《封神第一部》的元敘述研究

摘要：隨著小說文本改編為影視文本的現(xiàn)象增多，相關(guān)爭議也快速增加，影片制作方和觀眾的觀點與看法難以達成一致，往往存在較大的爭議。一般來說，在小說文本改編為影視文本的過程中，導演的主觀經(jīng)驗、市場的反饋往往決定著改編的實際走向，但鮮有理論化的視角進行觀照。文章采用文本分析方法，以廣義敘述學理論為基礎(chǔ)，比較分析小說文本《封神演義》和影視文本《封神第一部》，提出從小說文本到影視文本的改編過程實際上是一個元敘述的過程，元敘述實質(zhì)上就是“犯框”?！斗馍竦谝徊俊吩诟木幹兄饕纬闪巳齻€“犯框”：一是視覺犯框，實現(xiàn)了宏大場面與特寫鏡頭的融合；二是內(nèi)核犯框，構(gòu)建了倫理秩序下的權(quán)力沖突；三是風格犯框，完成了從神話玄幻到英雄史詩的轉(zhuǎn)變。正是在前述視覺犯框、內(nèi)核犯框、風格犯框的基礎(chǔ)上，《封神第一部》實現(xiàn)了對《封神演義》的“脫胎換骨”，形成了獨具特色的視覺化符號、思想內(nèi)涵和影像風格，產(chǎn)生了陌生化效果。觀眾評論《封神第一部》為“魔改”，也就是與小說文本《封神演義》具有巨大的差異性，認為《封神第一部》沒有按照小說文本進行改編，但實際上，從小說文本改編為影視文本就是一個元敘述的過程，元敘述的過程必然要“犯框”，也就是要進行根本性創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：元敘述；改編；《封神第一部》；犯框；陌生化

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）16-0241-04

基金項目：本論文為2023年公安文化研究中心資助科研重點項目“公安文化短視頻傳播研究”階段性成果，項目編號：23-01

一、從改編到元敘述

（一）改編：小說文本的視聽化展示

改編是一個業(yè)界術(shù)語，主要是指把小說文本改編為影視文本。業(yè)界的改編主要是指把一些知名的小說文本開發(fā)成IP資源，改編成電影、電視劇、網(wǎng)游等多媒介文本。IP（Intellectual Property）最早是作為一個法律術(shù)語，但隨著商業(yè)消費文化的發(fā)展，IP被用來指具有較高關(guān)注度和較大影響力并可以被再生產(chǎn)、再創(chuàng)造的創(chuàng)意性知識產(chǎn)權(quán)[1]。從內(nèi)容屬性上來說，IP實質(zhì)上是具有一定群眾基礎(chǔ)，可以在不同媒介進行不同形式開發(fā)的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容版權(quán)[2]。IP的本質(zhì)是跨界[3]，也就是說，IP具有商品性和跨媒介性。同時，根據(jù)IP的粉絲數(shù)量與影響力大小，IP還可以分為大IP和小IP?！斗馍裱萘x》屬于有相當大的群眾基礎(chǔ)和影響力的大IP ，因而當代許多影視劇都以《封神演義》為原型進行了不同程度的改編。與改編相似的術(shù)語是跨媒介敘事，跨媒介敘事以故事世界的拓展為主，圍繞同一個故事世界，不同的新文本對該故事世界進行了不同程度的拓展，豐富了該世界的內(nèi)涵和外延[4]。

與之相對，改編主要是在不同媒介中講述同一個故事，這是兩者的本質(zhì)區(qū)別。比如，由天下霸唱創(chuàng)作的《鬼吹燈》吸引了眾多粉絲，成為值得挖掘的IP資源，該小說先后被改編為《九層妖塔》《鬼吹燈之精絕古城》《鬼吹燈之尋龍訣》。業(yè)界大多數(shù)改編作品在內(nèi)容上大同小異，沒有充分利用不同媒介文本的特性對文本進行創(chuàng)新性拓展，導致內(nèi)容乏善可陳，不能真正獲得觀眾的認可。究其原因，改編缺乏理論性的指導，主要是根據(jù)從業(yè)者的實踐經(jīng)驗和市場反饋來決定。改編作為一個業(yè)界術(shù)語，缺乏理論性。在廣義敘述學理論看來，改編實際上是元敘述的一種。

