鋼琴的哲學(xué)審視（上）

摘要：鋼琴是由人設(shè)計和制作出來表現(xiàn)音樂或進(jìn)行音樂再創(chuàng)作的技術(shù)人工物。與一般技術(shù)人工物相同，鋼琴是一個完善的技術(shù)人工系統(tǒng)，由意向、要素、結(jié)構(gòu)與功能相互作用而生成其總的結(jié)構(gòu)并實現(xiàn)其總的功能。從詮釋學(xué)視角來看，鋼琴的存在目的不是鋼琴本身，而是以其作為物質(zhì)媒介，與音樂文本、演奏者以及欣賞者共同構(gòu)建起音樂的世界整體。鋼琴本身以及由鋼琴為物質(zhì)媒介構(gòu)建的音樂世界規(guī)定了鋼琴的物性存在和器具性存在，它創(chuàng)造了一個完備的音樂世界，是理性、自由與情感的融合。

關(guān)鍵詞：鋼琴 "系統(tǒng)性 "詮釋學(xué) "存在

樂器是具有一定技術(shù)含量的人工物，其中，鋼琴與技術(shù)結(jié)合最為緊密。隨著技術(shù)的進(jìn)步，人們不斷改進(jìn)鋼琴的要素、結(jié)構(gòu)和功能，使其成為技術(shù)含量很高的技術(shù)人工物，具有極強(qiáng)的音樂表達(dá)能力。目前，學(xué)界還沒有對鋼琴展開哲學(xué)研究，為此，本文在考察鋼琴的發(fā)展歷史的基礎(chǔ)上，對鋼琴進(jìn)行系統(tǒng)性研究，并從詮釋學(xué)視角對鋼琴進(jìn)行有意義的探討，追問鋼琴之存在。

一、鋼琴演化的簡要考察

鋼琴屬于擊弦樂器（按發(fā)聲體劃分），經(jīng)過兩百多年的技術(shù)演化，形成了今天在世界范圍內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)化的、功能完善的、最具綜合性的樂器。

鋼琴的前身是撥弦古鋼琴，其發(fā)音方式是通過撥片撥弦而產(chǎn)生聲音（見圖1-a），這種發(fā)音方式的缺點(diǎn)是音色較硬、音值較短以及力度不受觸鍵控制等。為了制作一種“有輕重音變化的古鋼琴”，意大利克里斯托弗里（Cristofori）受到杜西瑪琴的啟發(fā)，用槌頭替代撥片，通過槌頭敲擊琴弦而產(chǎn)生聲音（見圖1-b）。然而，琴槌如果不能在敲擊琴弦之后立即離開琴弦，琴弦就因無法自由振動而不能持續(xù)產(chǎn)生聲音。

根據(jù)上述問題，克里斯托弗里發(fā)明了中間杠桿系統(tǒng)。通過這個杠桿系統(tǒng)，琴槌在完成敲擊琴弦的運(yùn)動后可立即彈回（見圖2）。其工作原理是：位于琴鍵末端的頂桿在琴鍵下壓時通過上升運(yùn)動抬起中間桿，并與中間桿下方的三角狀木塊咬合。當(dāng)琴鍵下壓至最底端時，頂桿停止上升運(yùn)動，中間桿隨著動能繼續(xù)上升并推動琴槌敲擊琴弦，此時的中間桿已與頂桿脫離，琴槌便可在敲擊琴弦后立即彈回。這個擒縱裝置就是擊弦機(jī)，是鋼琴誕生（1700年）的標(biāo)志。在此后的兩百多年間，鋼琴的技術(shù)演化實際上是擊弦機(jī)不斷演化和發(fā)展的過程。

18世紀(jì)中葉，德國和英國分別發(fā)明“跳上式”擊弦機(jī)和“頂上式”擊弦機(jī)。“跳上式”擊弦機(jī)只有琴槌，沒有頂桿和助動裝置，琴鍵與琴槌之間沒有動能損失，彈奏方式更加直接。該擊弦機(jī)在琴槌敲擊琴弦后，需反彈回位于鍵盤上的槌座，才能再次擊弦，因而在彈奏速度上有所限制。19世紀(jì)40年代，“跳上式”擊弦機(jī)被復(fù)振式擊弦機(jī)取代而逐漸被廢棄。“頂上式”擊弦機(jī)，是用較長的絞盤螺釘代替頂桿將琴槌頂起。此后，在擊弦機(jī)上增加了一個容易調(diào)整的頂桿和一個連接中間桿與槌柄的導(dǎo)向針，從而改善頂桿推動中間桿時的準(zhǔn)確性和一致性。19世紀(jì)50年代，“跳上式”擊弦機(jī)逐漸被立式鋼琴取代，并在20世紀(jì)徹底退位。

