知識、邏輯和展示

摘要：在博物館的空間當中，知識、邏輯和展示之間存在著互為共構的關系，本文將從福樓拜的經典文本出發，去探索這一關系，闡釋空間在這一關系形塑下的變化。此外，本文將著重探討19世紀末期，知識方式轉變下博物館空間中邏輯的轉型， 以及這種轉型所帶來的展示方面的變革，并簡要分析這一系列轉變背后作為政治話語空間的博物館。

關鍵詞：虛構的邏輯，可讀性，展示，博物館

Abstract： In the museum space， there is a co-constitutive relationship between knowledge， logic and display. This paper explores this relationship in the light of Gustave Flaubert's classic text， explaining how the space is shaped by this relationship. In addition， the paper focuses on the transformation of logic in museum space in the late 19th century in response to the shift of knowledge and the changes in display that this transformation brought about， and briefly analyzes the museum as a space of political discourse behind this series of transformations.

Keywords： fiction， readable， display，museum

引子：那部庸常的百科全書

他們的空想越多，便越感痛苦。

——《布瓦爾和佩庫歇》［1］

居斯塔夫· 福樓拜（ G u s t a v e Flaubert）在《布瓦爾和佩庫歇》（圖1） 中描述了一種因繁復而帶來的痛苦。［2］小說主要講述了兩個抄寫員偶然相遇并成為好友，其中布瓦爾繼承了一大筆遺產，于是他們決定致力于科學研究，檢驗人類一切的知識。但在數度嘗試和艱辛的努力之后，除了從這龐大的知識體系中得到了一些陳詞濫調以外，他們一無所成，而且一無所知。

作為福樓拜生前創作的最后一部小說， 《布瓦爾和佩庫歇》用一種松散的結構和現代的寫作手法打造了一種百科全書式的小說。之所以稱其為“百科全書式”，是因為早在1850年，福樓拜在給好友的信中就提到自己要寫一部《庸見詞典》。信中提到該《詞典》要“按字母順序排列，涉及一切可能涉及的題目，一個體面而親善的人，從中能找到在社會上該說的一切”。［3］布瓦爾和佩庫歇的故事原本將是這部詞典的序言， 最終卻成為一部獨立的小說，而詞典本身則成了小說的一部分。福樓拜用這個繁復且瑣碎的故事提示給我們一個關乎現代性的關鍵問題——如果知識體系本身是脫離現實的、雜亂無章的悖論的話，那“知識”本身就只不過是愚蠢的堆積，不能創造任何價值。

道格拉斯·克林普（Douglas Crimp） 在《在博物館的廢墟上》一文中說到，這兩個抄寫員設法構建的是一個“私人的博物館”。［4］但是他們屢屢失敗的行為映射出了一個問題，那就是如果博物館中展示的物（Object）不能被有效分類的話，這些“物”（下文稱為“展品”）就會成為繁復的陳詞濫調，成為《庸見詞典》的一部分。故而《布瓦爾和佩庫歇》用一種荒誕的手法展示出了福樓拜對博物館的現代性認識——博物館體現的是一個時代人們的認識論和知識結構，其本身也是在時代語境下， 應時下知識的要求而誕生和發展的。英國新博物學家艾琳·胡珀－格林希爾（Eileen Hooper-Greenhill）也曾借助米歇爾·福柯（Michel Foucault）的理論，對博物館歷史和展覽展示方式的理論和歷史作了考察，并認為歷史上博物館藏品的分類原則和展覽方式與不同時代的知識體系有著密切的關系。［5］

在描述博物館中展品的分類時，克林普使用了“虛構的邏輯”（fiction）［6］這個表述。如果缺乏這種虛構的邏輯，那些展示的作品就會淪入庸常之中，成為沒有意義的物體；博物館也會從一個表征的空間變為一個缺乏意義的倉庫。如果用考古學的思維去回顧博物館的發展史，就可以看到，如果以觀眾為參考對象，這種“虛構的邏輯”在不斷地變化；當邏輯變化時，空間中的展示方式也會發生相應的變化，以適應參觀者的需求。在博物館的空間當中，知識、邏輯和展示之間以時代語境為依托，存在著動態的互為共構的關系。本文將從這一關系的發展入手，著重探討19世紀末的博物館空間“虛構的邏輯”的轉型，并簡要分析這一轉型背后作為政治話語空間的博物館。

