體系與學脈：抗戰時期中國美術學院研究團體的構成研究

摘要：抗戰時期的中國美術學院是徐悲鴻在重慶籌建的一所新型美術研究機構。本文從該機構研究員的構成結構入手，通過對其學緣結構、創作結構、活動結構三方面分析，探究了中國美術學緣在人員聘用方面的學術考量，分析該機構的研究員在學脈和美術觀上與徐悲鴻的內在聯系，從而考察了建立該機構的初衷和學術選擇。

關鍵詞：抗戰時期，重慶，中國美術學院， 寫實主義

Abstract： During the War of Resistance Against Japan， the China Academy of Art was a new art research institution founded by Xu Beihong in Chongqing. Starting from the structure of the institute’s researchers， this paper explores the academic considerations of the China Academy of Art in the recruitment of staff through the analysis of their source， creation and activity structures， analyzes the internal relationship between the institute’s researchers and Xu Beihong in terms of their learning background and art view， and thus examines the original intention and academic choice of the establishment of the institute.

Keywords： the War of Resistance Against Japan， Chongqing， China Academy of Art， realism

1937年7月7日盧溝橋事變，標志著抗日戰爭的全面爆發。在抗日戰爭的進程中，藝術創作中心的空間格局和美術創作的內在性質都發生了遷移、轉變。1937年起，在歷史軌道的促使下，眾多的美術學校及研究機構、美術團體和名師名家遷徙匯集于重慶，形成了以重慶為中心的西南大后方美術陣地。其中中國美術學院的籌辦正置于此語境和背景之中。1942年，在時任教育部長兼中英庚款委員會董事長朱家驊支持下，徐悲鴻著手籌建了具有研究性質的中國美術學院，作為發展美術事業、促進藝術創作和帶動現代美術教育的新型美術機構。中國美術學院以聘任制的方式，不僅聘請了當時具有一定成就的畫家作為研究員，如張大千、吳作人、李瑞年， 同時在此期間，也成長起一批卓有成就的青年藝術家，如馮法祀、孫宗慰等，形成了以徐悲鴻院長為核心的藝術創作群體和研究團體。1946年中國美術學院遷至北平，雖然作為研究機構逐漸落下歷史帷幕，但中國美院的研究員們成了中國現代美術創作和教學的骨干力量。當然，從中國美術學院研究團隊的構成結構切入，可以進一步窺探到這一機構的籌備初衷、學術定位和價值意義等。

一、中國美術學院創作團體的緣起與形成

抗日戰爭爆發后，徐悲鴻于1937年來到遷至重慶的中央大學藝術科任職任教， 1937—1942年期間，多次前往印度、新加坡、馬來西亞等地開辦畫展和賣畫籌款全部捐獻用于抗戰前線。1942年1月，南洋籌賑結束返回重慶。同年6月29日，重慶中央大學藝術系舉辦了歡迎徐悲鴻歸國的儀式，但他并沒有繼續在中大藝術系任主任，繼而由呂斯百擔任藝術系主任。1942年10月，徐悲鴻在當時擔任教育部長兼中英庚款委員會董事長朱家驊的提議和促成下，用“庚子賠款”籌建了這所以研究性質為主的中國美術學院，這所研究機構主要以交流美術創作和藝術研究為主，并不對外招收學生和開設課程，每月活動經費一萬元，工作處設立于重慶磐溪石家花園，是一種新型的美術機構。中國美術學院的研究員主要采用聘任制的方式，徐悲鴻在聘任研究員時提出了明確的標準：“1、須有可見人之作品五十件以上。2、文筆流暢。3、須有利人之事實，至少與人知其傾向。應聘以后，更有詳細之義務及權利規定，不欲國妄費一錢，亦不加任何不合理之束縛于藝術家。”［1］聘任的研究員主要分為三種，教授兼研究員、副研究員和助理研究員，需每年繳納作品。由此可見， 對該機構研究員的聘用在藝術創作水平、藝術創作的活力方面都提出了較高要求，同時也在戰時的背景下，為藝術家們的創作打造了一處自由之地，促進美術創作的發展，切磋畫技，探討藝術的發展。后來在徐悲鴻的邀請和聘任下，不僅聘請了在當時極為成熟和知名的畫家作為研究員，例如齊白石、張大千、吳作人等。同時還聘請了很多青年藝術家為副研究員或助理研究員，其中包括孫宗慰、張安治、黃養輝、張蒨英、馮法祀、費成武、沈福文、宗其香、齊振杞等人。這些研究員們多聚集在石家花園，全力開展美術創作，探索中國現代藝術的發展方向。