1780年，英國巴克斯（Americus backers）發(fā)明了單振式擊弦機(jī)。這種擊弦機(jī)沒有中間桿，漏斗式頂桿的凸出部位在上升過程中被調(diào)節(jié)螺釘攔截而與琴槌脫離，作用時會丟失部分動能，并需要琴鍵完全返回原位才能再次觸鍵擊弦。1822年，法國艾拉德（Sebastien Erard）發(fā)明帶彈簧的復(fù)振式擊弦機(jī)，開創(chuàng)了臥式鋼琴（Grand Piano）制造的新紀(jì)元。艾拉德?lián)粝覚C(jī)增加了富有彈性的復(fù)振杠桿。擊弦后的琴槌被距離琴弦很近的擋托木捕獲并停落在復(fù)振杠桿上。當(dāng)琴鍵回位時，復(fù)振杠桿以加快重復(fù)的速度將琴槌彈出，極大地提升了觸鍵速度。

1876年，德國斯坦威（Theodore Steinway）在艾拉德?lián)粝覚C(jī)基礎(chǔ)上發(fā)明了現(xiàn)代鋼琴的擊弦機(jī)——復(fù)振式擊弦機(jī)。該擊弦機(jī)的最大優(yōu)勢在于，槌柄下方的鼓輪與復(fù)振桿、頂桿之間相互作用，使琴槌在擊弦之后產(chǎn)生一段“浮動行程”，即鼓輪在受到?jīng)_力后下壓復(fù)振桿，復(fù)振桿由此所產(chǎn)生的預(yù)應(yīng)彈力在琴鍵微微抬起時將琴槌抬起，以便頂桿迅速回到鼓輪下方，如圖3所示。復(fù)振式擊弦機(jī)能夠達(dá)到12次/秒的速度不間斷擊弦。

20世紀(jì)之交，第一架立式鋼琴誕生于1739年，由意大利多梅拉（Domenico del Mela）設(shè)計與制作，它的特征是音板與琴弦垂直于地面，用一個很長的頂桿與中間桿相連。1842年，英國沃納姆（Robert Wornum）發(fā)明了攀帶-托木擊弦機(jī)，成為現(xiàn)代立式鋼琴的基礎(chǔ)，其重要標(biāo)志就是“攀帶”作為復(fù)振杠桿的替代，通過利用聯(lián)動桿的重量幫助琴槌彈回。攀帶式擊弦機(jī)能夠達(dá)到8次/秒的速度不間斷擊弦。

因擊弦機(jī)的不斷演化，鋼琴的其他零部件和結(jié)構(gòu)也不同程度地實現(xiàn)技術(shù)上的改進(jìn)。比如，用琴鍵拉動琴槌以敲擊琴弦的發(fā)音方式被發(fā)明后，原有的琴弦張力不足以被琴槌敲擊而產(chǎn)生聲音，為此，琴弦的張力被增加，就需要更加牢固的支撐結(jié)構(gòu)；當(dāng)更牢固的支撐結(jié)構(gòu)被發(fā)明后，音樂家們不滿足現(xiàn)有音域的表現(xiàn)力，力求進(jìn)一步拓寬音域；當(dāng)音域拓寬后，就需要質(zhì)量更重的琴槌敲擊張力更大的琴弦；為了能夠?qū)⑼貙捯粲蚝蟮牡鸵艟哂辛己玫囊糍|(zhì)，琴弦排列從原有的垂直排列改進(jìn)為交叉排列，等等。

