民族融合視域下云岡飛天舞蹈形象研究

摘 要：南北朝時期是我國歷史上民族大融合的重要時期，也是佛教中國化與少數民族藝術漢化的關鍵階段。飛天形象大量出現在云岡石窟中，文章通過闡釋云岡飛天在歷史進程中的發展變化以及所呈現的多樣化藝術樣態，分析云岡飛天形象在多民族文化融合視角中的嬗變規律，進而窺探其在本土化改造中的發生機制。

關鍵詞：云岡石窟；飛天；藝術特征

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.12.038

“飛天”一詞來自印度佛教中的飛仙，傳說飛仙能歌善舞，專門負責在禮佛時奏樂舞蹈，以此實現娛佛、贊佛的目的①。我國的“飛天”一詞，最早見于《洛陽伽藍記》，元代宮廷樂隊《樂音王隊》中有扮成飛天姿態的舞者。如今，飛天已被賦予更多含義，成為研究佛教藝術中具有空中飛舞姿態形象的概稱。北魏時期，由文成帝下令開鑿的云岡石窟在承襲西域造像風格基礎上成為佛教東傳的藝術結晶。云岡石窟有2300多座飛天形象，云岡飛天相較于敦煌莫高窟、麥積山石窟、龍門石窟等飛天形象，融合佛教、漢族及鮮卑的多重文化，更具典型性。鑒于此，本文以云岡石窟中不持樂器的飛天形象為參考展開論述。

1 云岡飛天形象的生成語境

魏晉南北朝是我國歷史上多文化融合、多民族交流的特殊時代，在經歷多年政權更迭后，拓跋鮮卑族所建立的北魏于公元398年遷都平城。“北魏興安二年，宋元嘉三十年初，曇曜以復佛法之明年……帝后奉以師禮，曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，攜建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世”②。文成帝恢復佛法后下令在平城以西的武州塞開鑿云岡石窟，云岡石窟成為第一處由皇家主持開鑿的大型石窟，而飛天形象是其中極具代表性的藝術形象。

北魏始建云岡石窟時是在遷都平城（今大同）之后，大同市位于山西省北部，毗鄰內蒙古自治區，素有“三代京華，兩朝重鎮”的稱號，自古以來就是兵家必爭之地。除軍事重地之外，特殊的地理位置使大同成為歷史上民族融合的重要平臺，作為北部要塞，漢族與北方少數民族常年聚集在此進行貿易交往與文化交流，致使大同在北魏時期出現民族融合混雜的景象，成為政治、經濟、文化迅速發展傳播的中心。大同地區在溫帶大陸性季風氣候的影響下溫暖濕潤、四季分明，不僅滿足農耕經濟的發展條件，同時也符合游牧民族的生存需要，不同民族的不同生活方式在此交融，為云岡石窟飛天伎樂的孕育提供了資源條件。

從云岡飛天形象中不難發現其帶有明顯的政治意味，特殊的時代政治背景使飛天形象在不同時期呈現出不同審美范式。進入中原后的拓跋氏，經過歷代帝王與漢族貴族相聯合的政權控制，終于由拓跋燾結束南北分裂的政治格局，實現歷史上較有影響力的一次民族大融合。自公元398年北魏遷都平城，到公元534年北魏分裂，少數民族在中原百年來的統治也建立了一套完整的文化體系，通過實施漢化政策，借助中原文化填補本民族的文化空白。為確保北魏政權在中原的合理鞏固和擴大，利用佛教信仰完成對政治力量的輔助，佛教教義的宣揚一方面帶給身處戰亂的民眾精神寄托，另一方面為統治者對人民的壓榨剝削尋求心理罪惡感的緩解，因此北魏統治者充分利用制度化佛教整頓政治秩序。文成帝時期，在佛法復興的政治導向下，從曇曜五窟開啟了歷時近百年的云岡石窟建鑿活動，最早的五尊佛像代表著北魏五位帝王，昭示君權之神圣不可違。

2 云岡飛天形象的造型演變

從最早期以飛行姿勢存在于壁畫上、沒有翅膀和飄帶的印度飛天，到流傳至我國形成具有東方色彩的飛天形象，通過對歷史的回溯，不難發現自十六國開始到元代的飛天藝術，其整體不僅在印度飛天基礎上加入了飄帶與飛舞的長裙，飛天伎樂形象逐漸呈現出極具靈動感、悠然祥和的自然之態。