1944年，徐悲鴻發表了《中國美術學院籌備志感》，雖然這篇文章的寫作背景是為了配合“中國美術學院研究員作品展”的舉辦，但從字里行間中，也鮮明地表達了在戰時重慶建立這所研究機構的初衷、契機和目的。首先，徐悲鴻在文中指出藝術在社會系統和文化系統中仍然處于邊緣的位置，在具有20萬人的城市中，除了各類學校、醫院、養老育幼的設備及場所較為充分之外， 藝術創作機構相對較少，藝術家也沒有合適的創作的工作場所。同時，由于當時政府又制定了相關入學要求和規定，例如，提出只有高中畢業才能學習音樂等藝術科目，這一系列的舉措在某種程度上阻遏了藝術的發展。由此可見，當時的藝術創作和藝術教育是被忽視和壓制的，抑或是被邊緣化的，缺少培養藝術家的適當平臺和有力制度。徐悲鴻認為藝術雖然被邊緣化，但其所產生的作用是不可忽視的，他曾說“藝術之于天下， 亦猶藥之一種。”［2］正值朱家驊先生為宏獎學術的提議，便促成研究院的成立。由此可見，中國美術學院的籌建其一彌補了社會系統中藝術機構較少的問題，同時也成了藝術教育、藝術創作、藝術研究的聚集地和生發地。其次，中國美院的籌備具有鮮明的學術定位和學術目的，是繼中央大學藝術系之后，徐悲鴻推行寫實主義創作路線的又一重要陣地。徐悲鴻受到西方古典寫實繪畫的影響，不僅展開了對中國傳統繪畫中注重對于前人筆墨和圖式的臨摹和模仿，而忽視了對于大自然的觀察這一弊病的批判。同時，傳統繪畫中忽略對于人民生活狀態的描繪，而更重視山水和花鳥的表現，也成了徐悲鴻對傳統中國畫創作的詬病之一。在美術革命的語境下，面對用寫實主義改良中國畫抑或是通過多元化的現代主義的方式，針對這一分歧，1929年，由第一次全國美展所引發的“二徐論戰”中，就體現了西方寫實主義繪畫和現代主義繪畫的激烈碰撞，而在《中國美術學院籌備志》中，徐悲鴻又再一次明確了寫實主義美術觀和創作方法。而從中國美院研究員們的學緣結構、創作結構和活動結構中，均顯現出師法造化、以人為本、藝為人生的創作路線和審美傾向。

二、中國美術學院創作團體的結構分析

抗日戰爭時期，國內多所重要的藝術院校內遷至重慶，伴隨著學校的內遷和新建，也匯集了當時美術界重要的藝術家們， 使得重慶成了戰時美術教育、美術創作的中心。1937年，國立中央大學西遷至重慶， 校本部選址在沙坪壩松林坡，1939年由于學校人數激增，后下發了關于在柏溪建立分校的通知，在磐溪附近增建校舍。1940 年，國立中央大學教育學院藝術科改為藝術系。同年，內遷至昆明的國立藝術專科學校遷入重慶璧山。1942年，國立藝專遷至重慶沙坪壩磐溪，租借郭（果）家園為校舍， 校本部設立在“黑院墻”的四合院內，與中國美術學院相毗鄰，距離僅1公里左右，同時與中央大學隔江而望。國立中央大學、國立藝專和中國美術學院的校址、院址相距較近，不僅可以共享教育資源，同時三所機構的人員也形成了交叉聘用的面貌，開啟了藝術創作、藝術教育、藝術研究的全新時期。基于此，從中國美術學院研究員的組成和構成看，徐悲鴻聘請的研究員其不僅與國立中央大學藝術系、國立藝專有著極多的人員交叉或具有承擔著雙重職位，同時在學脈、學緣，創作路徑與方法等方面有著千絲萬縷的聯系，從成立后組織的活動中也可見一斑。