在此后長達(dá)100多年中，鋼琴已經(jīng)在世界范圍內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)化：復(fù)振式擊弦機(jī)/攀帶式擊弦機(jī)、氈包木芯的槌頭、交叉排列的琴弦以及全鐵支撐架。鋼琴的各個組成部分日趨完善，主要包括琴殼系統(tǒng)、琴弦振動系統(tǒng)、擊弦機(jī)系統(tǒng)以及制音與踏板系統(tǒng)，其中，擊弦機(jī)系統(tǒng)和琴弦振動系統(tǒng)為主要組成部分。擊弦機(jī)系統(tǒng)是鋼琴的機(jī)械裝置，主要由琴鍵、琴槌和擊弦機(jī)組成。鍵盤和琴槌分別是擊弦機(jī)裝置的受力前端和受力末端。鍵盤通過杠桿原理把演奏者手指的力量傳送到擊弦機(jī)裝置上，擊弦機(jī)受到琴鍵的下壓力后推動琴槌敲擊琴弦。琴弦振動系統(tǒng)是鋼琴的發(fā)聲源裝置，主要包括琴弦、音板、碼橋和支撐結(jié)構(gòu)等。琴弦是鋼琴的發(fā)聲體，它每秒振動的頻率決定音的高低。琴弦的振動是一種復(fù)合振動運(yùn)動，這種運(yùn)動產(chǎn)生了極為復(fù)雜的樂音，即琴弦全長振動和自動分段（1/2、1/3、1/4……）的復(fù)合式振動所產(chǎn)生的基音及其諧音。音板是裝置在琴弦下方的振動板，通過碼橋與琴弦連接為琴弦的振動完成再現(xiàn)、融合和增幅。碼橋的位置可改變琴弦的有效振動弦長，琴槌擊弦的位置是否在最佳位置與碼橋有直接關(guān)系。支撐結(jié)構(gòu)由后座（立式鋼琴稱為背架）和全鐵支撐架組成，用來支撐來自220根琴弦所釋放的20000千克（立式鋼琴為16000千克）的巨大張力。

鋼琴的制作技術(shù)與西方音樂的發(fā)展相輔相成。在克里斯托弗里時代，擊弦機(jī)裝置還不夠完善，無法進(jìn)行快速彈奏，因此，這一時期的音樂作品速度較為均勻、音域較窄；在貝多芬時代，只有英式鋼琴（“頂上式”擊弦機(jī)）才能夠表現(xiàn)出貝多芬作品中的恢弘氣勢；艾拉德復(fù)振式擊弦機(jī)極大地提升擊弦速度、拓寬音域，也正因如此，才成就了世界鋼琴大師肖邦、李斯特以及一批優(yōu)秀的鋼琴演奏家；李斯特的彈奏技術(shù)是前所未有的，而他彈奏過的鋼琴都因其高難度彈奏技巧而受到不同程度的損壞，間接推動著鋼琴制作趨向結(jié)構(gòu)更結(jié)實、功能更強(qiáng)大的發(fā)展方向。現(xiàn)代鋼琴制作技術(shù)的完善抹去了樂器本身對于創(chuàng)作和表演的局限，各式各樣的鋼琴音樂藝術(shù)也隨之像泉水般涌現(xiàn)出來。

因此，我們可以將鋼琴理解為是由人設(shè)計和制作的能夠產(chǎn)生樂音的物理實體；音樂家以鋼琴作為物質(zhì)媒介來表現(xiàn)音樂藝術(shù)，甚至進(jìn)行音樂再創(chuàng)造。正如林德貝格（Lindberg）和蘇珊娜（Susanna）認(rèn)為，人類被音樂所感動，也許是因為其中的技術(shù)執(zhí)行力首先能夠觸動人的存在，如果沒有這種精湛技術(shù)所帶來的樂趣，聽眾的藝術(shù)體驗是否能真的發(fā)生也不得而知。③鋼琴作為一個技術(shù)人工物，其技術(shù)性是音樂表現(xiàn)力的根基，技術(shù)愈是精進(jìn)，其音樂之精神境界愈是得以呈現(xiàn)。

二、鋼琴的系統(tǒng)性分析

鋼琴是由人設(shè)計和制造出來的物質(zhì)客體，具有一般技術(shù)人工物的基本特征。本文筆者之一吳國林提出技術(shù)人工物的系統(tǒng)模型，即在一定環(huán)境下，意向、要素、結(jié)構(gòu)和功能相互作用共同生成技術(shù)人工物，④見圖4。根據(jù)這一模型，我們把鋼琴理解為是由意向、要素、結(jié)構(gòu)和功能這四個因素相互作用而生成的，即是說，制作者的意向決定了鋼琴具有發(fā)出樂音的功能，而鋼琴之所以具有發(fā)出樂音這一功能，是由其要素組成結(jié)構(gòu)而實現(xiàn)的。為此，本文將從要素、結(jié)構(gòu)、功能和意向這四個方面對鋼琴展開系統(tǒng)性分析。

1.鋼琴的要素

要素是構(gòu)成技術(shù)人工物的基本單元，即構(gòu)成技術(shù)人工物的零部件。鋼琴的要素是指構(gòu)成鋼琴的零部件，例如，琴鍵、擊弦機(jī)、琴槌、音板、琴弦、碼橋等。現(xiàn)以琴弦和碼橋為例，分析它們在鋼琴的結(jié)構(gòu)與功能中的作用。

