枯山水藝術(shù)中的禪宗意境與審美內(nèi)涵

［摘 要］ 枯山水是日本的一種庭園藝術(shù)，具有極高的美學(xué)價值與特有的禪宗意境。主要從枯山水藝術(shù)的形成發(fā)展、禪宗本意、和中國古典園林的比較、與極簡主義的關(guān)聯(lián)、現(xiàn)代取向五個部分對枯山水進(jìn)行解構(gòu)。同時，在本體論和比較分析的雙重視域之下，通過選取代表性的庭院與造園大師，分析枯山水藝術(shù)流變中始終堅守的禪宗思想和簡約之美，思考日本枯山水與中國古典園林和極簡主義的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以期展現(xiàn)枯山水中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、在地與他者中存在的思想碰撞。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 枯山水；禪宗意境；古典園林；極簡主義

一、“無池?zé)o溪處立石”——枯山水藝術(shù)的形成與發(fā)展

在日本最早有關(guān)造園理念的書籍《作庭記》中寫道：“無池?zé)o溪處立石，稱枯山水”。枯山水藝術(shù)是一種庭院藝術(shù)，這也就意味著枯山水的創(chuàng)造規(guī)模相對較小，這和枯山水的藝術(shù)理念相契合，通過小山水而表現(xiàn)大園林乃至大宇宙。［1］枯山水常采用白砂和山石作為藝術(shù)的主體，運用精神性和象征性的表現(xiàn)方式，利用白砂來表現(xiàn)河流、海洋，在白砂的紋路之中呈現(xiàn)水的流動，利用山石來表現(xiàn)島嶼、瀑布。

不同于一般的園林藝術(shù)對還原大自然的追求，在枯山水之中植物相對較少，就算有也僅僅是苔蘚和低矮的常綠灌木。這樣的植物選擇，可以進(jìn)一步剔除枯山水中的四季變化，表現(xiàn)出一種抽象、靜止的美。而且，枯山水拒絕一般人進(jìn)入。枯山水庭院除了日常的打掃和維護(hù)之外，常供人從寺院的閣樓或者高處進(jìn)行觀看，并利用藩籬進(jìn)行空間的營造。［2］在枯山水中，雖然追求一種形式的美感，僅僅使用白砂和山石為原料，但是在這種表面的隨意之下，對山石的選擇體現(xiàn)出一種極致的認(rèn)真。

日本枯山水庭院起源于鐮倉時代，在室町時代達(dá)到了創(chuàng)造的頂峰。當(dāng)時的朝廷貴族和禪宗僧侶分別在自己的居住場所中建立起枯山水，京都龍安寺庭園是這一時期枯山水庭院的代表作品。龍安寺位于京都市右京區(qū)，方丈庭院建于1499年，設(shè)計者是相阿彌。此園東西長25m，南北寬11m。在此園之中，方丈室向南、向西深處兩道連廊，北部方丈室朝南面的庭院完全敞開，其余三面均被低矮的墻體包圍。在庭中，15塊石頭分成五組散落在平坦的細(xì)沙上，西沙被耙出各樣的紋理。［3］15塊石頭不論從哪一個角度觀察，總有一塊石頭無法被看見，這種巧妙的設(shè)計讓人嘆服。主山所在的一組偏居?xùn)|面，其余四組客山近似呈弧形從東南彎向西北，主客山一起呈弧形對方丈室所在的觀賞面形成包圍之勢。同時通過小石頭的布置，在弧形中隱藏了一次要軸線。五組石頭起承轉(zhuǎn)合，主山和客山、大小石頭相互對比呼應(yīng)，在抽象構(gòu)成的構(gòu)圖上表現(xiàn)出高超的技巧，以少量的材料表現(xiàn)出禪宗思想中一種哀傷中透露愉悅的美，在簡化和平衡之中尋求純粹的形式。

二、“心之頓悟”——枯山水的禪宗本意

在枯山水中，鮮明地體現(xiàn)了禪宗的宗教精神和審美意趣。佛教從印度傳入中國后，不斷地在地化和世俗化，在中唐時期，禪宗興起，注重內(nèi)省性的主觀體驗和直覺情感。在公元12世紀(jì)，日本高僧榮西禪師將曹洞一派帶回日本，經(jīng)過鐮倉、室町、德川幕府時期，禪宗已經(jīng)深深扎根進(jìn)日本文化和民眾的潛意識之中，和日本社會發(fā)生密切的融合與碰撞。在室町時代，禪宗思想已經(jīng)深深影響到日本園林藝術(shù)的創(chuàng)造。

