江蘇箏樂的傳承與發展

摘要：今箏發展迅速，新作品層出不窮，學習人數居民族樂器之冠，呈如此態勢，一方面得益于樂器本體的特點，另一方面出于深厚悠久的歷史底蘊，這是中國音樂文化存在與發展之根本。“江蘇箏”，在箏界從未有過的名稱，文中提出這一名稱，旨在梳理從古至今流傳于江蘇一帶的箏及箏樂文化的傳承與發展。

關鍵詞：江蘇 "箏 "傳承 "發展

江蘇自古經濟富庶，文化繁榮，人杰地靈，孕育了中華民族燦爛的古代文明，“江南佳麗地，金陵帝王州”的金陵之地，自古繁華，“十代朝會，六朝古都”，還有“春風十里揚州路，卷上珠簾總不如”的揚州，曾幾何時，箏在此地廣泛流傳，江蘇箏樂便在中國箏發展的脈絡中抒寫了曾經的輝煌。

一、江蘇箏樂的歷史積淀

（一）鳴箏金粟柱——東吳至隋唐的過渡期

東吳定都建鄴，名將周瑜“精于音樂，雖三爵后，其有闕誤，瑜必知之，知之必顧。故謠曰：曲有誤，周郎顧。”[1]后來有了唐代李端《聽箏》“鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。”再有宋代姜夔《解連環·玉鞭重倚》“為大喬、能撥春風，小喬妙移箏，雁啼秋水。”[2]說明東吳時期江蘇一帶音樂曾用過箏。

東晉流行于建康一帶民間的儂儂吳歌，吳聲早期用篪、琵琶（阮）、箜篌伴奏，后來添用笙、箏。宋代郭茂倩《樂府詩集·上聲歌》“初歌《子夜》曲，改調促鳴箏。”《樂府詩集》還專門將吳歌編入《清商曲辭·吳聲曲》篇，就是用箏自彈自唱的實例之一。明代，馮夢龍采錄自宋元至明中期流傳民間的吳歌，輯錄成《山歌》。清代以后，吳歌多為長篇敘事，開始走向繁榮。

南朝梁陳間官員顧野王，今江蘇蘇州人，作有《箏賦》一篇中寫道：“既留心于別鶴，亦含情于采蓮。”其中“別鶴”與“采蓮”即兩首箏曲。南朝梁元帝簫繹《和彈箏人》詩二首之二：“瓊柱動金絲，秦聲發趙曲。”“橫箏在故帷，忽憶上弦時。”這位帝王不但喜歡箏，觀看箏演奏，且與彈箏人結下友誼。

中國古代八篇《箏賦》，有三篇出自東晉（陳），兩篇出于南朝（分別是梁·簡文帝蕭綱、陳·顧野王），字里行間詳細表達了作者對箏的喜愛。還有南朝詩人沈約、王臺卿作有詩句描寫箏的音色、外觀、演奏等。由文人愛好可知箏在江蘇一帶流傳甚廣。

隋唐時期，音樂文化以長安為中心，箏在長安城的繁盛由唐詩可知其然，同時，與長安南北相望的帝王州金陵，箏也未曾衰落。“唐人詩詞中的片言只字，也可見其一斑，得以印證。長江下游的水鄉僅箏與傳的聯系就如此之多，那么當時箏在該地區的流行程度之廣就可想象而知了。”[3]

自東吳到隋唐時期，江蘇一帶的箏樂經歷了在民間為歌曲伴奏到宮廷樂隊的過渡期。

（二）銀甲小箏彈——宋元至明清的成熟期

兩宋時期，市民音樂興盛進一步推動箏樂發展，說唱音樂成熟與戲曲音樂萌芽，箏也被廣泛使用：“秦箏在賺—纏令—諸宮調—院本—雜劇中的地位和作用，由于與琵琶的結合，很快穩定了下來，史稱‘弦索’。[4]”同時，箏依舊在江南一帶民間與文人中流行，晏幾道《蝶戀花》：“夢入江南煙水路……斷腸移破秦箏路。”關于“江南”地理范圍的界定各朝有所不同，但最準確的含義是指長江以南地區，唐代時期劃分的江南東路就是后來所說的江南，兩浙路就是指今天鎮江以東的江蘇南部及浙江全境。元代以后官修地理志中，“江南”也被用于行政區域的劃分，清代的“江南”，主要指今天長江以北的江蘇、安徽兩省。晏幾道詩中夢中入江南，無奈將愁緒付諸秦箏表達，江南與箏相關。另有辛棄疾《念奴嬌·登建康賞心亭呈史致道留守》：“卻憶安石風流，東山歲晚，淚落哀箏曲。”賞心亭位于建康下水門之上，下臨秦淮河，是當時的游覽名勝，公元1168年（宋孝宗乾道四年），辛棄疾任建康通判，詞人在一次登建康賞心亭時，觸景生情，感慨萬千，寫下此作。秦觀《滿庭芳》：“東風里，朱門映柳，低按小秦箏……寂寞下蕪城。”[5]蕪城即廣陵城，今之揚州，因鮑照作《蕪城賦》諷詠揚州城的廢毀荒蕪，后世遂以蕪城代指揚州。該詞是追憶揚州舊游生活，同時也記載了于揚州彈箏的場景。

