春夢難醒訴別情

［摘 要］ 孟京輝執(zhí)導(dǎo)的話劇《臨川四夢》依托湯顯祖的傳奇文本，繼承其文本中的“夢”敘事，構(gòu)建了一個有現(xiàn)代意義的“悲喜劇”范疇，創(chuàng)造了一系列充斥著符號與互文的孟氏段落?？梢钥吹狡湓谖谋菊?、舞臺和調(diào)度探索等方面做出了一定貢獻(xiàn)，但其依舊無法跳脫先鋒戲劇傳統(tǒng)模式的藩籬，所以分析該文本對探索先鋒戲劇在美學(xué)表達(dá)上的限度有重要意義。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 《臨川四夢》；湯顯祖；孟京輝；精神分析；先鋒戲劇

英國文學(xué)家艾迪生曾言：“在夢中，靈魂是劇場、演員和觀眾。”劇場與夢境的關(guān)系問題是世界戲劇美學(xué)史上不可忽視的重要議題，眾多劇作家通過其作品為這一范疇提供實(shí)例，明代戲劇家湯顯祖的《臨川四夢》就是其中最出色的代表之一。2016年12月23日，由當(dāng)代先鋒戲劇的代表人物孟京輝改編的話劇版《臨川四夢》在中國國家話劇院上演。該劇以解構(gòu)的方式重新構(gòu)建了原作中精密回環(huán)的“夢”敘事，重寫了一段身體化的“春夢難醒訴別情”的隱惻幽情。

一、夢的建構(gòu)：欲望回歸與湯孟的“悲喜”之辯

當(dāng)代戲劇理論家雷曼洞見性地指出：“在我們這個時代，悲劇性體驗(yàn)發(fā)生在戲劇形式之外，甚至在傳統(tǒng)戲劇性的劇場觀念之外?！保?］他向我們描述了這樣一個事實(shí)：在現(xiàn)代劇場實(shí)驗(yàn)中，基于單一文本形式生發(fā)的審美范疇論趨于解體，一種新的審美范疇正在重生。孟京輝在改編《臨川四夢》時不可避免地接觸到了這個問題，作為一個極具當(dāng)代劇場意識的戲劇人，他就“夢”的敘事完成了與湯顯祖不同的“悲喜劇”范疇的建設(shè)，試圖尋找一種全新的戲劇范疇來承接“先鋒美學(xué)”的文化意涵。

精神分析文論家齊澤克曾指出：“拉康對這兩個難解之謎會作肯定性的回答，因?yàn)樽鳛椤粔阂治锏幕貧w’，征兆的結(jié)果恰恰先于其原因——征兆隱藏的內(nèi)核，生活的意義?！保?］我們可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)湯顯祖的“夢”敘事中本就壓抑著“悲”與“喜”的雙重色彩，從而形成一個極富“曖昧性”的情感集合體。

湯顯祖曾在與友人的書信中自我評價道：“詞家四種，里巷兒童之技。人知其樂，不知其悲！”［3］此處的“悲”與“樂”并非“喜劇性”與“悲劇性”，而是“悲情的”與“歡喜的”。湯顯祖將其作品視為一種“有喜劇效果的悲情作品”，更接近于著名戲劇理論家喬治·貝克在《戲劇技巧》中對于悲喜劇的闡釋：“伊麗莎白時代的劇作家經(jīng)常提供一條嚴(yán)肅的情節(jié)線索和一條喜劇的情節(jié)線索，兩條線索平行發(fā)展，直到戲劇的最后一場兩者才合并在一起。”［4］

我們不妨以《牡丹亭》為例，湯顯祖構(gòu)筑了兩個敘事主題：“因情而死”與“因情而活”，故事在杜麗娘與柳夢梅的雙重視角下通過雙焦點(diǎn)、雙情緒的模式推進(jìn)，這正是呂效平教授曾針對中國戲曲模式提出的“情節(jié)整一的雙線敘事結(jié)構(gòu)”，湯顯祖通過“切換”主體的方式使敘述更加夢幻、私密，以使其回想生命中被“壓抑”的“欲望”與“情事”。那么湯顯祖為什么要選擇如此復(fù)雜的敘事模式？他曾如此總結(jié)《臨川四夢》的創(chuàng)作模式：“因情成夢，因夢成戲?！保?］“情”與“夢”是其創(chuàng)作的核心：夢是一種符號性的整合（symbolic integration），為寫夢，只能選用極盡復(fù)雜的創(chuàng)作方法；而寫夢，正是為了服務(wù)與寫情本身。為了架構(gòu)起如此復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，“傳奇時代”的湯顯祖需要通過大量文字釋“夢”，通過復(fù)雜化、文學(xué)性的結(jié)構(gòu)來達(dá)到對夢的書寫，實(shí)現(xiàn)一種復(fù)雜的能指運(yùn)作 （signifiefs working）。