日本禪宗的主要思想可以概括為三點：梵我合一的一元世界觀，即所謂我心即佛，佛即我心；設(shè)定了頓悟見性的修行方法，也就是通過漸悟或頓悟發(fā)現(xiàn)本心；“以心傳心”“自解自悟”“不著文字”的內(nèi)心體驗。［4］在禪宗中，“心”是宇宙萬物的本源。禪宗認(rèn)為人和宇宙即是一體，宇宙的一切都是人內(nèi)心所生。一切法皆由心生，禪宗高揚個人主觀性的重要性，貶斥外界事物，認(rèn)為現(xiàn)實事物在地位上要低于內(nèi)心情感。禪宗不從事物的客觀性出發(fā)來考察事物本身，而是關(guān)注人的主觀世界和內(nèi)心情感。心就像一面鏡子，純凈地反映外界存在。人能不能悟道取決于自身，而不是世界的客觀規(guī)律。要避免落入世界的“因果循環(huán)”，盡量避免外界事物對自己心靈的波動，要由心造境，克制自己的欲望。禪宗退縮到自己營造的內(nèi)心世界之中，它的能動性體現(xiàn)在主觀的臆想，而不是客觀世界的改造和規(guī)律的把握，是一種退縮內(nèi)省的姿態(tài)，而不是積極昂揚的態(tài)度，表現(xiàn)出一種悲愴之美。

而在修行的過程中，禪宗講求“頓悟”的方式。頓悟是指在感知、理解、情感、聯(lián)想等諸種心理因素積極參與后，帶有某種神秘色彩的直覺感受。頓悟的過程就是改變觀看世界眼光方式的過程，在這一過程中，人去除了功利性的眼光，關(guān)注事物本身的形式、質(zhì)感、媒介，凡心轉(zhuǎn)變成了禪心。［5］

禪宗的意趣外顯在枯山水中，就表現(xiàn)出一種“時間的凝固”和“自然的無心”的美感。枯山水漠視藝術(shù)中的物料，注重藝術(shù)的表現(xiàn)形式。枯山水中的質(zhì)料通常是不加雕琢的天然材料，以各種形式組合在一起；用白砂和山石自身的質(zhì)感來代替真實山水的質(zhì)感，用白砂和山石來表現(xiàn)真實山水的形式，通過將材料本身的質(zhì)感和真實山水的形式重新組合，展現(xiàn)出永恒和悲愴的美感。枯山水在審美距離之中增添了審美意趣。首先，材料本身質(zhì)感和真實山水形式的有機結(jié)合，拉開了審美距離，使觀者的想象可以介入其中；其次，白砂和山石質(zhì)料本身包含一種粗糙的、簡樸的美感，豐富了觀者藝術(shù)的感受；同時，枯山水不允許進(jìn)入、只許靜觀的特征，讓觀者和枯山水始終保持一定的距離。在這樣的審美距離之中，觀者進(jìn)行審美的觀審和凝視。［6］

三、“可游可居”與“侘寂物哀”——日本枯山水和中國古典園林的比較

枯山水中“九石”的組合，來源于漢代神仙的仙島之說。由于日本自身的地形地貌特征，“一池三山”加上龜、鶴兩島的構(gòu)成布局流行于日本庭院的設(shè)計之中。枯山水也受到宋代文人水墨畫和園林藝術(shù)的深刻影響。但是日本枯山水和中國古典園林之間，藝術(shù)特征中的差異性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。因此在這里對這一現(xiàn)象出現(xiàn)的根源做一探討，在比較之中更好地揭示日本枯山水的藝術(shù)特征。

首先是地理環(huán)境的因素。日本是一個島國，由多個小島組成。島嶼和丘陵在枯山水中多有表現(xiàn)。自然植被相對較少，白砂和山石豐富且形態(tài)各異，因此枯山水選擇砂石的藝術(shù)表現(xiàn)，而自然植被不常出現(xiàn) ；島國面積小，城市空間有限，因此枯山水的面積也受到限制。而中國疆域遼闊，地形特征豐富，城市空間較大，物質(zhì)材料豐富，因此多將小型的自然山水放置在庭院之中，是一種大自然的微縮。