明代朱元璋定都金陵，宮廷音樂機構教坊就用箏，且使用廣泛。同時也流行在文人階層和民間，當時金陵箏伎李節、楊彬、頓仁、小紅、陳圓圓等成為傳播箏樂的主要樂伎。“明代文字史料中南京及周邊地區對箏的記載可謂繁不勝數，僅南直隸蘇州府王世貞一人關于箏的詩就有25首之多。”[6]可見箏樂在此地之興盛。這時箏也用作戲曲伴奏，梯月主人《吳歈萃雅自序》：“曲之興頁，其來遠矣。……第其詞，出入類乎猛諢，先后逞乎務頭，僅葉朱絲，盡供銀甲，半落胡語，大合秦聲。”自序作于明代萬歷四十四年，是箏為南曲，也就是吳歈伴奏。明末，李自成起義，軍中也用箏為民間小調伴奏。“即命群姬唱西調，操阮箏琥珀，己拍掌以和之。繁音激楚，熱耳酸心……‘此曲只應天上有，非南鄙之人所能及也。’”[7]除此之外，明代金陵有教坊妓李大娘，字宛君，據《板橋雜記》記錄，她住所在亭臺樓閣，非常華麗，家中傭人十幾個。每舉辦宴會，皆用箏、琵琶、瑟合奏。后來流落江湖，以教女孩子歌舞技藝和演奏技巧為生。

清代，箏在文人墨客與接頭里巷彈響，順治年間，丁澎有詩《聽舊宮人彈箏》：“銀甲斜拋雁柱飛，玉熙宮里尚依稀；不須彈到《回波曲》，說著先皇淚滿衣。[8]”詩作者為浙江人，詩句描寫的是清初江南仍有明代宮人的演奏，清代江南的地域包含江蘇。清代神韻派詩人王士禎與友人同游紅橋時，作有《浣溪沙》，劉梁嵩寫道：“銀箏嬌傳杏兒紗。[9]”王士禎《浣溪沙·紅橋》：“北郭清溪一帶流，紅橋風物眼中秋，綠楊城郭是揚州。[10]”此詩與劉梁嵩詩出于同一次游玩，王士禎《浣溪沙》中提及揚州，那么劉梁嵩《浣溪沙》中彈奏銀箏也是在揚州。據記載，紅橋在江蘇揚州一帶，明末建成，橋上朱欄數丈，周圍荷香柳色，是揚州一景。

清代除了街頭里巷，文人雅士賞箏，箏為說唱與戲曲伴奏形式逾盛：“清時，很多說唱和歌舞向著戲曲形式過渡，促使在各地民歌小調的基礎上產生了很多新的說唱曲種，或形成了各自獨特的藝術風格和鮮明地方色彩的劇種。因此，在古吳地區文化中心的南京秦淮河畔，盛行于明代的小曲‘倚歌’和古箏彈唱漸少，古箏也隨之僅成了消閑，或以趨風雅的少數庶士、文人的閉戶自娛之器，只有在有演奏場所的‘江南絲竹’樂和外來的說唱演出中還時常出現。”[11]從演出形式看，這一時期的演奏更趨于成熟，且更加民間化。

從東吳到明清，1100多年漫長的歷史，箏在江蘇一帶的流傳、盛行與發展均奠定了近代箏繼續前進的基礎，演奏形式從彈唱到伴奏，從歌曲到戲曲，用途隨著音樂形式的多樣而變化著，唯一不變的是它風儒優雅、清冽動聽的音色與人們喜愛它的程度，是箏得以流傳至今的重要因素。