正如齊澤克所言：“在經(jīng)歷征兆時，我們恰恰是在‘造就過去’——我們恰恰是在制造符號性現(xiàn)實(shí)，即發(fā)生于過去的、早已遺忘的創(chuàng)傷性事件（traumatic events）的符號性現(xiàn)實(shí)?！保?］作為一個改編者，孟京輝對于傳統(tǒng)文本的取舍無疑直接表現(xiàn)了他的立場與站位。在表達(dá)創(chuàng)作感受時，孟京輝把自己對《臨川四夢》的繼承主要表達(dá)為對于“夢”的繼承，為了彰顯這種態(tài)度，孟京輝以《南柯記》與《邯鄲記》的混合體營造了主體故事，而湯顯祖素來備受重視的《牡丹亭》的影響反而被消弭至最低，甚至作為一種形式存在，我們可以從中看到一種對“夢”作為主體性的肯定。

與此同時，孟京輝還為我們提供了古今兩個表演時空。我們可以發(fā)現(xiàn)刺殺國王的青年、司機(jī)與淳于棼都通過表演者的“肢體段落”成為生活的“小丑”、“行動滑稽”的西西弗斯。陳明昊所塑角色的最大特點(diǎn)是肢體的暴力與僵硬，對身體極端化的使用與阿爾托的“殘酷劇場”所宣揚(yáng)的藝術(shù)旨趣類同，但同時創(chuàng)作者有意識地利用肢體表演去生發(fā)主題——行動的失敗。人類在痛苦上表現(xiàn)出的“有機(jī)造型”的相似性無疑指向了一個“絕對性”的“預(yù)言”：個體生命的必然悲劇。

但值得注意的是，孟京輝對人物的自毀是保持著極端贊揚(yáng)的，他借淳于棼之口宣言道：“我一直追隨著我的欲望前行，走過那深埋的我不曾知道的過往，去到?jīng)]有人去到的國土?！眲?chuàng)作者試圖賦予主角一種“苦行者”的特質(zhì)：既知生命必然指向死亡（無意義），依舊要尋找一切欲望、生與希望，宣揚(yáng)一種以尋求“歡樂”而“燃燒”生命的“苦行”。個體的人在永恒的“時間迷窟”被無限制地放大，這是孟京輝對湯顯祖文本的“加繆式”解釋，創(chuàng)造了文本的喜劇性意義，與人在肢體行進(jìn)上的“悲劇性”交疊使《臨川四夢》成為一個表演與文本共謀的“悲喜劇”文本，與其說其建構(gòu)來自《臨川四夢》，不如說他傳喚出了一種回溯性建構(gòu)（retroactive construction），以重建語言背后的沉默。

二、夢的碎片：充斥符號與互文的孟氏段落

孟京輝曾經(jīng)就《臨川四夢》的創(chuàng)作表示：“生活本來就是一場夢?！保?］為了敘“夢”，孟京輝在結(jié)構(gòu)上做出了極大的嘗試，他不得不盡可能地壓縮文本與容量。為有效解決這一問題，他把整個戲劇變成了一個有關(guān)“夢”的符號集合體，或者是所謂的“無意識”，即由“ ‘無法融入主體歷史的符號性發(fā)展的想象性固著’組成的”［2］。

第一個值得關(guān)注的特點(diǎn)是《臨川四夢》作為一個完整文本的斷裂化，為了保證某種無意識的狀態(tài)，他試圖把“現(xiàn)實(shí)”隨意地“打斷”，線性時間被“夢”化。創(chuàng)作者在劇作階段就直接熄滅了“理智性理解”的可能，轉(zhuǎn)而追求一種感官圖解式的表達(dá)。例如，在司機(jī)去招聘會上找工作的情節(jié)中，人們僵硬的肢體被生活肆意地物化：“我是來掙錢的，我不是來花錢。我還整容，我要整容嗎？我眼睛長肚臍眼上了，我要那么多肚臍眼干嘛??？”創(chuàng)作者無疑在向我們表達(dá)，部分現(xiàn)實(shí)的時空遠(yuǎn)比夢境更詭誕、符號化程度更深，更類似于一種“令人困惑”的“深淵”。