（一）學緣結構

1942年，徐悲鴻籌建的中國美術學院采用聘任制的方式，聘請了有藝術影響力的藝術大家和部分青年藝術家擔任研究員、副研究員或是助理研究員。通過研究發現，研究員的構成，與中大藝術系的教師和學生存在著交叉性，同時他們與徐悲鴻無論是在日常交往還是學習創作中都有著密切的聯系。

首先，中國美院的研究員中大多數就來自中大藝術系的學生（包括旁聽生），他們多數都接受過徐悲鴻的授課，并在此過程中受到了他的創作思想的影響。1928年至1932年，徐悲鴻受聘擔任中央大學藝術教育專修科教授，主要教授西畫。1935年， 國畫和西畫合并為繪畫科，徐悲鴻擔任系主任。不僅聘請了國畫大師張大千、高劍父教授國畫，同時還聘請了吳作人、呂斯百等人教授西畫。在1928—1937年徐悲鴻在南京中央大學任教期間，主要培養了張安治、李文晉等人，而吳作人、王臨乙因為崇拜徐悲鴻的藝術，所以以旁聽生的身份一直跟隨學習。1937年，中大藝術系遷至重慶，教學體制由原來南京時期可根據自己的興趣對國畫和油畫進行選修調整為國畫、素描、油畫等都要進行學習，這也為徐悲鴻踐行以西方寫實主義來改良中國畫提供了有力的條件。形成了以中央大學藝術系為核心、中國美術學院為新平臺的寫實主義陣地。通過筆者調查，自1942—1946年，中國美術學院從籌建到遷至北平的階段，先后聘請了20余位研究員，其中17位都是中央大學藝術系畢業的學生，后來又留至中大藝術系任教。他們是吳作人、孫宗慰、張安治、黃養輝、張蒨英、馮法祀、費成武、沈福文、宗其香、齊振杞、艾中信、李瑞年、沈逸千、陳曉南、文金揚、王臨乙、呂斯百。

根據這些研究員與徐悲鴻的交往線索來看，可劃分為兩個階段，一是在1928— 1936年，徐悲鴻分別在南國藝術學院、北平大學藝術學院、南京時期的中央大學任教，在此期間培養了一批杰出的藝術人才。1928年徐悲鴻的寫實美術教育在上海南國藝術學院展開，同年他也受聘擔任中央大學藝術教育專修科教授。其中吳作人可以算是中國美術學院團體中最早跟隨徐悲鴻進行學習的學生之一。吳作人在1928年考入南國藝術學院，在徐悲鴻主持的美術系學習， 同年轉入南京中央大學藝術系學習，1929 年在徐悲鴻的幫助下前往巴黎留學，1935 年，吳作人又被徐悲鴻聘為中大藝術科西畫講師，1942年成為中國美術學院研究員。除此之外王臨乙、張安治、呂斯百也是徐悲鴻初到中大教育學院藝術專修科任教時的學生。王臨乙，1928年在中央大學藝術科以旁聽生的身份跟隨著徐悲鴻學習，次年在徐悲鴻的推薦下前往法國里昂國立美術學院學習。張安治，1928年考入中央大學教育學院藝術科就讀，受教于徐悲鴻、呂鳳子等人，1935年在中央大學藝術科擔任助教， 1943年聘為中國美術學院副研究員。呂斯百是中大藝術系的首期學生，在徐悲鴻建立的現實主義道路，寫實主義繪畫方式中進行了為期一年的學習，在1928年10月大學肄業，后在徐悲鴻的推薦下，與同學王臨乙一起得到福建省政府的庚款公派法國留學的機會，學習法國學院的繪畫訓練；1934年回到中大藝術科擔任講師，推行寫實主義教學體系和訓練方法；1944年在中國美術學院展覽舉辦期間，還在“中央日報”上發表了《中國當代藝術家的責任》一文宣傳現實主義的創作思想。1929年，黃養輝到南京拜徐悲鴻為師并跟隨其在中大藝術系以旁聽生的身份的學習，由于家庭貧寒，所以黃養輝采用了半工半讀的方式進行學習，后來成了徐悲鴻先生的秘書，協助處理日常的工作； 1942年被聘為中國美術學院副研究員。陳曉楠也是采用半工半讀的形式在中大學習， 后來在1942年跟隨徐悲鴻創建了中國美術學院。費成武1930年考入南京中央大學藝術系，1934年畢業，抗戰爆發后追隨徐悲鴻遷至重慶并任中央大學藝術系副教授，后被聘為中國美院研究員。1932年，張蒨英考入中央大學藝術科，1936年畢業，成為徐悲鴻鮮有的女學生之一。同時張蒨英在藝術創作中賡續著以徐悲鴻為首的寫實主義風格和寫生的創作手法，1942年被聘為中國美術學院副研究員；后在徐悲鴻的支持下申請了英國文化協會獎學金獲得了留英的機會，進入到英國的斯萊德美術學院學習。馮法祀1933年考入中央大學藝術科，由于其專業課和文化課十分優秀，那一屆只錄取了他一個人，1937年馮法祀畢業后開始跟隨抗敵演劇隊四隊展開了多年的抗戰宣傳，在此期間也創作了很多描繪戰爭第一線的作品，1942年被聘為中國美術學院副研究員。馮法祀是徐悲鴻最得意的學生之一， 無論是在油畫創作的造詣上還是創作的路線中都得到了徐悲鴻的肯定。孫宗慰在1934 年考入中央大學藝術科，1938年畢業，同年得到徐悲鴻賞識推薦留任在中央大學藝術系，1942年受聘擔任中國美術學院副研究員。與孫宗慰同年考入中大藝術科的還有文金揚，他在校期間，正值徐悲鴻從歐洲舉辦巡展回國，直接受到了徐先生的很多指導和教誨。艾中信在1936年考入南京中央大學藝術系；1940年畢業，1941年留校任一年級助教，1943年受聘為中國美術學院副研究員。進入中國美術學院之后，他仍然堅持著寫生等走出去的創作方法，1943年中國美術學院集體去青城山寫生的活動中，創作了代表作品《蜀山隆冬》。