二、當代箏發展的里程碑

民國至上世紀80年代，是中國近代古箏發展一個重要時期，明清各地逐漸形成各家箏派，箏樂在大江南北蓬勃蔓延，箏在江蘇也為近代箏樂傳播盡了一份責任與力量。

（一）江蘇箏樂的芳華

1937年，婁樹華先生與山東箏家金灼南先生結識并學習了《漁舟唱晚》前半部，后來婁先生將此曲后半部分進行加工，增加了由連續模進樂句組成的音型。也有說法是1929年前后，婁樹華先生隨魏子猷學習《漁舟唱晚》，然后傳譜。三十年代《漁舟唱晚》曲出后，婁先生于1940年9月到南京工作，1941年，與其它同學組建“國風音樂戲曲學會”，還親自編寫《箏學講義》教材，精心于古箏教學與研究，常參加各類音樂集會、活動和電臺演播，《漁舟唱晚》定在秦淮湖畔、紫金山下回響，中國箏樂的古典名曲在此傳播開來了，經久不衰。

1947年，曹正先生與范樂天（曾任美國中國音樂學院院長）等人在徐州共同發起創辦了“薰風箏社”，并于同年11月舉辦近代史上第一個正式的古箏獨奏音樂會。1948年春，經程午嘉介紹，到南京國立音樂組任古箏教員，第一次把古箏這件樂器由民間帶向高等音樂學府，開創了中國箏史的新紀元。1948年底，淮海戰役打響后，28歲的曹正奔赴蘇北解放區。1949年元旦，曹正來到皖北農村文工團擔任組長兼古箏演奏員。1986年在古城揚州主持有史以來最受箏界矚目的“首屆中國古箏技術交流會”，由此為起點，四年一屆的全國古箏學術會議延綿不斷，成為箏界一大盛會和亮點。

江蘇箏樂發展歷程中，孫梓仙也做出過重要貢獻。孫先生曾拜婁樹華先生為師，1955年與弟子們一塊組建了南京第一個古箏民間社團“逸響箏社”；1957年加入由江南絲竹大師、二胡演奏家、教育家甘濤先生組織的“南京樂社”，成立古箏組，并任組長。1987年春，在孫先生帶領下于江南文化科技培訓所舉辦了南京第一個古箏培訓班，南京業余古箏教習局面從此開始。1989年為加強古箏組織、學習、交流，組建南京“金陵古梅箏館“，任會長。“1958年元月，‘華東藝專’由無錫遷至南京丁家橋。1959年6月‘藝專’改建為‘南京藝術學院’，并設附屬中等藝術學校，學院與附中均設有古箏課程。其時古箏的教學任務為外聘師資擔任，曾先后受聘于該校的有：金灼南、曹正、郭鷹、孫梓仙諸先生。他們在受聘期間，誨人不倦地教學和積極、大力推崇箏藝，對后來的‘南藝’古箏專業的建設和發展，以及箏藝在社會上的普及和提高都起了推波助瀾的作用。”[12]

此時，各名家先后匯集金陵，一曲《漁舟唱晚》響徹古城，推箏入大雅之堂——專業藝術學院，古箏學術交流會議伊始，均拉開了中國箏樂的芳華帷幕。

（二）專業教育的先導

涂永梅教授，在江蘇箏教學與新作品創作方面貢獻突出，他的第一位古箏老師是金灼南，后陸續結識恩師曹正先生以及郭鷹先生。1960年他從南京藝術學院中國樂器演奏專業畢業并留校任教。出版的作品有：《金陵懷古》《春光詠》《賞花》《鷓鴣天》《梁祝主題隨想曲》等。宋代以來已失傳的“擾箏琶”的藝術形式，由他發掘整理并搬上舞臺的箏琶二重奏《大浪淘沙》令圈內外人士耳目一新，久演不衰。

當代江蘇箏界貢獻最大的閻愛華老師，培養的學生任潔、詹倩等，一直堅守于南藝教學一線，從未停下過腳步，為江蘇古箏培養大量人才。

（三）新箏樂作品的創作

新時代的箏樂作品呈現多元化特點，主要表現在定弦、演奏技法方面新、奇、多，除了創新以外，作品中融入更多元素，“跨界”在箏樂發展上可見一斑。

王建民老師，在新時期箏樂創作中貢獻卓越，他的作品“成為新時期古箏高超演奏技術的標桿，經常被國內古箏專業比賽選定為必彈曲目。[13]”王建民的箏曲大作《楓橋夜泊》《幻想曲》，均于南京任職時期創作。《楓橋夜泊》是一首非常典型的江蘇地區的箏樂作品，樂曲取材即江蘇姑蘇城外秋景，無論在創作技法、樂器定弦還是演奏技法，均使用了新的手法，定弦不局限于傳統五聲調式，而是代替以中國傳統雅樂七聲定弦，全曲中間還采用多種宮調式的轉換。演奏技法大量使用古箏快速指序，使整首作品慢中有快，低調失落中見斗志昂揚。《長相思》也如此，創作素材來源于唐詩，創作于南京，與《楓橋夜泊》不同的是在于詩句的素材寫的是長安，不是江蘇。雖然后來王先生繼續貢獻于上海，但他在江蘇積淀的底蘊，成就了他在箏曲上的創作。