一、身份的想象和邏輯的轉型

您需要擁有一個精致的巨型柜子，里面藏有各式人工的精美藝術品或物件……各種珍品、稀罕物、器物都收入其中，大自然所創造的各種有生命可保存的東西也都置入柜內，分類收藏。

——弗朗西斯·培根（Francis Bacon）［7］

作為博物館的原型，早期的奇珍櫥柜（cabinet of curiosities）［8］（圖4）追求一種百科全書式的收藏。從培根開始，展示人類社會所有領域所有知識的欲望就不斷驅動博物館的發展，并持續至今。這種欲望背后是文藝復興時期的知識觀念，新柏拉圖主義的復興讓人們重新相信微觀宇宙的力量——根據微觀宇宙與宏觀宇宙類比論（Microcosm–macrocosm Analogy） 的觀點，微觀宇宙與宏觀宇宙之間有一種結構上的相似性。［9］故而通過百科全書式的收藏，將微觀宇宙的萬物囊括起來并分類排序，收藏者就可以窺見真理。

用何種“虛構的邏輯”來構建這個微觀宇宙體現的是個人對世界的認識。［10］私人的奇珍櫥柜服務的是極少數人，所以其“虛構的邏輯”都是極其個人化的。直到17世紀，這種展示的方式和制度都沒有太大的改變。其實在理性時代的號召之下，個人化的邏輯已經開始受到質疑——真理不再只來自有價值的人，而是來自特定的程序。［11］所以知識需要進入一個被觀察的空間中、需要機構的神圣化效果。此外，隨著啟蒙運動的發展以及博物學的流行，學者們開始對知識進行整理、命名、分類，以讓知識更加系統化。通過這種知識生產方式以及特定的分類學知識，我們可以看到一種現代化機構誕生的雛形。但由于缺乏現代化的生產模式和制度支持，掌握知識的人擁有絕對的權力，這也讓他們的話語在空間中絕對有效。從觀看者的角度來說，早期的展覽將參觀者想象為富有且受過良好教育的紳士，他們參觀展覽的主要目的是“欣賞”，而不是“學習”。展示的邏輯通常建立在審美關系上，參觀者會在沒有標簽的情況下分辨出大師的作品， 展示出藝術品和文化的所有權，同時進一步確立自己的特權身份（圖5）。

18世紀末，公共博物館的出現大幅改變了展示的方式。用福柯的觀點來說，當時西方人的知識觀從古典時代進入理性時代，［12］從“認識型”轉變為“現代型”。在這一個過程中，原本強調相異和相似關系的認識模式轉變為對事物內在的有機關系的探索。［13］這樣一來，“虛構的邏輯”就從研究事物外部的相似性跳脫出來，進入對功能的考量之中。這種邏輯依靠的不是表象， 而是語言。通過語言所構成的知識，人們開始研究事物在空間中的排列秩序，讓權力在空間中按時間順序展開。歷史觀念的興起、學科的專業化、邏輯的轉型，這些都是建立公共博物館的良好前提——在公共博物館中，特權優勢不再是辨別秩序和客觀真理的手段，以審美關系來布置展覽就與18世紀處理知識的傾向相悖了。［14］在對觀眾身份的想象方面，以盧浮宮為代表的早期公共博物館將參觀者視為資產階級公民（圖3）。博物館方面認為，觀眾參觀的目的不是為了單純的審美愉悅，而是為了接受理性啟蒙。觀眾通過接受文化傳播增強文化歸屬和國家認同感，以進入一個政治共同體當中；與此同時，以線性時間為序排列展品暗示著舊制度的滅亡和新秩序的建立。