第二個階段為1937—1946年中大藝術系抗戰爆發后內遷至重慶培養的學生。宗其香1939年考入重慶中大藝術專修科受教于徐悲鴻，1944年從中大藝術系畢業，同年成為中國美術學院的助理研究員，在1945 年，宗其香應聘了美軍OSS心理作戰部， 徐悲鴻仍然為其保留了中國美院的研究員職位，抗戰勝利后，宗其香又返回到中國美術學院繼續進行創作研究，在此期間創作了《山城夜色》等作品，也進一步展開了對于國畫語言現代化的探索。

中國美術學院的研究員除了絕大部分來自中大藝術系的學生外，特別聘請了社會知名的畫家和非中大但受到徐悲鴻賞識的青年藝術家。其中齊白石和張大千都是中國美術學院聘請的研究員，在當時已經是極為成熟和知名的畫家。徐悲鴻與齊白石的相交可追溯至北平大學藝術學院，徐悲鴻于1928 年11月15日接任北平大學藝術學院院長， 后三顧茅廬邀請齊白石到藝術學院教授國畫，但聘請齊白石時，他并未在重慶。張大千1936年任中大藝術科中國畫教授，后被聘為中國美術學院的教授研究員。李瑞年在1937年被中大藝術系聘用的教授，1942 年，經過吳作人介紹，徐悲鴻與李瑞年相識，同年10月被聘為中國美術學院副研究員。除此之外，1943年春齊振杞被聘為中國美術學院助理研究員，雖然齊振杞并不是徐悲鴻中大科班的學生，但經陳曉南介紹， 在創作上也受到了徐悲鴻的指點。