（二）元敘述：不同媒介的差異化敘述

要理解元敘述，首先要理解什么是“元”。米切爾認為“元”概念的基礎(chǔ)就是“二次再現(xiàn)”[5]。因此，所謂元敘述，其出發(fā)點就是“另一個（另一些、另一種，或自身）敘述文本”，沒有脫離其基本定義“關(guān)于敘述的敘述”[6]。元敘述在敘述中普遍存在，元敘述的共同特征就是“犯框”，即破壞敘述再現(xiàn)的區(qū)隔。同時，元敘述還會使文本陌生化，“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人產(chǎn)生驚訝和好奇心”[7]。將小說文本改編為電影文本，必須考慮電影體裁的內(nèi)在規(guī)定性。電影作為視聽媒介，其語言主要是鏡頭，通過不同鏡頭的拼接來講述故事，同時輔助以音樂媒介來烘托情境氛圍。因而電影有自身的“框架”或“區(qū)隔”。文本改編實質(zhì)上是在不同的媒介中講述同一個故事，是一個元敘述的過程。目前，以小說為原本的影視改編成為電影題材的一個重要來源。《封神演義》作為中國神話玄幻大IP吸引了業(yè)界的關(guān)注，不斷有影視作品被改編出來?！斗馍竦谝徊俊纷鳛橐徊看笾谱麟娪?，被網(wǎng)友評為“魔改”，但是從元敘述理論來看，“魔改”恰恰是小說文本到影視文本的元敘述過程的必由之路。

二、《封神第一部》的“犯框”

（一）視覺犯框：宏大場面與視角特效的融合

小說文本屬于語言文字媒介，這決定了其擅長抽象思維的提取，不擅長直觀的形象展示。它需要作者在閱讀過程中借助自身的想象力來完成故事世界形象的構(gòu)建。因此，小說文本擅長因果敘事，通過敘事將事件的目的、結(jié)果及因果邏輯關(guān)系整合起來，不擅長對空間關(guān)系進行表征，只能引導讀者去理解，“創(chuàng)造一幅關(guān)于故事世界的精確認知地圖”[8]。電影則擅長構(gòu)建直觀的形象世界，讓讀者獲得一種審美體驗。

電影是以鏡頭為語言，不需要大量的對白和動作來推動情節(jié)發(fā)展。鏡頭語言極為豐富，比如光線的明暗、形態(tài)、景深、構(gòu)圖等，同時不同鏡頭的組合也可以講述不同的故事。將小說文本改編為電影文本，首先面臨的問題就是如何將語言文字符號轉(zhuǎn)換為有限的視覺符號。語言文字能夠形成最確定的敘述模式，而視覺符號具有一定程度的不確定性，視覺符號之間的轉(zhuǎn)換需要受眾發(fā)揮想象力進行補充。圖像媒介擅長讓觀眾在空間的符號感知中浸入某些視覺符號構(gòu)建的空間，并在空間向度上感知故事世界?；蛘哒f，通過視覺化的敘述，表征人物的特征和環(huán)境的外貌，擅長用人物的面部表情傳達人物的內(nèi)心世界和情感，以鏡頭的特寫來展示時間的流動、空間的切換和故事情節(jié)的推進。因此，相較于小說文本，電影以視覺符號為主，輔以聲音符號、語言文字符號。將小說文本改編為電影文本，其成功的關(guān)鍵在于視覺符號得到恰當運用。

《封神第一部》作為神話奇幻題材電影，用視覺畫面來構(gòu)建奇幻意境最為合適。在視覺畫面的構(gòu)建上，宏大是必須展現(xiàn)的特征?！斗馍竦谝徊俊吩趯σ笊潭汲呛蛻?zhàn)爭場面的視覺展現(xiàn)上，往往以俯拍的遠景鏡頭來呈現(xiàn)當時的城邦與人，這使城邦與人顯得較小，而其所處的環(huán)境則會被視覺放大，在這種大與小的強烈對比下，不僅使觀眾感受到場面宏大感，還表現(xiàn)了在那個時期人的命運的無常，被神秘的力量主宰。