其次是文化背景的影響。在日本社會中，宗教占據(jù)非常重要的社會地位，并對政治生活產(chǎn)生巨大的影響。日本本土的神道教、凈土宗以及枯山水所代表的禪宗與日本的社會和文化產(chǎn)生了神秘的化學(xué)反應(yīng)，并產(chǎn)生了深度和廣度相結(jié)合的意義。中國寺院的建筑類型和園林設(shè)計和日常民居之間的關(guān)系更密切。同時，魏晉時代之后，自然美得到推崇，在天人合一觀念的作用下，園林之中多見自然山水。［7］

還有造園人創(chuàng)造主體不同帶來的差異。中國古典園林的創(chuàng)作和使用主體是士人儒生，日本園林的創(chuàng)造主體則是禪僧和宗教人士。在中國，詩人王維的輞川別業(yè)、明清時期的拙政園都是園林的典范，唐代陸龜蒙、明代王獻(xiàn)臣、文徵明都參與過造園活動。同時，中國的文人精神呈現(xiàn)出儒家思想和道家老莊哲學(xué)的雙重心靈品格。文人多參加科舉，呈現(xiàn)出參與政治和超越世俗的雙重個性。也正是因此，中國的古典園林尤其是江南的私家園林呈現(xiàn)出一種“雖由人作，宛自天開”“天人合一”的審美追求。在日本，庭院創(chuàng)造的主體皆為禪僧、修行者。著名的造園名僧夢窗疏石在《夢中的問答》一書中說 ：“把山水、庭園和修道者分開的人不能稱為真正的修道者”［8］。因此在日本枯山水中，多追求一種“侘寂物哀”的美感，追求一種禪宗超越此岸的超脫。枯山水更多服務(wù)于修行，強調(diào)一種自然的素樸之美，在不完美、殘缺之中尋找事物的本源和永恒。這是一種侘寂的美。在事物的凋零和生命的衰落中，體悟到深刻的物哀。

在日本枯山水和中國江南古典園林的創(chuàng)造中，理水方式、觀景邏輯和審美內(nèi)涵表現(xiàn)出鮮明的差別。江南園林追求一種看不到水流源頭和去處的無限之感。園林巧于“因”“借”，精在“體”“宜”。表現(xiàn)在道路、河流上，就是“不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)，斯謂‘精而合宜’者也”。避免直線的出現(xiàn)，迎合大自然的本性。在觀賞方式上，主張園林“可行可望，可游可居”，主張一種人與自然的互動感和變化感。［9］四時之景不同，移步亦可換景。這是一種回游式庭院，庭院有自己的空間，有山的景色也有水的景色，呈現(xiàn)出一種時刻變化中的景色，讓人時刻感到愉悅。日本枯山水則是用象征隱喻的手法，以抽象的方式將白砂和山石有機組合，體現(xiàn)一種滄桑的悲愴感。同時主張靜觀式的欣賞，追求在枯山水中參悟禪性。枯山水通常是建筑物中的一個空間，通過一個窗口供人去欣賞。同樣的景色因為欣賞的人不同，會產(chǎn)生不同的影響。給人創(chuàng)造一個凝視自己的空間，引起人的反思，反思自己的生活方式，反思至今為止走過的人生。

漢語中的“空間”和“時間”兩個概念其實都來自日本的翻譯。而這兩個重要概念之中，體現(xiàn)出日本特有的“間”的思維。在“間”這一概念中，體現(xiàn)了日本人特有的看待事物的思考方式，并展現(xiàn)了日本的時空觀。“間”的思維不同于中國傳統(tǒng)的“空白”。中國的“虛”和“實”相互印證、虛實相生，空白是繪畫行為之后留下的部分，在空白中尋求道教的意境。而日本的“間”則是代表有所期待，“間”來自事物相互關(guān)系中表達(dá)的緊張感。不是一種剩余部分，而是建筑中兩個實體中不可見的那一部分，是對新的狀態(tài)的期待。日本枯山水中體現(xiàn)出對“間”思維的追求。枯山水通過白砂和山石創(chuàng)造出遠(yuǎn)古的“神籬”，并和秦漢時期中國的池泉庭藝術(shù)有機結(jié)合，體現(xiàn)出一種枯寂的禪境。［10］