其次，從留學結構看，在聘請的研究員中，絕大多數都有出國留學的經歷，主要集中在歐洲，形成了嚴謹理性的寫實主義的造型體系。例如王臨乙和呂斯百1929年在福建省的庚款資助下，前往法國里昂高等美術學校學習，王臨乙轉向學習雕塑，呂斯百繼續進行繪畫的創作，他們也是徐悲鴻歸國任教后最早推薦出國留學的學生。1933年由呂斯百、王臨乙等人成立了“中國留法藝術學會”，不僅匯集了當時留法的學生，同時也是一個純粹的藝術團體。吳作人于1930 年考入法國西蒙畫室和比利時皇家美術學院巴思天畫室。阿爾弗雷德·巴思天的繪畫主要繼承的是弗蘭德斯畫派的寫實主義，同時糅合了浪漫主義的濃厚的色彩和印象派光色的表達，這給吳作人的創作帶來了深刻的影響。李瑞年1933年留學比利時皇家美術學院，入學后李瑞年就首先進行了系統的素描學習，研究人體的結構，這樣的學習為期2年，也為李瑞年的寫實功底打下了堅實的基礎。徐悲鴻曾評價他的基本功是最為深厚的，后來1935年，因為經濟的困難，獲得故宮官費，便轉學到法國巴黎選修了兩年的博物館學，同時也去巴黎高等美術學院西蒙畫室進行了學習。1946年，費成武、張安治、陳曉楠、張蒨英在徐悲鴻的幫助下，申請了中英庚款資助下的英國文化協會獎學金，后遠赴英國留學，張蒨英在斯萊德美術學院就讀，張安治入學英國倫敦大學科塔藝術研究研究研修，費成武就讀于英國坎伯威爾與科陶德學院，1947年受邀到倫敦大學藝術學院進修。

綜上，從學緣結構分析，中國美術學院的研究員大多數都是從中大藝術科培養出來的學生，他們不僅在學脈上貫穿著徐悲鴻寫實主義的創作理念，在中大藝術科的教學中，徐悲鴻制定了明確的教學內容和目標， 無論是學習油畫還是中國畫，都必須先訓練基礎素描，堅持素描是一切造型的基礎的創作理念。同時在創作中堅持寫生，注重生活與藝術的緊密聯系，讓藝術立足于生活，扎根于人民，創作出真正表現和反映社會生活的優秀藝術作品。在中國美術學院研究員的聘請中，表現出鮮明的學術趨向和共同的藝術理念，使得中國美術學院成為徐悲鴻寫實主義學派的又一次擴充和發展。中國美術學院的研究員們在創作中也不余遺力地錘煉素描的基本功，堅持外出寫生，表現真實的社會和人民，將寫實主義的方法踐行在自我的藝術創作之中。

（二）創作結構

徐悲鴻在1942年發表了《新藝術運動之回顧與前瞻》和《西洋美術對中國美術之影響》，在文中提到了抗戰背景下，只有寫實主義才是唯一正確的道路，只有寫實主義才能治療中國繪畫在晚期呈現的空洞造作的弊病。而在中國美術學院研究員的創作面貌中更可以窺見他們求真寫實的精神。這種創作面貌和結構的顯現主要表現在其題材的選擇和藝術風格上面。他們以“藝術戰士”的身份直接進入抗戰第一線，或者著眼于重慶風景、少數民族風情的刻畫，同時將視線轉向現實生活中普通人民，以繪畫展開底層敘述。總體來說，他們的創作結構仍然彰顯出以徐悲鴻為首的寫實主義創作路線和現實主義的思想。