①琴弦。世界著名鋼琴家肖邦和李斯特的鋼琴都是維也納式鋼琴（“跳上式”擊弦機(jī)），但兩架鋼琴的音色大相徑庭，肖邦能夠彈奏出“水晶與水的結(jié)合”的音色，而李斯特卻彈奏出“雷鳴般”的音色。除了兩位鋼琴家的彈奏風(fēng)格不同之外，其主要原因是琴弦材質(zhì)的不同。肖邦的鋼琴琴弦由鐵絲制成，李斯特的鋼琴琴弦由鋼絲制成。⑤鋼絲弦相較于鐵絲弦具有更大的張力，需增加音板的厚度和琴槌的重量匹配其張力，這個物理原因?qū)е铝死钏固劁撉佟袄坐Q般”音色的形成。可見，作為要素的鐵絲琴弦或鋼絲琴弦，導(dǎo)致了鋼琴在音色上的差別。

②碼橋。碼橋是決定音色質(zhì)量的關(guān)鍵要素，其主要作用是將弦的振動波傳送給音板。其一，碼橋的品質(zhì)決定了它能否將琴弦振動的能量完全傳送至音板。碼橋由木材制成，其垂直分層的紋理形式在琴弦振動的能量穿過碼橋時以最低程度減少能量的損失。如果碼橋的材質(zhì)和紋理有損，琴弦振動的能量無法全部傳送至音板上，音色的質(zhì)量就會受到影響。其二，碼橋的位置決定了音色的飽滿度。音色的飽滿度取決于基音的諧音數(shù)量。諧音的產(chǎn)生取決于擊弦點(diǎn)位于有效振動弦長的相對位置。由于琴槌擊弦的位置固定不變，這就需要通過調(diào)整碼橋的位置來改變有效振動弦長，使擊弦點(diǎn)位于最佳相對位置來保證音色的飽滿度。由此可見，碼橋的質(zhì)量和碼橋在結(jié)構(gòu)中所處的位置都能夠影響音色的質(zhì)量和飽滿度。

2.鋼琴的結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是要素與要素以穩(wěn)定的物理關(guān)系組成的。鋼琴是一個多層次的技術(shù)人工系統(tǒng)，主要由兩個基本子結(jié)構(gòu)組成，其一是琴弦、音板和碼橋等要素構(gòu)成的琴弦系統(tǒng)；其二是由鍵盤、擊弦機(jī)、琴槌等要素構(gòu)成的擊弦機(jī)系統(tǒng)。擊弦機(jī)由50多個要素組成，其作為一個子要素，與琴鍵、琴槌等要素構(gòu)成擊弦機(jī)系統(tǒng)；擊弦機(jī)系統(tǒng)與琴弦系統(tǒng)以穩(wěn)定的物理關(guān)系構(gòu)成鋼琴的總結(jié)構(gòu)。

要素組成結(jié)構(gòu)是為了實現(xiàn)某種功能。擊弦機(jī)系統(tǒng)和琴弦系統(tǒng)構(gòu)成的總結(jié)構(gòu)使鋼琴發(fā)出樂音。然而，能夠?qū)崿F(xiàn)這一功能的結(jié)構(gòu)不止一個，這正是系統(tǒng)論所揭示的結(jié)構(gòu)與功能并不是一一對應(yīng)的關(guān)系，正如攀帶式擊弦機(jī)（立式）與復(fù)振式擊弦機(jī)（臥式），二者具有不同的結(jié)構(gòu)，但都能擊弦而產(chǎn)生樂音。

注釋：

①圖1根據(jù)原圖所繪制，參見謝寧《論鋼琴制造工藝的發(fā)展對鋼琴音樂創(chuàng)作及演奏技巧的影響》，東北師范大學(xué)，2009年，第9頁。

②圖2、圖3根據(jù)原圖所繪制，參見[英]斯坦利·薩迪（Stanley Sadie）、約翰·泰瑞爾（John Tyrrell）《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版）第十九卷“Piano forte”詞條，長沙：湖南文藝出版社，2012年，第657、684頁。

③Lindberg， Susanna. “Liberation—of Art and Technics： Artistic Responses to Heidegger’s Call for a Dialogue between Technics and Art”，Journal of Aesthetics and Phenomenology， 2017， 4（2），pp.139-154.

④吳國林：《論分析技術(shù)哲學(xué)的可能進(jìn)路》，《中國社會科學(xué)》，2016年第10期。

⑤保羅·麥克納爾蒂，汪月含，劉云龍：《18、19世紀(jì)的鋼琴制造與作曲家理想音響概念之間的關(guān)系》，《鋼琴藝術(shù)》，2017第9期。