理論上來說，新秩序當中的財產的所有者是公民，故而用新知識手段掌握這批展品也是政治合法性的宣言。對于走向公共的博物館來說，知識、邏輯和展示之間的變化， 對空間和觀眾都提出了新的挑戰。一方面， 觀眾需要以公民的身份面對空間，并在空間的規訓下觀看展品；另一方面，空間也需要調整自身，以適應新的知識、邏輯和展示關系。到了19世紀，博物館逐漸發現，面對觀眾的需求，空間必須進一步細化知識的分類方法，以一種更為易于理解的邏輯來展示自己的展品了。

二、可讀的展示與雙重的身份

對那些在一天的辛苦工作后才能找到時間學習的人，不能期望太多。

——阿奇博爾德·利文斯通（Archibald Livingstone）［15］

托尼·本內特（Tony Bennett）認為公共博物館具有民主的修辭，它是大眾教育的工具；但是另一層面，博物館也具有現實的功能，它也是構建公民身份、改變公眾行為方式的工具。［16］這樣一來，面對不斷擴大的觀眾群體，博物館本身注定不會是一個“穩定”的空間。在動態的知識、邏輯和展示的變化中，空間本身也在不斷地面對改革話語，面對尋求進入空間的個體。走向更為開放的公共以后，博物館空間面對的是未經篩選的觀眾，文藝復興以來建立的知識權力在新的分類原則之下被解構，展品布置也將有新的原則。

1 8 7 8 年， 澳大利亞博物館董事會（ T r u s t e e s o f t h e A u s t r a l i a n Museum）提議籌建澳大利亞動力博物館（Powerhouse Museum）（圖6）的時候，悉尼大學地質和礦物學教授阿奇博爾德·利文斯通曾提交了一份報告。在整篇報告中，利文斯通教授都在強調，要想成功地向工人階級傳播一些有用的知識，展覽的組織原則必須非常的透明。經歷了一天疲憊勞作的工人已經無法進行高強度的學習和思考。所以他認為，展品的展簽要清晰，標注要詳細。除此之外，作為一個大眾教育的場所，展示原則也要透明，這樣才能讓展品通俗易懂，適應觀眾的需求。［17］

無獨有偶，1885年，澳大利亞礦物和地質部（Mineralogical and Geological Department）給澳大利亞博物館董事會發去了一份匿名報告，建議他們采取一種“綜合性展覽系統”（comprehensive system of exhibition）來展示該館的地質收藏。報告稱這個展覽系統的優點，是通過增強藏品的可讀性（readable），［18］讓觀眾通過觀看展覽就能快速理解那些通常需要讀書或者讀論文才能知道的知識，以增強藏品的有用性（usefulness）。在這里，“可讀”是一個關鍵的標準，與當時常見的陳列手法不同，這一綜合的、詳盡的展覽的系統直接考慮到了空間的目標觀眾——礦工——的需求。［19］

在19世紀末期，許多礦工都會去參觀博物館，目的是獲取實用的信息。在當時， 礦工的理論知識通常是從實踐中摸索出來的。所以他們雖然可能已經從業數年，卻還是缺乏一些最基礎的知識。而當時澳大利亞博物館的陳列依據當時礦物學的分類原理——也就是通過礦物的化學構成和結晶的相似性——來陳列礦物。報告認為，這種陳列方式是服務研究人員和專家的，對于需要實操的礦工來說幫助并不大。這些礦工工作的地方大多是礦物混雜、植被叢生的地帶， 所以報告強調展覽的“可讀性”，以滿足礦工的實際工作需要。有趣的是，這份報告的撰寫者希望博物館陳列以外表相似性為陳列標準，但這并不是要回到福柯所謂的前現代的、“認識型”知識觀當中，而是希望礦物分類可以和地質背景相結合。這樣一來，這套展覽系統就可以讓礦工迅速學會區分常見的礦物和巖石，如果這位工人被送到一個偏遠的地帶，他也可以在陌生的環境中迅速分辨出這些礦物并投入工作當中。