隨著電影的商業(yè)化，電影要充分實現(xiàn)其商業(yè)價值，就必須充分展現(xiàn)其“運動—影像”的本質(zhì)[9]。影院大屏幕、立體化音像的觀影體驗與個人或家庭的屏幕觀影體驗有本質(zhì)區(qū)別?；蛘哒f，影院的大屏幕更能充分讓觀眾體驗視覺盛宴，除了宏大的視覺場景，還有一些細節(jié)特寫的鏡頭給觀眾帶來身臨其境的體驗。在《封神第一部》中，殷壽受傷流血，血順著巖石向下流去，正好滴在封印狐妖的器皿上，狐妖被喚醒。鮮血滴落的這個過程是用特寫鏡頭來表現(xiàn)的，大屏幕在傳達這種細節(jié)場景時，會把整個過程放大、延時、拉進，讓觀眾身臨其境跟隨鮮血滴落喚醒狐妖，仿佛自己就是那滴血。

總體上來說，《封神第一部》在視覺的構(gòu)建上進行了相當大的創(chuàng)新，它既結(jié)合了《封神演義》的故事情節(jié)、人物話題、玄幻元素，又不囿于小說文本的因果敘事、線性敘事、道德說教，而是立足于電影自身的體裁規(guī)定性，從視覺符號上進行了根本性的重構(gòu)。目前，業(yè)界在改編過程中往往只是簡單重復故事，沒有充分利用不同媒介特征對IP的故事世界進行拓展和重構(gòu)，沒有充分尊重不同媒介的內(nèi)在敘述要求，導致不同媒介的受眾不能真正被調(diào)動起來。業(yè)界普遍認為文本改編只是拓展新的傳播渠道，因此僅僅停留在改編階段，進行簡單的故事重復，沒有從元敘述理論的視角展開深入研究和探索，導致改編作品口碑不佳，觀眾不認可。

（二）內(nèi)核犯框：倫理秩序下的權(quán)力沖突

電影偏好以“弗賴塔格三角”塑造的戲劇性敘事，包括鋪墊、升溫、高潮、降溫、結(jié)局的五幕劇結(jié)構(gòu)，整個故事情節(jié)都建立在“沖突—解決”之上。電影要在有限的時間中聚焦矛盾沖突，不斷推動故事情節(jié)發(fā)展。電影可以說是空間的藝術(shù)，它通過不同空間的切換完成整個敘述過程[10]。這就涉及在從小說文本向電影文本轉(zhuǎn)變的過程中如何處理好視覺符號藝術(shù)與情節(jié)沖突中的平衡問題。

電影以視覺語言文字為主，包括語言文字媒介、聲音媒介，從而進行聯(lián)合表意，圖像在表意的過程中起著“定調(diào)媒介”的作用。電影由于體裁的特殊性，是以鏡頭為視覺語言或者最小符號單元，再輔以蒙太奇剪輯手段，在藝術(shù)表現(xiàn)上具有獨特的機制?？梢哉f，電影的每一個鏡頭都可以單獨作為一個符號來理解，而不同鏡頭的組合也就是不同符號的組合，其意義也完全不同，這就在實質(zhì)上形成了一個“雙軸運作”的過程[11]，保證了意義的豐富性和多樣性，這是電影的藝術(shù)魅力所在。電影主要是通過視覺語言在規(guī)定的時間內(nèi)展開敘述、講述故事。

電影的時長是有限的，一般為1～2個小時，而小說的時間可以視為無限的，理論上它可以在不受限制的篇幅中完成整個故事的講述。以《封神演義》為例，小說總共有100回，有關(guān)的民間故事數(shù)不勝數(shù)，可以在較長的篇幅中講述整個故事，而電影只能在有限的時間范圍內(nèi)講述故事，即使是三部曲，也必須有所取舍。

奇幻題材電影離不開視覺畫面的堆積，從而給觀眾帶來強烈的感官刺激。但如果缺乏一個精神內(nèi)核，那么這種元敘述就是失敗的，容易成為僅僅滿足于感官刺激的娛樂產(chǎn)品。