2.1 飛天形象的初期形成

早期云岡石窟在文成帝時期時由曇曜和尚主持開鑿，第16窟至第20窟佛像成為云岡石窟最具代表性的“曇曜五窟”。由于這一時期將佛教奉為國教，因此早期云岡石窟飛天形象所具有的濃厚佛教色彩也不足為怪了。這一時期飛天形象以呈現印度犍陀羅風格與北方游牧民族風格為主。在西域犍陀羅風格的影響下，早期飛天舞姿形象多為中性形象且數量較少，形象較為樸素，通常半裸上身或身披絡腋，貼身著長裙，長裙下赤足，身姿剛健有力，身體以“三道彎”姿勢或“V”形姿勢出現于石窟窟頂、龕楣、門拱等區域。第20窟中主佛兩側的飛天形象是這一時期較有代表性的飛天形象，其造型清冷古樸，身形健壯，面部形象豐腴且以微笑示人，神態沉穩端莊。頭后有圓光，頭戴印度式寶冠，胸前帶項圈，手臂手腕皆有鐲子為裝飾，上半身坡絡腋，下身穿印度濕衣，雙足裸露，其服飾是典型的印度犍陀羅風格，并與印度貴霜時代婦女的衣著相似。這一飛天左手托蓮花于胸前，右手輕向后抬，雙腿隨右手向后揚起，身體弧線較溫和，營造出飄然飛升向佛之勢，與公元3世紀開鑿的新疆飛天、公元2世紀時犍陀羅童子飛天造型相似。可見早期云岡石窟飛天在沿襲印度風格的基礎上，借鑒西域及河西走廊粗獷飛天形象，并帶有少數民族豐滿方圓的形態特點。相較第20窟飛天形象，第17窟西壁飛天長眉細目，面容安然祥和，四肢力量感明顯，身體有沖鋒拼搏之氣，體現出鮮卑民族的團結與驍勇，強烈的渾厚感更接近鮮卑民族體貌形態。

在印度人體審美觀的影響下，飛天形象的裝點為佛國之境增添了一絲律動感。北魏一統全國之時，搜集了大量西域樂舞并搬演各類雅俗樂舞，其兼具力量與美感的舞蹈之貌深得皇家推崇，因而早期健舞、軟舞的出現使曇曜五窟中的飛天形象融合鮮卑族的豪放個性。第16窟南壁西側交腳菩薩龕內的飛天雖然面部表情已辨認不清，但其身姿更具有“三道彎”舞蹈形態，前腿屈膝彎折，后腿向后高揚，手臂一前一后舉起，其形象已有鮮卑族民族的特點。這一時期剛健粗獷的飛天形象正應和著原是游牧民族的鮮卑族對豪健粗放之美的追求。

2.2 飛天形象的中期融合

從公元465年到公元494年，在孝文帝的繼續推進下云岡石窟開鑿進入了第二階段，這一時期是北魏遷都之前政局穩定、財力強大的發達階段，也是藝術水平高度發展的時期，云岡石窟的造型風格也逐漸走向富麗堂皇。在云岡石窟開鑿規模不斷擴大的背景下，飛天造型、內容更為復雜多變且數量增多，不同于早期濃重的域外風格，呈現出民族融合之態，既有早期健美雄壯特點又有后期窈窕清瘦的痕跡，美感更甚。不同的是，飛天形象開始以群體形象出現于佛龕、門楣、窟頂、龕沿。如第9窟中每組飛天形象都成雙成對出現，圍繞中間蓮花相互緊靠，既有體態輕柔的女子形象，也有健壯高挑的男子形象，他們朝不同方向飛舞流動，該“雙飛天”雕刻方式呈現酷似古印度藝術形式。古印度繪畫中多出現對男女之情不加掩飾的摹寫，并影響了早期古印度佛教中男女雙飛天雕刻樣式的豐富。而這時在云岡石窟中結伴的飛天形象也已非常常見，雖然不再裸露身體，而是身披絡腋或飄帶，但男女性別被刻意抹去，云岡仍然在大量承襲印度“雙飛天”形象的基礎上進行了本土化改造。

