重?zé)ㄉ鷻C：大型管弦樂隊如何在百老匯卷土重來

眾所周知，百老匯現(xiàn)場舞臺上的管弦樂團規(guī)模一直在萎縮。自20世紀(jì)中期以來，樂池規(guī)模不斷縮減，這種壓力侵蝕到音效領(lǐng)域，合成器和音頻預(yù)編程等創(chuàng)新技術(shù)席卷而來，基本取代了此前的原音樂器。1943 年，音樂劇《俄克拉荷馬！》（Oklahoma?。┰诎倮蠀R首演，當(dāng)時配有一個28 人的管弦樂隊，這對于接受過按照50 人室內(nèi)管弦樂隊標(biāo)準(zhǔn)規(guī)模訓(xùn)練的作曲家來說，已經(jīng)是一個重大妥協(xié)。如今，許多百老匯的現(xiàn)場樂團的規(guī)模甚至都不到當(dāng)年《俄克拉荷馬！》的一半！

這并不是說百老匯的音樂質(zhì)量不如80 年前，而是人們期望從音樂劇中獲得的聲音類型不同了，審美需求也發(fā)生了變化。例如，像《與朱麗葉》（amp;Juliet ）這樣的流行音樂點唱機音樂劇，就熟練地使用了合成器，而不是交響弦樂伴奏。受流行音樂和搖滾樂影響的樂譜，通常依賴于與實際錄音室樂隊類似的設(shè)置：以電吉他和鼓作為基礎(chǔ)，而不是傳統(tǒng)的小提琴和銅管樂器。當(dāng)然，演奏家們也越來越少。

盡管如此，仍有許多人渴望過去的那種令人賞心悅目的音樂，那種聲音會像厚重的毯子一樣覆蓋于聽眾，將他們包裹在作曲家的世界里。一些劇團，如林肯中心劇院，以繼續(xù)提供這種體驗而自豪：他們與導(dǎo)演巴特利特· 謝爾（Bartlett Sher）的合作總是以豐富的原創(chuàng)管弦樂為特色，用于復(fù)排黃金時代的音樂劇——如《南太平洋》（South Pacific ）、《國王與我》（The King and I ）、《窈窕淑女》（My FairLady ）和即將上演的《亞瑟王庭》（Camelot ）等。他們有陣容強大的管弦樂隊與之匹配。

現(xiàn)在，這種完整的音樂之聲可以成為復(fù)排的懷舊音樂劇的一種專有的標(biāo)記。像《熱情似火》（SomeLike It Hot ）這樣的劇目，會利用大型管弦樂隊的聲效，一下子將觀眾的注意力帶回某一時間或地點，例如用特定的合成器聲音來表示20 世紀(jì)80 年代，或者是某張經(jīng)典唱片來點明20 世紀(jì)90 年代。其他的，包括像復(fù)排版《行進》（Parade ）或《理發(fā)師陶德》（Sweeney Todd ）這樣的劇目，會利用他們的樂隊影響力來復(fù)刻一些百老匯原版制作中的魔力——這有點像乘著音樂旅行，把觀眾帶回到初次聽這些歌曲的現(xiàn)場。

“能與這樣規(guī)模的管弦樂隊合作是一種巨大的榮幸，也是一種罕見的樂趣，”《熱情似火》的編曲查理·羅森（Charlie Rosen）說，他憑借《紅磨坊》與《怪圈》（A Strange Loop ）拿下托尼獎最佳編曲獎——“我制作過很多演出，沒有一場能達(dá)到《熱情似火》里這支樂隊的規(guī)模。”

《熱情似火》這部作品以爵士樂為靈感，受爵士大樂隊的影響，共有17 位音樂家參與演出，其中包括四支銅管和簧管。這對如今的百老匯來說樂隊規(guī)模已經(jīng)很大了，但羅森承認(rèn)，“事實上，我們?nèi)越邮芰送讌f(xié)，只安排了三個弦樂，另外有兩個小號、兩個長號和四個簧管。而老版的演出中會有更多的弦樂，三個小號、五個簧管和四五個其他的銅管樂器。即使在如此大規(guī)模的樂隊中，我們也必須使用很多技巧，盡可能讓這些演奏者發(fā)出最大的聲音。”

其實，編曲家可以使用一些技巧來篡改管弦樂隊的規(guī)模：例如預(yù)先錄制的樂器效果，為音樂家準(zhǔn)備雙軌道錄音，以及一些精心的音效設(shè)計，這些工作可以使現(xiàn)場樂隊效果聽上去更為豐滿。但是，當(dāng)舞臺上可以看到一部分樂手的時候，就像在《熱情似火》中那樣，很多捷徑就只能用不上了。

羅森的合作指揮布萊恩· 卡特（Bryan Carter）是位創(chuàng)造大樂隊聲音的奇才。在卡特看來，“編曲家都相當(dāng)于插畫家；給一個偉大的視覺藝術(shù)家三支蠟筆，他們就可以畫出精彩的東西。但如果你給他們一包20 支裝的蠟筆，他們的杰作會更細(xì)致?！彼χa充道，“給我們時間，我們可以用‘三支蠟筆’做出一些令人難以置信的東西。但當(dāng)我看到中世紀(jì)的管弦樂隊時……就像畫家擁有一個巨大的蠟筆包，還附帶著一個卷筆刀?！?/p>