可以看出，上文所提到的兩份報告都把目標受眾的需求放在首位，以“可讀”為目標，通過一種高效的手段，簡單直接地向觀眾傳授科學知識，旨在有限的時間之中給觀眾留下深刻的印象。在不斷擴大的民主范圍內，這種新的展示邏輯希望觀眾可以通過參觀展覽成為知識的主體，通過清晰的展示空間，讓觀眾看到權力的同時，把權力交到公眾的手中。兩份報告都構想了一種勤奮、好學且聰慧的工人階級形象，并按照這種想象的觀眾來規劃自身的展示邏輯。其中暗含了一種“上流社會”的傲慢，他們希望通過改變展覽的組織邏輯，將工人階級改造為合乎秩序且理想的公民。在報告中沒有提到—— 但顯而易見的是——博物館空間本身的規訓性：這里不僅是看的地方，也是被看的地方。福柯在《權力的眼睛》一文中就提到和傳統一對一的視覺權力觀看模式不同，博物館為空間和視覺的關系提供了一種語境，也提供了一種新的規訓方式，讓大眾進行自我監督。［20］19世紀末期，大型的公共建筑都使用了新材料和新的空間組織形式，以便觀眾進行有效的自我監督。［21］在空間中，觀眾也被賦予了雙重的身份，一方面，他們是觀看的主體，通過“可讀性”強的展覽組織模式掌握知識；另一方面，他們也是觀看的客體，通過空間組織形式自覺規范，將自己打造成符合想象的資產階級公民。

三、 “跑著的人”和共享的權力

以此方式，讓“跑著的人”也能讀懂。［22］

—— 奧古斯塔斯· 皮特- 里弗斯（Augustus Pitt-Rivers）

在19世紀末期，博物館成為了一個大眾接受教育的場所，通過透明的展示原則和清晰的標簽展示，展覽當中的物變成了通俗易懂的展示品。奧古斯塔斯·皮特－里弗斯上校就是推動博物館展示“可讀性”、將這種展示方式從理論推向實踐的人之一。除了是一名英國陸軍軍官之外，皮特－里弗斯也是一名民族學家和考古學家。他從收藏槍支開始建立了廣闊的個人收藏，最終達到了22000余件之多。他本人受赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）的影響，是進化論的忠實信徒。最終，他使用了一種以類型學為主、線性時間順序為輔的邏輯方式來排列自己的藏品，目的是讓觀眾一眼就能認識到“進化”概念的重要性。［23］

1885年，皮特－里弗斯將自己的全部藏品悉數捐贈給牛津大學，并提出三個要求。第一，建立一個博物館來陳列他的收藏；第二，任命一個講師為觀眾講解這些藏品；第三，要保持他認可的展示邏輯。1892年，牛津大學皮特－里弗斯博物館正式對公眾開放，至今仍保持著皮特－里弗斯的類型學展示手法。［24］在大多數的民族志和考古博物館中，展品是根據地理或者文化區域排列的。而在皮特－里弗斯博物館中， 展品是根據類型排列的，這與澳大利亞礦物和地質部發出的匿名報告中建議的展示手法不謀而合。

皮特－里弗斯認為，用這樣的展示邏輯，就能讓那些“跑著的人”（those who run）也可以輕松看懂博物館中的展品。在19世紀末的英國，“跑著的人”是繪畫和藝術理論中早期公民人文主義傳統的一個暗喻，泛指那些以體力工作為主、與高雅藝術無緣的工人階級成員。［25］皮特－里弗斯指出，比較聰明的工人能快速理解與機械相關的問題，甚至比一些受過良好教育的人還要快，這與他們長期從事實踐工作有關。［26］ 而博物館通過展示實物來傳授知識，這非常適合工人階級快速學習，所以需要改變展陳邏輯，用一目了然的方式，更好地適應工人階級的學習需要。［27］

此外，改變展陳邏輯的目的，除了讓工人階級能夠快速掌握知識并將其運用到實踐當中外，也在于培養一種新秩序下的公民美德。約書亞·雷諾茲爵士（Joshua Reynolds）也認為，由于“跑著的人”的職業要求，那些繁瑣重復的機械的工作讓他們沒有閑暇時間提升自己的思想境界，這就抑制了他們的獲得普遍智識的能力。受康德、席勒等人的影響，雷諾茲認為，這種智識能力加上對藝術的欣賞，才能讓個人獲得公民美德。而通過一種“可讀”的展陳模式，能讓藝術的教育能力立即貫通到工人階級的身上，以達到教化的目的。［28］