第6窟為云岡藝術造型的集大成，豐富的飛天群像是孝文帝推行漢化政策后逐步開鑿的結果，不同于第9窟飛天的壯碩之感，增加了一些從容優雅之態。第6窟中龕楣格、龕拱、龕緣雕滿各式各樣的飛天，“雙飛天”形象開始淡化，營造出歌舞升平的祥和繁榮景象，呈現出不同的舞姿造型，飄帶明顯加長并從胳膊兩側傾斜揚起，身形明顯更為纖細修長。兩側相對稱的飛天腿部呈“倒踢紫金冠”狀，一手按于身旁，一手立掌托于上方，與維吾爾族舞蹈旋轉時的“五位手”相似，同樣第9窟中也有一手舉手壓腕一手掌放于腦后的新疆舞姿造型。第2窟飛天表現出委婉淡雅的“安徐”西涼風，而第6窟東壁則以手呈“彈指”狀的健壯龜茲樂伎飛天形象為主，可見同一時期開鑿的石窟，其形態風格、造型樣態也存在差異，但也真實記錄了這一時期北魏融西域、印度、鮮卑、中原等各民族文化風格的多元樣式。

在道家“羽化飛仙”觀念的影響下，這時云岡飛天形象已不僅僅是富有力量的健壯形態，其身形修長，姿態輕盈，增加了飄逸靈巧的特點，面部線條流暢，眼睛微閉，纖細長眉傳達出中原含蓄溫婉的特點。在飛天形態中雜糅有力量型騰飛和溫柔型御風而行的姿態同時出現，衣著服飾也呈多元融合的趨勢。既有第10窟集力量與美感于一體，沿襲印度和西域高盤發髻、頭后有圓光、赤足著長裙的舞伎群象；也有赤裸上身、穿短褲露小腿以下、保留圓光的鮮卑游牧民族風格；還有第7窟前室門民俗舞石雕，受中原禮教約束后，身形苗條、穿長裙遮足的中原女性形象。總之，中期云岡飛天雕刻中帶有濃郁的印度、西域情調，與當時北魏社會盛行的胡樂胡舞相見證，并融合中原漢民族傳統造型，多種藝術風格薈萃其中，漢化飛天并未在這一時期成為主流。

2.3 飛天形象的后期漢化

梁思成先生在《佛像的歷史》一書中，曾闡述云岡石窟的飛天形象：“云岡露腳、肥笨、做跳躍式的飛仙，是本著印度的飛仙模仿出來的無疑，完全與印度飛仙同出一趣。而那后者，長裙飄逸的，有一些并著兩腿，往一邊拽著腰身，裙末翹起，頗似人魚，與漢刻中魚尾托云的神話人物，則又顯然同一根源。”③顯然，云岡飛天形象在經過民族薈萃的中期開鑿后，逐漸過渡至漢族風格明顯的云岡后期。隨著孝文帝遷都洛陽，對漢文化的推崇更盛，在上層貴族意識形態與魏晉“清商樂”出現的背景下，進入云岡晚期，形成飛天“秀骨清像”的主流風格。

遷都洛陽后，云岡石窟的開鑿不再是皇家工程，而是由官吏、百姓、僧侶等中下層人們共同修建，因此晚期造像偏向現實化、平民化，雖然石窟依舊給人雄偉壯麗之感，但內容已趨于簡單化、模式化，且藝術性遠不如中期和前期造像。這一時期飛天形象中群體形象的漢化飛天成為主流，在身姿、服飾、面相表情等方面也出現了顯著變化。對比前期飛天，這一時期的飛天頭歪，梳高髻，去掉了頭后圓光，帔帛明顯加長并呈直翻狀，飄逸輕蕩，上身著中袖廣口短衫，下身穿束腰長裙，赤足露腳的樣式不再出現，而是以長裙裹足。譬如第34窟西壁佛龕拱額上的飛天和第30窟窟頂西部的飛天，在揚起的裙帶中飛天身軀拉長，臀部凹凸有致，腿部回折，穿對襟小衫，一手扶胯，一手托物，羽化有翼呈自然飛動之態，面相上神態怡然，柳葉細眉，一律變成漢族女性形象。這些褒衣博帶的漢裝飛天有的雙手托蓮，有的單手托月，在火焰紋的襯托下，整個畫面長裙飄繞，意圖表現佛光灼灼，法力無邊。其中最有代表性的“最美飛天”之一—第34窟是中西交融下的產物，飛天造型纖細修長，面容清麗安詳，舞姿婀娜，身體線條流暢溫和，飛揚纏繞的飄帶不失羽化飛仙的韻致，雙腿收斂呈現漢族對大家閨秀端莊淑女儀態的思想觀，但眉目之間依然有鮮卑民族的英氣，是北魏鮮卑民族深受漢文化浸潤的表現，可見佛教的中原化趨勢。無論是云岡晚期的伎樂形象還是飛天舞伎，都以長頸、窄肩偏現實的優美形象出現，都與同一時間的龍門石窟飛天風格相似，代表了一定時期的藝術風貌。云岡晚期飛天走向對灑脫飄逸審美風格的追求，成為北魏晚期推行漢化政策在寫實性藝術表現方面的有力印證。