除此之外，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注作者對于意義表達(dá)方式的持續(xù)重塑，而這種重塑則來源于“拼貼”大量文本帶來的獨(dú)特的互文效果。

昆曲、搖滾、說唱、蹦迪、名畫再現(xiàn)（《最后的晚餐》）、現(xiàn)場錄像（香港黑幫片、家庭DV片）等一系列復(fù)雜的形式使3個小時的容量目眩神暈，使其文本展示出豐厚的內(nèi)涵，同樣使故事本體晦暗不清、復(fù)雜難明，給觀眾的認(rèn)知帶來極大的沖擊。這種拼貼有兩種作用：補(bǔ)充交代、隱喻說明，例如劇中對《蒙娜麗莎》的戲仿本身是為了展現(xiàn)場面的莊嚴(yán)性，同時做出淳于棼即將面對兄弟背叛的“隱喻”，同時符號化的隱合正是“夢境潛意識”的顯現(xiàn)。而更多的部分并不完全指向意義，尤其是對聲音的使用被看作觀眾的“鏡子和伴侶”［6］，復(fù)雜的聲音系統(tǒng)使演員在觀眾的心靈場域中構(gòu)成了極大的“回聲”，這種“回聲”構(gòu)成了一個共同的“言說身體”。這個過程中包含著對“夢”中“集體營造”與演員、觀眾“自我感知”愿望的融合，從而實(shí)現(xiàn)了對觀演模式的新探索，即“主體當(dāng)初的‘幻覺’之所以是‘幻覺’，就在于忘了把自己的行為納入那個場景，也就是說，忽視了‘它計(jì)算，它被計(jì)算，計(jì)算的人也被包含于計(jì)算中’”［2］。

同時戲劇舞臺裝置值得注意，它們?yōu)閼騽　皦簟钡谋磉_(dá)提供了必要的場域。美國舞臺美術(shù)家阿諾德·阿倫森如此描述“后現(xiàn)代劇場”：“在舞臺框架的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)之中，一些看起來不調(diào)和的因素的并置。其目的是去創(chuàng)造一種觀者頭腦中的可參照的網(wǎng)絡(luò)，它擴(kuò)展超越劇作的直接可見的領(lǐng)域”［7］，而“孟式舞臺”正具有這樣的特點(diǎn)。 首先是對于舞臺空間的使用，在上半部分，導(dǎo)演有意識地對舞臺空間進(jìn)行分割，產(chǎn)生了眾多狹小的個人空間。而更令人矚目的是，在戲仿香港黑幫片時，孟京輝創(chuàng)造性地使用了兩塊屏幕，一塊實(shí)時展現(xiàn)了黑道大哥的視角，一塊實(shí)時展現(xiàn)了司機(jī)的視角，兩種視角的同時上演帶給觀眾一種選擇觀看的權(quán)利，豐富了觀演關(guān)系，再次展現(xiàn)了空間的非真實(shí)性，給觀眾一種“主體性”，使做“夢”有了自由。在下半部分，轉(zhuǎn)動的舞臺成為生死輪回的征兆，槐安國的一切生命在旋轉(zhuǎn)的舞臺上行動，但永遠(yuǎn)無法掙脫，逃不出入“檀蘿地獄”。而在一系列沖擊下，作為戲曲《臨川四夢》的文本莊嚴(yán)性被消解了，而“孟氏快感”驟然產(chǎn)生。

三、夢醒何處去：孟京輝與“先鋒派”

馬泰·林內(nèi)斯基曾引用歐文·豪的話語來描述“先鋒派”的危機(jī)：“發(fā)生了某種任何先鋒派代言人都無法想見的事?？幌驍匙兂闪算戾粴猓挟a(chǎn)階級已然發(fā)現(xiàn)，對于其價值觀念的最猛烈攻擊，可以被轉(zhuǎn)化成令人歡欣的娛樂，而先鋒派的作家或藝術(shù)家必須面對一種他不曾有過防備的挑戰(zhàn)：成功的挑戰(zhàn)?！保?］毫無疑問，同樣的困惑也在孟京輝導(dǎo)演與“先鋒戲劇”本體中浮現(xiàn)，夢醒何處去正成為新的問題。