然而，這種可讀的展覽真的是一種權力的共享嗎？皮特－里弗斯爭辯說博物館應該重新布展以便“那些奔跑的人可以閱讀” 時，他的目的是能夠讓這些工人更適應新轉型的現代社會的分工。在這數次的對于展陳邏輯的重構中，都變相否定了工人階級的抽象思維和理論能力。并表示必須使用明確的分類原則、合理的布局和空間劃分，以及清晰的描述性標簽，來幫助彌補工人階級在知識方面的缺陷。但實際上，這種開放的行為并沒有重新評估工人階級本身的職業限制， 而是希望他們能夠通過下班的個人時間參觀博物館，并一改“惡習”，謹慎為人處事。知識、邏輯和展示之間共構著空間的轉型， 而這種轉型本身依然無法跳脫出時代的背景——在19世紀末20世紀初，博物館在形式上走向開放，但空間的本身執行的是自由主義政府的基本策略。開放的空間本身依然是充斥著歧視和排斥的模式。其本身的目的不僅是為了讓工人階級更好地完成自己的工作，也通過打造一個可讀的空間，讓工人階級“與中產階級互相融合，從而使他們通過模仿學會吸取新的行為舉止”，［29］從而讓他們成為空間中謹慎的主體。

結語：那份重構百科全書的奢望

19世紀的最后25年，博物館中“虛構的邏輯”轉變的重點都放在了用一種新的方式來安排和展示藏品上，以增強展品的可讀性，讓觀眾可以迅速地理解新的知識。對于空間來說，這種邏輯的轉變意味著要重新理解其中的展品——在這個空間當中，展品及展品之間的關系被徹底工具化了，成為新的社會語境下對公共教學的承諾。

于是我們可以看到，“可讀”的展覽最終指向了將博物館作為維持社會秩序的工具。地質、人類學和自然博物館之所以會最先追求觀眾可讀的邏輯，原因在于這些都是當時對抗傳統保守黨關于社會秩序觀念的前沿陣地，以平衡英國保守黨所掌握的傳統的社會權力；另一方面，作為公共空間的一部分，新的敘述邏輯也會建立一個新的話語制度。觀眾的參與賦予了人們書寫社會秩序的方式，也提供了介入社會和歷史關系的手段。

托尼·本內特在分析博物館的政治理性時，指出了博物館的充分表征原則，也就是博物館應該充分表現不同的文化和價值需求［30］。這顯然是一份重構百科全書的奢望——即使有最縝密精煉的邏輯和世界上最大的“奇珍櫥柜”，也無法復刻世界萬物的秩序。從博物館的角度來說，空間能做的最好的努力，無外乎去平衡知識、邏輯和展示之間的關系，以面對不同政治語境下不斷變化的參觀者的需求。

作者簡介：徐夢可，中國美術館副研究館員，中央美術學院藝術學理論博士。研究方向：新美術館學與展覽研究、20世紀中國博物館學與文化政策研究。

注釋：

［1］ ［法］福樓拜：《布瓦爾和佩庫歇》，譯者： 劉方，北京：中國大百科全書出版社，2019 年，第47頁。

［2］ 關于小說“繁復”方面的更多分析，請參考2016年山東大學碩士研究生學位論文：欒義平：《從〈布瓦爾和佩庫歇〉看福樓拜創作的現代主義美學特征》，2016年，第39-46頁。

［3］ ［法］福樓拜：《福樓拜文集·文學書簡》， 劉方、丁世忠選譯，北京：人民文學出版社， 2014年，第72頁。

［4］ ［美］道格拉斯·克林普：《在博物館的廢墟上》，譯者：湯益明，江蘇：江蘇鳳凰美術出版社，2020年，第42頁。

［5］ 更多信息請參考Eileen Hooper-Greenhill， Museums and the Shaping of Knowledge ， London： Routledge， 1992，pp.186-188. 翻譯參考了中國美術學院2010年博士研究生學位論文：薛軍偉：《藝術與博物館——英美藝術博物館學研究》，第56頁。