《封神第一部》主要依據(jù)成書于宋元的《武王伐紂平話》和成書于明代、經(jīng)過明清文人反復修改增刪、出現(xiàn)多個版本的《封神演義》改編而來。

小說文本《封神演義》以武王伐紂為線索，講述商末政治腐敗與周武王伐紂的故事。由于史書對這一段歷史的記載極為簡略，所以歷代傳說有很多，其中摻雜了不少神怪色彩。宋元時期的說書藝人就已經(jīng)開始講說這段故事?？谠林文觊g的《武王伐紂平話》，就是宋元說書人講說的底本?！斗馍裱萘x》在前人的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮藝術(shù)想象，編撰大量故事，以顯示兩大陣營斗爭的復雜與曲折。武王伐紂乃臣子討伐君王而占有天下，以傳統(tǒng)的君臣觀念來看是大逆不道的，歷史上對其合法性早有爭議。在《孟子·梁惠王章句下》一文中，孟子認為紂是不仁不義的獨夫，破壞仁愛的人叫“賊”，破壞道義的人叫“殘”，這樣的人可以稱之為“獨夫”。因此，武王伐紂不能叫“弒君”。《孟子·離婁章句上》稱：“桀紂之失天下也，失其民也；失其民者，失其心也。”[12]孟子認為，紂失去天下是咎由自取，他提出“民為貴，社稷次之，君為輕”的“民本”和“仁政”思想，解決了武王伐紂的正義性與合法性問題。《封神演義》為了突出武王伐紂的正義性，大力渲染紂王無道，虛構(gòu)了各路天神助武王伐紂的故事，這是奉天明命，替天行罰。對現(xiàn)代觀眾來說，這一“正義性”的渲染已經(jīng)失去現(xiàn)代意義，觀眾更感興趣的是那個奇絕詭異的神魔世界。

《封神演義》充分發(fā)揮了神話傳說善于夸張、富于想象的特長，在想象力的支撐下，構(gòu)建了一個龐大復雜且井然有序、善惡分明的神魔體系。那些擁有各種奇技異能的人物，使用具有不同功能的兵器法寶，依靠變幻莫測的戰(zhàn)陣、戰(zhàn)法來斗智斗勇、斗法斗寶，令人目不暇接、流連忘返、嘖嘖稱奇。

電影與戲劇相似，要在有限的時間中聚焦沖突，沖突是推動情節(jié)發(fā)展的核心。與小說不同，“電影必須將沖突人物化，”[13]銀幕上的事件必須和觀察它的人或參與活動的人相結(jié)合，電影中的沖突造成一種可見的緊張。

在《封神第一部》中，主要是父與子的沖突，以倫理為核心構(gòu)建了整個故事的重要內(nèi)核?！斗馍竦谝徊俊芬约Оl(fā)為視角，他作為質(zhì)子被送入朝歌，并把殷壽作為事實上的“父親”。在初期，姬發(fā)發(fā)自內(nèi)心地認同作為“父親”的殷壽，在傳統(tǒng)的倫理觀念里，尊父與尊君是一致的，因此，殷壽既是姬發(fā)的“父親”，又是姬發(fā)的“君父”，兩者實為一體。在封建王朝，父與子既統(tǒng)一又矛盾，作為一個整體，他們面臨著來自外部勢力的威脅與挑戰(zhàn)，同時父與子之間也存在矛盾，父欲保有其位，而子欲繼承其位，兩者是矛盾的。紂王渴求權(quán)力，恐懼衰老和死亡，而紂王身邊的年輕質(zhì)子與王子殷郊成了紂王最大的恐懼之源。當質(zhì)子和王子的力量增長，紂王就必須試探與馴服，以進一步鞏固自己的權(quán)力。因此，他猜疑殷郊要弒父，讓質(zhì)子殺害親生父親以證明自己的權(quán)力并沒有被削弱。

在權(quán)力的動態(tài)爭奪中，當姬發(fā)發(fā)現(xiàn)殷壽并非自己的“父”，即“非父”，兩者就走向了對立面，推動情節(jié)進一步發(fā)展。“子”與“非父”的矛盾進一步凸顯。子與父是一種對立要素，構(gòu)成了意義的基本結(jié)構(gòu)[14]。當“父”名存實亡，“子”也自然“非子”，“父”與“子”構(gòu)成的基本倫理秩序、君臣關(guān)系被徹底顛覆和瓦解，“弒父”情節(jié)由此產(chǎn)生，剝開“非父非子”的倫理面紗，還原了歷史的本來面目，即權(quán)力的博弈和斗爭。通過雙重否定超越了父子、君臣的二元對立，即否定了封建社會的倫理秩序，從現(xiàn)代人視角揭開了倫理秩序背后的權(quán)力斗爭。于是，賦予了武王伐紂新的意義。子弒父、父食子皆是殘酷權(quán)力斗爭的產(chǎn)物，都是權(quán)欲所致，而非天譴所為。不管是紂王，還是姬發(fā)，都是權(quán)力斗爭下的產(chǎn)物。這避免了對紂王昏庸無道形象的片面化構(gòu)建，突出了他作為高大威猛的武將、善于蠱惑人心的高手，同時也是迷失于權(quán)力的困獸，是享受權(quán)力快感的帝王，使人物形象更加豐滿。妲己也不再是“紅顏禍水”，而是獲取權(quán)力的工具。