四、“傾聽石頭的聲音”——枯山水的繼承與現(xiàn)代取向

隨著現(xiàn)代化節(jié)奏的展開，日本枯山水藝術(shù)創(chuàng)造和闡發(fā)似乎陷入了停滯。枯山水藝術(shù)本身形象隱退，成為禪宗思想和極簡主義的理念象征。本部分以當(dāng)代枯山水大師枡野俊明先生及其作品，展現(xiàn)日本枯山水的繼承與現(xiàn)代取向。枡野俊明先生除枯山水設(shè)計大師的身份外，也是日本古剎建功寺的第18代主持。他出身禪僧世家，早年學(xué)習(xí)藝術(shù)，研究生畢業(yè)之后，開始迷戀枯山水，研習(xí)佛教禪宗，并把營造枯山水當(dāng)作參禪悟道的主要修行方式，將創(chuàng)作過程視為修行的過程。

枡野俊明的設(shè)計完全尊崇在“禪”的精神基礎(chǔ)上，每當(dāng)為庭院尋找合適的石頭和其他材料時，他常常會深入自然中進(jìn)行研究。在尋找植物的過程中，會帶著感情畫出許多草圖。當(dāng)開始立石和布置植物時，又完全沉浸在各種相關(guān)元素的對話之中，他尋求一顆石頭或一株樹木所具備的某種精神，從而再去確定其合適的位置。禪對枡野俊明來說就是生命本身，不僅是園林，日常生活本身就是禪。只要你用心來做事，那事物就會散發(fā)出事物的真實。和這些真實一起生活，這才是禪的本質(zhì)。在禪的學(xué)問中，所有東西，一塊石頭、一塊土地都具有所謂的佛性，具備成為佛的潛力，枡野俊明的工作就是讓所有的事物成為佛。枡野俊明說：“大地也有大地的心靈，需要我們用心去感受，認(rèn)真去聆聽它們的意志。和這塊石頭互換位置，感受它希望被怎樣擺放最舒適，會覺得自己是最耀眼的存在，石頭本身想要以何種姿態(tài)呈現(xiàn)。我們遵從石頭的意志”。［11］

除了對禪的本源的不斷追尋和對傳統(tǒng)的繼承，枡野俊明也在不斷創(chuàng)新。枡野俊明不僅對古典日本園林進(jìn)行了設(shè)計，對很多現(xiàn)代園林也進(jìn)行了設(shè)計。駐日加拿大使館庭園可以稱得上是枡野俊明現(xiàn)代園林的代表作品。這個庭院位于建筑的四樓，它的特點是日本的風(fēng)景和加拿大的風(fēng)景同時呈現(xiàn)。枡野俊明用粗糙古樸的石材來表現(xiàn)加拿大景色中粗獷的特點，用不規(guī)則起伏的巖石以及破碎的地面來表現(xiàn)加拿大風(fēng)景中野性的感覺。在庭園的西北角，出現(xiàn)了代表太平洋的池塘。設(shè)計中增加了更多植物以及空間的層次，淺色礫石放置著優(yōu)美的巖石。這個庭園設(shè)計巧妙地將加拿大景觀的氣勢恢宏和日本景觀的細(xì)膩安靜融合在一起，在有限的空間內(nèi)展現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代、本土和他者的碰撞和融合，也看到了枯山水藝術(shù)的創(chuàng)新。枡野俊明先生作為一個覺者，將建筑空間和生命建立聯(lián)結(jié)，將心貯入其中。

最后想以磯崎新心目中的蒙太奇鏡頭作為收尾：“未來成為過去的廢墟，今天的世界狀態(tài)將作為廢墟留存至未來，與將來出現(xiàn)的建構(gòu)物相遇、連接。時間倒流，空間交織，部分是未來的，部分是過去的，現(xiàn)在卻什么也沒有，作為一種‘不在’，介于未來和過去之間。因此，在某個時間點上，未來的廢墟和往昔的廢墟是同時存在的。”廢墟的過去和未來在“現(xiàn)在”這個瞬間發(fā)生聯(lián)結(jié)，產(chǎn)生了超越時空的溝通。枯山水藝術(shù)將形式和禪意完美融合，它擁有悠久的歷史，也將在未來綻放全新的光彩，并在現(xiàn)在將未來和往昔的廢墟融于“瞬間”。

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［10］潘力.間——日本藝術(shù)中獨特的時空觀：訪日本當(dāng)代建筑大師磯崎新［J］.美術(shù)觀察，2009（1）：121-128.

［11］陳析西.源于禪生于簡：淺談日本“侘寂”之美［J］.藝術(shù)科技，2017，30（1）：246.

作者簡介：

裴世祺（2002—），男，漢族，山西運城人，本科生，研究方向：藝術(shù)史論

作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院