莊曜先生《箜篌引》《山的遐想》兩部作品，在箏樂還未廣泛采用七聲定弦和人工調式之時，開創了前例，是對傳統箏樂創作模式的嘗試與挑戰。這些，均創作于南京，也是得意于金陵文化對作者的影響和熏陶。

小結

中國箏樂發展歷程中有幾個重要的歷史時期，于清末逐漸形成的傳統五大箏派。江蘇箏雖未見流派傳承，但其在歷代文人音樂、宮廷音樂及民間音樂中流傳卻不是罕事，對中國箏的發展起到決定性的推動作用和重要貢獻：

1.箏樂藝術在古代分箏樂與箏歌兩種形式，箏樂即純箏演奏，箏歌即箏為歌曲伴奏。東吳時，箏為吳歌伴奏在江南一帶屢見不鮮，堪稱箏歌的繁榮時期，是箏樂發展的一枝獨秀，是“歌呼嗚嗚……彈箏搏髀”的余緒，由江蘇一直蔓延至中原，后來相和歌、清商樂皆受吳聲、西曲影響至深，隋唐時期成為構成宮廷燕樂的主要樂部，燕樂伴奏樂器有箏的參與也是在此之上。這些箏樂表演形式是箏樂器得以傳承傳播的重要途徑。

2．東晉、南朝時期的三篇經典《箏賦》傳世不朽，成為魏晉南北朝時期《箏賦》的亮點。此時詩賦擺脫經學束縛，文學思潮遠離政治教化，文學成為個人行為和喜好，抒發個人對生活的體驗和情感，基于儒家思想余韻，結合亂世背景、崇尚玄學與個人審美的需求，詩賦更注重寫實與超凡脫俗的結合，《箏賦》既著重樂器寫實，又文筆絢爛。這些《箏賦》除了在文學作品方面有典型價值，更成為后世研究箏形制、音色、審美等方面的重要佐證之一。

3．古代箏由彈唱到獨彈，從樂隊到伴奏，從民間到宮廷，從文人到大眾，其間演奏形式豐富，經歷的發展過程與江蘇有分不開的關系，江南的文化、地域、風土人情孕育和啟迪了箏樂向前發展的契機和步伐。

4．近代箏樂藝術由民間走向專業院校，自江蘇伊始，從此箏從近代民間樂器一躍成為專業院校開設的科目樂種，為箏樂技法、曲目的傳播起到積極的促進作用。1986年始四年一屆的古箏學術交流會議，為箏的教學、研究和交流提供了重要平臺。

5．江蘇老、中、青教育家、演奏家們在各自崗位上為培養古箏演奏人才鞠躬盡瘁，培養出的古箏畢業生，為中國箏樂發展輸送大批優秀人才，為箏樂傳播起到了積極作用。

6．江蘇揚州古箏產業供給了全國80%的量，占據古箏生產的“半壁江山”。樂器生產是樂器發展的必然保障，揚州琴箏產業發達，為箏樂發展提供強大的硬件支持。

江蘇古箏藝術源遠流長，底蘊深厚，在中國箏樂發展長河中播種的成果豐碩而多彩。新時代的箏樂藝術更加絢麗，享受當下之時不能忘卻它為中國箏樂增添的色彩。以期江蘇古箏能夠跟隨時代的步伐，吹響號角，再接再厲，繼續前行，再創輝煌。

參考文獻：

[1]南北朝·庾信《庾開府集箋注》卷五，清文淵閣四庫全書本，173

[2]宋·姜夔《白石道人歌曲》白石道人歌曲卷四 四部叢刊景清乾隆江都陸氏本，17

[3]孫梓仙 傅明鑒《箏在金陵》，《秦箏》1994年第1期

[4]焦文彬《秦箏史話》，中國文聯出版社，2002年9月，第117頁

[5]宋·黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》唐宋諸賢絕妙詞選卷之四，四部叢刊景明本，31

[6]馮晨晨《明代箏樂傳播與傳承研究》，《中國音樂》，2018，5：73

[7]清·張潮《虞初新志》卷十一，清康熙三十九年刻本，101

[8]清·沈德《清詩別裁集》卷四 清乾隆二十五年教忠堂刻本

[9]清·況周頤《蕙風詞話》卷五 民國刻惜陰堂叢書本，61

[10]清·陳廷焯《白雨齋詞話》卷八 清光緖二十年刻本，93

[11][12]孫梓仙，傅明鑒《箏在金陵》，《秦箏》1994年第1期

[13]王小梅《王建民五首古箏作品研究》，四川師范大學2016年碩士論文，1頁