1. 直擊抗戰第一線

徐悲鴻曾在《中國美術學院籌備志感》中就表明了對于現代主義藝術的厭惡與排斥，以及對中國畫中摹古之風的批判，強調應該將表現的目光聚焦于對民族生活和人民的真實寫照。抗日戰爭的全面爆發，改變了創作的方向，徐悲鴻曾在《新藝術運動之回顧與前瞻》一文中寫道：“抗戰改變吾人一切觀念，審美在中國而得無限制開拓。”開始使得寫實主義站在歷史舞臺的中央，將藝術的視野聚焦在人民群眾的生活和社會面貌中，徐悲鴻也積極鼓勵研究員們投身到抗戰第一線去表現抗戰現場。其中馮法祀放棄了留學的機會，積極投身于抗日宣傳隊伍之中，在抗敵演劇4隊創作了大型壁畫《軍民合作驅日寇》，后在抗敵演劇5隊創作了他的代表作《捉虱子》（圖2），這件作品描繪了中國遠征軍在中緬邊境戰壕中捉虱子的場景，真實地表現了前線戰士的艱苦。在馮法祀的作品中人物采用了寫實的方式，沒有過多的細節刻畫，較為概括地將前線戰士的艱辛表現了出來，真正做到了直面戰斗現場。被徐悲鴻聘為中國美術學院副研究員后，徐悲鴻仍鼓勵馮法祀留在一線，扎根于生活繼續創作。除此之外，馮法祀還創作了《被炸毀的大橋》《演劇隊的晨會》等都是對抗戰題材的表現，如實地表現了社會的真實面貌，對戰爭進行了控訴，從而更進一步激發了民族斗爭的精神。吳作人、孫宗慰、陳曉南、文金揚等人組成了“中央大學戰地寫生團”前往第五戰區前線進行抗日宣傳， 建立了戰地寫生的抗日宣傳陣線，深入一線，創作了一系列表現前線的作品，例如吳作人的《搜索》《不可毀滅的生命》《戰壕》《赴戰前夕》《重慶大轟炸》等，真正開始了寫實主義的創作手法和抗戰題材相融合的藝術面貌。除此之外，齊振杞的《沖鋒》《負傷》，副研究員沈逸千的《太行山防軍的生產運動》《火線上押下來的俘虜》等一大批藝術家都真實地反映了戰斗一線的真實場景。積極發揮著繪畫在抗戰時代中的作用，取材于現實，直擊抗戰最前線，脫離為藝術而藝術，踐行藝術為人生的創作原則。通過抗戰的題材，用手中的畫筆彰顯了人們的抗戰決心。

2. 以寫生扎根本土風貌

對本土風貌的描繪和刻畫也是中國美術學院研究員的創作結構之一。其中主要體現在兩個方面，其一是對重慶景象的描繪。其中，宗其香尤善于畫重慶夜景，開啟了以水墨塑造夜晚光影明滅的視覺效果，用傳統水墨去寫生夜晚表現了光影感，捕捉了黑暗中豐富的光亮，完全打破了傳統山水畫中不能表現光的局限，發展了國畫原有的技法。起初宗其香的作品以墨色為主，后開始逐漸加入色彩，步入到彩墨的探索之中。代表的作品有《重慶夜景》《山城之夜》。在《山城之夜》這件作品中，通過吸收西方繪畫對光和色的表達，利用水對光的反射，以及光的明暗變化，巧妙地留白，成功實現了在中國畫中表現出不同層次的明亮閃爍的燈光。當然，宗其香通過夜景也表達了憂國憂民的情懷，他的夜景畫既脫離了中國傳統山水畫強調的天人合一、追求自然之道的意味，同時也并非西方再現性、娛樂性的風景畫，而是一種具有現實主義意味的繪畫。除此之外， 還有齊振杞的《吊腳樓下》、吳作人的《鳳凰山》《嘉陵春泛》、艾中信的《蜀山隆冬》都是對重慶本土景象風貌的表現。從中大藝術科教學體系的建構來看，徐悲鴻就極為強調寫生的創作方法，通過寫生來鍛煉學生們的觀察能力與造型能力，更為準確地把握事物的形體和精神，反對閉門造車。而后他的學生也將寫生貫穿在藝術創作之中。除了對重慶景象的描繪，在創作結構中還有對少數民族地區風土和人民的刻畫。吳作人在1943年開始了西北地區采風寫生之行，他途經敦煌、青海等地，描繪了少數民族生活的真實面貌，例如作品《青海市場》《祭青海》《戈壁神水》。孫宗慰在呂斯百的推薦下，跟隨張大千前往敦煌考察，這為孫宗慰開啟對西北蒙藏地區少數民族生活面貌的描繪提供了重要的契機。孫宗慰開始用中國繪畫中的線條和色彩，再結合西方素描造型的方式創作出了具有民族風情的系列作品，例如《蒙藏生活圖之對舞》（圖1）《西域少數民族服飾冊》，畫面造型具有速寫性，通過線條的變化來塑造形體，具有濃郁的西部少數民族的氣息。