（三）風格犯框：從神話玄幻到英雄史詩的轉(zhuǎn)變

《封神第一部》的改編，一個突出的現(xiàn)象就是神被弱化了，人被突出了。封神榜作為爭奪的核心，在整部電影里其實是架空的。作為一個“自證預言”，紂王因為恐懼失權(quán)，所以加倍殘害身邊的人，由此引起更多的抵抗，開啟了正反雙方、神魔之間的對抗。

《封神第一部》以姬發(fā)為第一視角，他從最初對殷壽的崇拜到質(zhì)疑，在歷經(jīng)艱難險阻的考驗中，最終歸來，這是“英雄之旅的成長模式”，從分離與啟程（Departure），到啟蒙（Initiation）過程考驗與勝利，再到回歸（Return）并與社會重新融合[15]。

姬發(fā)最開始在紂王的影響下，非常崇拜殷壽，把他作為自己的“父親”，但隨著情節(jié)的推動，當姬發(fā)目睹殷啟在晚宴上“刺殺”帝乙，紂王讓姬發(fā)等四名質(zhì)子殺死四方伯侯，也就是他們的親生父親，這在心理上使姬發(fā)完成了“弒父”，這為后來他的覺醒，不再相信紂王——這位他心理上的“父親”作了鋪墊。姬昌對姬發(fā)說：“你是誰的兒子不重要，你是誰才重要?！睆膶σ髩鄣某绨莸秸嬲蔀樗约?，姬發(fā)完成了對父權(quán)和君權(quán)袪魅的過程，認識到這就是一個你死我活的權(quán)力斗爭過程，“武王伐紂”在姬發(fā)個人心路歷程中完成了英雄史詩的邏輯書寫。

在姬發(fā)與紂王的對抗中，構(gòu)建出了正義與邪惡對立的二元敘述框架。姬發(fā)作為正義的一方，得到了神仙的幫助，姜子牙、哪吒、雷震子、妲己、申公豹等更多是作為正反兩方的幫手角色出現(xiàn)，在影片中被弱化了，甚至被邊緣化處理，他們主要是為人服務。在以往的改編作品中，神仙作為中心存在，即便不是中心，他們的故事大多數(shù)時候也和人間故事有同等分量。而在《封神第一部》中，神仙更多是作為幫手出現(xiàn)，成為視覺特效的導引，完成故事的鋪墊，為人的權(quán)力斗爭主線服務。這一改編可以說從根本上打破了玄幻題材的框架，進行了根本性的改造。在一部充滿神話元素的玄幻故事里，不再沉溺于神仙的斗法，而是挖掘和發(fā)現(xiàn)人本身，著力展現(xiàn)在權(quán)力斗爭中，人心的迷失和變遷，回歸人這一主題，完成了從玄幻到英雄史詩的根本性轉(zhuǎn)變。

當下的玄幻改編主流電影，熱衷于時空的架構(gòu)，在人為拉長的時間中，熱衷于人神的情感描述而無視真正人的存在，缺乏想象力，缺乏真正充沛的情感和對生命的體驗。“神話”即“人話”，沒有以人為中心對人性的體察和情感的表達，專注于打造特效的視覺盛宴和雷同的標簽式情節(jié)，這樣的影片只能是貧瘠和乏味的，很難引起觀眾共情。因此，《封神第一部》可以說是一次英雄之旅，從盲從到祛魅，最終姬發(fā)找到了自己。

三、結(jié)語

從小說文本到電影，實際上是一個元敘述的過程，也是一個“犯框”的過程，在這樣一個過程中，完全按照小說文本進行改編是不現(xiàn)實的，這是由兩者體裁的根本性規(guī)定決定的。因此，“魔改”必然成為元敘述中一個必不可少的環(huán)節(jié)，這也是一個二次敘述的過程，“犯框”是其應有之義。在元敘述過程中，文本必然發(fā)生根本性變化，注入新的時代審美和思潮，形成陌生化效應，給觀眾帶來新奇感，吸引觀眾進行重新解讀。因此，從這個意義上來說，《封神第一部》的改編或者元敘述是成功的，或者說是一次有益的嘗試，“魔改”是其必然過程。

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作者簡介？楊森，研究方向：網(wǎng)絡(luò)與新媒體、網(wǎng)絡(luò)輿論。