作為現(xiàn)代劇場的代表人物，孟京輝導(dǎo)演并未尋找到在“中心”與“故事”被擊倒之后當(dāng)代劇場藝術(shù)的“下一位繆斯”。在《臨川四夢》中我們不難發(fā)現(xiàn)其文本內(nèi)部的空曠與乏力，這與其“釋夢敘事”，尤其是回應(yīng)“臨川四夢”這一主題是不大適合的。而這一問題在其后《鏡花水月》中的體現(xiàn)可謂更甚，表達(dá)劇場的任何一種主題情緒都是困難的。但在其放棄傳統(tǒng)敘事的同時也并未在劇場中產(chǎn)生新的“能量”，每個角色都聲嘶力竭卻“無足輕重”。毫無疑問，“如何使破碎符號指向意義”在當(dāng)代劇場中實(shí)踐是一個值得思考的問題。甚至我們可以發(fā)現(xiàn)，在孟導(dǎo)更為靠后的作品序列中能夠“傳遞一種完整情緒”的作品正在銳減。近5年，除了“忠于文本”的《活著》，敘事完整的作品幾乎消失了，好像只?！盎恼Q”，但在“荒誕”之外只有失語，這無疑是一種預(yù)兆，在“正是作為被排除在大對體之外的人，我們早已是大對體游戲的一部分”［2］。

而另外一個更為明顯的問題在于“形式重復(fù)”。像《臨川四夢》中對于搖滾與說唱的拼貼也見于《紅與黑》 （2021）、《茶館》（2019）、《他有兩把左輪手槍和黑白相間的眼睛》（2016）、《鏡花水月》（2007）等作品中。我們在此指出，這一現(xiàn)象并非對戲劇作者獨(dú)特風(fēng)格的反動，而是展現(xiàn)出一種復(fù)現(xiàn)的趨勢。同樣的技巧也可以在楊婷、丁一滕、陳明昊等具備代表性的青年導(dǎo)演的作品中發(fā)現(xiàn)。這其中不可避免地有“商業(yè)性”上的考量，但值得注意的是：“先鋒戲劇”的手法正在成為一種“新傳統(tǒng)”。如果已經(jīng)出現(xiàn)這種“重復(fù)”，那么它是否要讓出“青春”與“實(shí)驗(yàn)”的位置？而這種全新的“前鋒美學(xué)”也于內(nèi)在重復(fù)于“文化弒父”的新傳統(tǒng)，這同時也隱藏著一種新的焦慮：這種傳統(tǒng)是否又像一場“春夢”，最終“夢醒了無痕”?！斑@一重復(fù)的理由，驅(qū)動力何在？猛一看，答案是顯而易見的：意識落后于‘客觀’歷史必然性。”［2］

或許正如夏波教授在論及“Postdramatic Theatre”的文學(xué)性問題時指出的：“戲劇的發(fā)展要靠整體性、多元地往前推進(jìn)……如果思維僵化封閉，我們就會落入形而上學(xué)的陷阱，就會把自己給束縛住。”［9］在《臨川四夢》帶給我們深切的身體與精神迷醉后，我們必須審視到其背后隱匿的一種危機(jī)，作為中國當(dāng)代劇場中不可分割的重要部分——先鋒戲劇劇場在夢醒之后，應(yīng)該歸去何處？

參考文獻(xiàn)：

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［2］斯拉沃熱-齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體［M］.季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2017：73-87.

［3］ 湯顯祖.湯顯祖全集 ［M］.北京：北京古籍出版社，1998：1411.

［4］ 冉東平.從傳統(tǒng)悲劇與喜劇中破土而出：淺談悲喜劇的生成與審美價值 ［J］.解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2009（3）：32-36.

［5］ 湯顯祖.湯顯祖全集 ［M］.北京：北京古籍出版社，1998：1464.

［6］ 何瑞娟.孟京輝說“臨川四夢”：夢是解讀當(dāng)下社會生活的一把鑰匙 ［N］.中國藝術(shù)報，1998-12-05（4）.

［7］ 漢斯-蒂斯·雷曼.后戲劇劇場［M］.李亦易，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：167.

［8］ 章抗美.后現(xiàn)代舞臺設(shè)計(jì)潮流中的“回歸”趨向［J］.戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報），2007（4）：5-18，147-150.

［9］ 馬泰·卡林內(nèi)斯基.現(xiàn)代性的五副面孔［M］.顧愛彬，李瑞華，譯.南京：譯林出版社，2015：132.

作者簡介：

田雨（2001—），男，漢族，河南焦作人，河南大學(xué)文學(xué)院2020級戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科在讀，研究方向：中國電影史、戲劇美學(xué)。

作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院