3. 普通人形象的建構

為了推進藝術的大眾化，中國美術學院部分研究員開始自覺將創作視野轉向了現實生活中的人民群眾，開始著力描繪普通人的形象，使得藝術開始走進大眾，走進生活，走進現實。在畫面中塑造了很多農村、工人、建設者等普通人的形象。將藝術創作從宏大敘事中解放出來，用寫實主義的手法對樸素的、具有生活氣息的現實生活展開了描繪。例如徐悲鴻的《巴人汲水》《巴之貧婦》《洗衣》三件作品都是徐悲鴻對重慶當地勞動人民的真實寫照。其中《巴人汲水》描繪了重慶勞動人民挑水的日常生活，由于重慶特殊的自然地貌，用水十分困難，而這件作品以樸實的語言表現了衣衫襤褸的老者十分艱辛的取水狀態。《巴之貧婦》是對一個身背竹簍，飽經風霜的貧婦的直接刻畫， 畫面運用了科學嚴謹的素描手法，并采用了國畫技法，畫風樸實生動，以真摯的情感再現了普通民眾勞苦艱辛的形象和生活。而在徐悲鴻的創作乃至中國美術學院各個研究員的創作路線中，都堅持著這種寫實主義的方法，通過普通人的形象彰顯出民族文化精神，直面民眾和現實。例如吳作人《擦燈罩的工人》是一幅全身肖像的作品，描繪了一個在擦燈罩的工人，人物形象生動自然。這個工人正在聚精會神地端詳著燈泡，仔細觀察是否還有污垢，營造了勞動人民專心致志的工作面貌，造型結實形象樸實生動。呂斯百在1938年創作的《農民肖像》，手法極為樸實，畫面中的農民滿臉皺紋，眉頭緊鎖，流露出來一種真誠樸實的滄桑感，并傳達出豐富的內心世界。除此之外，還有宗其香《嘉陵江上》、黃養輝的《石工》、馮法祀《鐵工廠》、齊振杞的《雙人肖像》都表現了在藝術家的創作中，開始運用大眾化的平實有力的表現手法，去表現社會中普通人的生活，從而也彰顯出在現代美術發展中以底層敘事的邏輯，寫實的技巧，平實的語言，現實的題材表現對底層民眾深深的同情與關切。當然，這也是對徐悲鴻在創建中國美術學院時初衷的彰顯。在《中國美術學院籌備志感》中，徐悲鴻就曾明確強調要描繪民族生活的狀態和人物，而中國美術學院的研究員們在后期創作中也不斷踐行著帶有底層敘事的寫實主義創作方法與路線。

（三）活動結構：從寫生到美術作品展

中國美術學院展開的活動主要有兩項： 一是在1943年6月18日，徐悲鴻帶領中國美術學院成員到灌縣（今都江堰市）青城山寫生。二是1944年2月17日至2月21日在重慶中央圖書館舉辦了中國美術學院籌備處研究員第一屆美術作品展覽。從這兩次活動可以看出有關中國美術學院的兩個關鍵詞， “寫生”和“新寫實主義美術”。一同去青城山寫生可以說是中國美術學院的第一次集體性活動，寫生也是徐悲鴻所倡導的藝術創作路徑。在聘任研究員時，他就鼓勵大家積極扎根于第一現場，進行寫生。他在《中國美術學院籌備志感》中也明確地強調了要用寫生來清除一味摹古的毒瘤， 繪畫的老師并不是前人的范本，應該是實物。“中國三半年來之繪畫，承《芥子園畫譜》之弊，放棄人天賦之觀察能力，惟致意臨模摹仿，視自然之美如無睹，其流毒之深。”［3］所以徐悲鴻認為寫生是避免創作脫離現實和把藝術從摹古中解脫出來的重要方法，所以他十分重視在教學、研究和創作時寫生的重要性，他認為寫生是科學的基礎，更有利于訓練學生的觀察能力，激發學生的創造精神，開闊視野，能更為清晰準確地把握物象的造型和形體。同時也彰顯出徐悲鴻在藝術創作中強調直面現實生活的現實主義創作思想。以寫生替代中國畫中過分摹古的風尚，也為中國畫的改良提出了明確的方向，為中國畫的創作增添了新的氣息和生機。所以前往青城山的寫生活動，鮮明地體現出徐悲鴻及研究員們的藝術理念。