亞歷克斯· 拉卡莫爾（Alex Lacamoire）是《漢密爾頓》（Hamilton ） 和《致埃文· 漢森》（DearEvan Hansen ） 的音樂總監(jiān)， 曾三次獲得過托尼獎，現(xiàn)在他正站在《理發(fā)師陶德》的指揮臺上，與1979 年原版的喬納森· 圖尼克（Jonathan Tunick）管弦樂隊一起進行復(fù)排工作?！皹逢犑驱嫶蟮?，”拉卡莫爾在討論圖尼克的工作時詳細(xì)說道，“即使有10 把弦樂，也沒有一個是多余的?！?/p>

龐大，這就對了：《理發(fā)師陶德》的26 人管弦樂隊在規(guī)模和效果上都與30 人的樂隊陣容不相上下，而80% 以上的演出都是由音樂曲目或配樂組成的?！拔覀兪窃谙騻ゴ笾戮矗崩獱栒f，“我們經(jīng)歷過的一些復(fù)排版本，都是使現(xiàn)場樂隊規(guī)模縮小的。但這次是《理發(fā)師陶德》最輝煌的時刻，我們絕不會退縮。”

藝術(shù)抱負(fù)和財政限制之間的不斷權(quán)衡自然會影響到樂隊的規(guī)模。隨著制作成本的上升，人們開始削減開支。隨著時間的不斷推移，舞臺下的觀眾們不一定會意識到他們錯過了什么——只是感覺觀劇體驗有所不同。“除非你同時上演同一部劇目的不同制作版本，否則觀眾們可能永遠(yuǎn)也不會知道差別在哪兒。但我們的工作不是蒙住他們的眼睛?！绷_森強調(diào)說，“我們必須保持藝術(shù)形式的完整性?！?/p>

某些保護措施有助于保持這種藝術(shù)完整性，其中許多措施源自大都會管弦樂團音樂家聯(lián)盟（themusician’s union Local 802）。每個劇院都有一個規(guī)定的最低樂手人數(shù)，這是由劇院的大小決定的?！靶挪恍庞赡?，我們實際上是用的音樂家數(shù)量，是舒伯特劇院（Shubert Theatre）規(guī)定樂手規(guī)模的下限，”

羅森笑著說，“劇院越大，工會最小值就越大，這一規(guī)定對藝術(shù)呈現(xiàn)的幫助是巨大的。我無法想象在這么大的空間里僅用12 名樂手來完成演出?！?/p>

當(dāng)《熱情似火》確定最低樂隊配置為17 人時，不得不舍棄掉弦樂中的大提琴部分，想起這一段，卡特不禁心有余悸。“這讓我徹夜難眠，”卡特抖了抖肩膀，說，“但你知道嗎，這是不得已而為之。我們還是希望在卡司專輯中能把大提琴放回去。”

與觀眾們在劇院里聽到的聲音相比，卡司專輯的樂隊配置有所擴大是很常見的。自從卡司專輯出現(xiàn)以來，這種做法司空見慣，因為當(dāng)你沒有視覺刺激時，注意力就會集中在缺失的和聲中。此外，作為一個可以帶來經(jīng)濟效益的衍生品，卡司專輯將為音樂部門提供一個機會，讓他們展現(xiàn)出所有的華麗點綴，就像一個管弦樂隊可能會為一場可以在音樂廳的成功演出創(chuàng)作一部交響樂組曲一樣——甚至可以聽到100 多名音樂家的配樂。

雖然復(fù)排版《理發(fā)師陶德》的現(xiàn)場管弦樂隊超過了朗特- 方特恩劇院（Lunt-Fontanne Theatre）的最低樂隊規(guī)模要求，但拉卡莫爾很幸運，不必為爭取任何額外的樂手席位而奔波。管弦樂隊的規(guī)模是由工會要求和制作費用等多方面因素組合決定的，非常復(fù)雜。有時會需要由音樂部門（或新音樂劇的作曲團隊）來說服制作團隊，讓他們覺得支付任何一筆高于最低水平的費用是有藝術(shù)必要的。如今，大型管弦樂隊似乎已成為與服裝或布景設(shè)計同等重要的藝術(shù)選擇。

這次的《理發(fā)師陶德》復(fù)排，一開始就知道該制作將帶回原版的配器以及它所需要的一切?！爱?dāng)你聽到這么多的聲音時，真是令人驚嘆，”拉卡莫爾高興地嘆了口氣，“指揮這場演出就像跳舞一樣。這些音樂是你必須搖擺和屈從的伙伴，你得跟隨它的領(lǐng)導(dǎo)。有時你必須成為音樂劇的發(fā)動機，讓它繼續(xù)前進，但《理發(fā)師陶德》是你的支柱。這是一種我很享受的體驗?！?/p>