［6］ 譯為“假設”，具體請參考［美］道格拉斯·克林普：《在博物館的廢墟上》，譯者： 湯益明，江蘇：江蘇鳳凰美術出版社，2020 年，第43頁。

［7］ 轉引自 O. Impey and A. MacGregor， eds.，The Origins of Museums： The Cabinet of Curiosities in Sixtheenth and Seventeenth-century Europe ， Oxford： Clarendon Press， 1985，p1，London： Routledge， 1992.翻譯參考了中國美術學院博士學位論文：薛軍偉：《藝術與博物館—— 英美藝術博物館學研究》，第16頁。

［8］ 關于現代公共藝術博物館的起源目前還未有定論，但學界較為一致的看法是，在16、17世紀產生的私人收藏形式（以奇珍櫥柜為代表） 是博物館的原型。

［9］ 微觀宇宙（ m i c r o c o s m ） 和宏觀宇宙（macrocosm）術語起源于古希臘，關于更多這方面的內容，請參考： Rudolf Allers， “Microcosmus： From Anaximandros to Paracelsus，”（Traditio 2.1944）， pp.319 - 407.

［10］ Eileen Hooper-Greenhill，p. 82.

［11］ 17世紀已經有面對“公眾”開放的博物館， 但是“公眾”的概念是狹義的，通常要有較高的社會地位，并持有介紹信才可參觀。來訪的“公眾”會通過個人的知識和聲望幫助博物館空間建立知識的權威性。更多信息請參考： Silvio A. Bedini， Early American scientific instruments and their makers ，Vol. 231. Museum of History and Technology， Washington： Smithsonian Institution， 1964.

［12］ 王晴佳：《米歇爾·福柯與現代史學思潮變化之淵源》，《社會科學文摘》，2019年第7 期，第94-97頁。

［13］ Eileen Hooper-Greenhill，p.14.

［14］ 請參考https：//www.cafamuseum.org/ exhibit/newsdetail/2949，原文發表于《美術館》2002年第2期。

［15］ Archibald Livingstone，Report upon C e r t a i n M u s e u m s f o r T e c h n o l o g y Science， and Art， also upon Scientific， Professional， and Technical Instruction and Systems of Evening Classes in Great Britain and on the Continent of Europe ， 1880，p.13.

［16］ Tony Bennett，“The political rationality of the museum ”，Continuum ，1990， 3， p.45.

［17］ Archibald Livingstone， p.11.

［18］ Sharon Macdonald， ed.， The Politics of Display： Museums， Science， Culture ， London： Psychology Press， 1998， p.25.

［19］ Ibid.，p.22.

［20］ ［法］米歇爾·福柯：《權力的眼睛——福柯訪談錄》，譯者：嚴鋒，上海：上海人民出版社，1997年，48頁。關于更多的空間與監視的話題，也可參考邊沁的圓形監獄理論（圖7）。

［21］ 關于更多這方面的信息， 請參考T o n y Bennett，p.58.

［22］ Augustus Pitt-Rivers，“5th Meeting： Typological Museums， as Exemplified by the Pitt Rivers Museum at Oxford， and His Provincial Museum at Farnham ”， RSA Journal ，Vol. 4，1891，p.115.

［23］ Mark. Bowden， Augustus Pitt-Rivers， The life and archaeological work of Lieutenant General Augustus Henry Lane Fox Pitt Rivers ， Cambridge： Cambridge University，1991， p.65.

［24］ T.K.Penniman，“General Pitt Rivers ”， Man ， Jul–Aug， 1946，pp.73–74.

［25］ Sharon Macdonald， ，ed.，p.24.

［26］ Augustus Pitt-Rivers，pp.115-116.

［27］ C o o m b e s ， A n n i e E . ， M u s e u m s a n d the Formation of National and Cultural Identities ， Oxford Art Journal Vol.11， No.2 1988， p.63.

［28］ Sharon Macdonald， pp. 23-24

［29］ ［英］托尼·本尼特著.王杰，強東紅等譯， 《文化、治理與社會——托尼·本尼特自選集》，上海：東方出版中心，2016年，第294頁。

［30］ Tony Bennet，p.47.