第二個關鍵詞為“新寫實主義”。“新寫實主義”區別于“寫實主義”。中國美術學院籌備處研究員第一屆美術作品展中的作品便是踐行著新寫實主義的路線和創作風格。此次展覽共展出了150余件作品，包括徐悲鴻的《山鬼》《奔馬》、馮法祀的戰地寫生、孫宗慰的西北少數民族題材的作品。從展出的作品來看，總體面貌仍呈現出寫實主義的創作路線，但這種寫實主義區別于西方的寫實主義，而被定義為新寫實主義。黃宗賢曾經分析到新寫實主義的特征主要集中在三個方面：大眾化、科學化、民族化。這種“新寫實主義的內涵”立足于抗戰的語境中，從現實出發，扎根于人民群眾的生活， 在繪畫中創造出鮮活現實的景象，這標志著寫實主義的方法開始中國化和現代化。1944年2月呂斯百在中央日報《中國美術學院籌備時期美術作品展覽會特刊》上刊發了《中國當代藝術家的責任》一文，在文中提到：“過去的面目是超現實的，而現在需要的是現實，過去是偏于主觀表現的，現在卻盡量表現客觀的實在。由超現實到現實， 由主觀到客觀，在藝術上是一種轉變，亦可說是一種革命，這是時勢所要求，藝術家應有領導時代的地位，同時亦是不可避免的人物。”［4］我們從中便可以窺探到中國美術學院這個學術研究團體所秉承的寫實主義和現實主義的共同綱領。

三、結語：中國美術學院創作團體的多重角色

中國美術學院于1942年在重慶籌建， 該學院的建立區別于中央大學和國立藝術專科學校等教學單位，它是一所新型的美術研究機構，這在當時是絕無僅有的。不僅成為徐悲鴻推行其寫實主義的重要陣地，同時也是中國美術現代化過程中的重要實踐和探索。中國美術學院的研究員們多由中大藝術系的學生構成，除此之外，還有知名的畫家。他們聚集在一起，以藝術為武，以人生為藝，用藝術直擊現實，表現了在抗日戰爭背景下，以藝術“救國”的決心。在特殊的語境下，研究員們具有多重的身份，不僅是藝術創作的堅守者，也是藝術教育者，更是一名藝術戰士，用自己的畫筆作戰，走上了救亡圖存的道路。所以在他們的繪畫創作中， 不乏對于戰爭的描繪，美術家的任務和責任開始更加聚焦在以社會為己任，以人生為己任的道路上，為抗戰服務，為人民服務，為現實生活服務。例如馮法祀、吳作人、陳曉南等人積極地參與到抗戰宣傳隊伍之中，奔往戰地進行寫生，也有孫宗慰對少數民族人民的真情刻畫，也有呂斯百、齊振杞等對普通人的細膩刻畫。雖然中國美術學院在1946 年遷至北平后逐漸落幕，但這個團體創作的作品都成為中國現代美術史中的經典。中國美術學院的研究員們在重慶聚集，形成了前所未有的創作黃金時期，同時伴隨著抗日戰爭的勝利，公、私立美術學校由重慶開始外遷，研究員們也伴隨外遷繼續在各地踐行著以徐悲鴻為代表的寫實主義美術觀，耕耘在美術教育和藝術創作的領域。從以上分析中，也看出中國美術學院在人員聘用方面具有鮮明的學術定位和學術選擇，這與徐悲鴻寫實主義的美術觀有緊密的內在聯系。

作者簡介：李新穎，四川美術學院美術館，碩士研究生，研究方向：藝術學理論。

注釋：

［1］ 王震編：《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年，第122頁。

［2］ 王震編：《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年，第123頁

［3］ 同上。

［4］ 《中央日報》“中國美術學院籌備時期美術作品展覽會特刊”，1944年2月22日第四版。

參考文獻：

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4. 張楠木、周瑾：《抗戰時期中央大學藝術教育模式研究》，《美術研究》2022年第1期，102— 109頁。

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11. 黃宗賢： 《抗戰時期大后方美術中心的成因》， 《西南師范大學學報（ 人文社會科學版）》，2001年第3期，第107—112頁。

12. 黃宗賢：《關于抗戰時期大后方美術研究》， 《美術觀察》，1999年第4期，第56—60頁。

13. 黃宗賢：《大憂患時代的抉擇——抗戰時期大后方美術研究》，重慶：重慶出版社，2000年。

14. 王震編：《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年。