3 云岡飛天形象演變成因

3.1 多元樂舞文化雜糅

魏晉南北朝是我國歷史上民族大分裂、大融合的時代。在佛教藝術中，飛天形象自古印度傳入后便與樂舞關系緊密，北魏時期飛天形象的演變離不開社會背景下傳統藝術與地域藝術特點的輸入，云岡飛天在不同時期所呈現的藝術特點也正是樂舞藝術因子的融合反映。隨著北魏對佛教的重視，佛教式樂舞得到空前發展。犍陀羅藝術對佛教創作貢獻頗深，在古希臘羅馬文化的影響下，佛教造型更注重人的精神面貌，西方藝術色彩濃厚，犍陀羅佛像神態嚴肅，整體略顯笨拙。南北朝時期犍陀羅藝術隨佛教東傳傳播開來，經由河西走廊傳入內地。第16窟的舞人形象整體線條彎曲勁健，上身與頭部形成對抗式，這種類似“三道彎”的藝術形態正與犍陀羅藝術特色對應。

拓跋一族在長期征戰中建立北魏，戰爭所經地區的歌舞樂伎被帝王占有，具有典型西域特點的西涼樂、龜茲樂風靡北方，熱情奔放的西涼樂與漢魏時期典雅俏麗的傳統樂舞迥異，因此獲得了大量漢人的喜愛，其在與中原樂舞文化融合的過程中影響了云岡飛天舞姿，在云岡石窟中得以充分展現。西涼樂在北魏經過大規模改造，深受鮮卑民族風格影響，被大肆推崇，如第6窟墻壁上嫻雅婉約的西涼式風格。同樣龜茲樂在胡樂胡舞中具有瀟灑明快的特點，自漢武帝時張騫出使西域使西域樂舞正式傳入中原，在流傳過程中受印度犍陀羅藝術與西亞波斯藝術、中原漢族俗樂舞的影響極深，形式更為豐富多樣，云岡第12窟的飛天舞伎，歪胯扭腰，雙腿交叉站立，兩手呈彈指狀，古代龜茲舞蹈中就以彈指為節，當代維吾爾族舞蹈、烏孜別克族民間舞蹈中依然保留有彈指的手勢。美術史論學者沈以正所著《敦煌藝術》稱：“在我國北魏時已有中國式的飛天出現。我國漢代有羽人的繪畫，有雙翅的羽人飛舞于云氣之中。北魏的飛天卻能將飛天的飛舞以佛畫特有的飄帶作象征，形容空中飛行的動勢。”④中國佛教飛天形象承載著古人掙脫封建禮教的期望，在中原與鮮卑民族文化的互滲影響中，這一異域形式藝術表現技法呈現向漢族過渡的趨勢，明顯被夸張拉長的身形、纖細飛揚的飄帶、“V”字狀的飛動態勢，見證了歷史機緣下中國飛天樣式在本土化進程中的文化交融，是中國飛天藝術形象發展的關鍵時期，并為之后隋唐飛天造型的形成奠定基礎。

3.2 信仰觀念交融

段文杰先生認為：“在佛教思想與神仙思想互相融合的過程中，飛天和‘羽人’的形象同時出現在南朝的墓室與敦煌石窟壁畫中，佛教飛天和道家的羽人、西域飛天與中原飛天融合為一，形成了中國特色的飛天。那就是不長翅膀，不生羽毛，沒有圓光，借助云彩而不依靠云彩，主要憑借一條長長的舞帶而凌空翱翔的飛天。”⑤魏晉南北朝時期動蕩的政局讓社會思想上沒有了獨尊儒術的束縛，社會上玄學之風恣肆，北魏鮮卑族崇尚佛教但也與道教淵源深厚。

在云岡中前期，造像受印度、龜茲、敦煌等風格的影響很大，但真正使其發生根本性變化的是與中原文化交融后的造像嬗變。漢代道教思想已有對自然與生命的思考，且在墓葬中就有升仙場景，北魏開始“崇奉天師，宣揚道教，傳布天下，道業大行”⑥，道教宣揚神仙信仰，并在北魏出現道教神仙體系，云岡飛天從前期頭后有圓光并戴王冠，身材短粗，雙腿交叉赤足，有俯視眾生的敬畏感樣態，轉變為身形清瘦，后背有翅膀式樣的飛天羽人形象，輕柔之勢取代力量感，不僅有道家“飛仙”的仙風道骨形象，也有對長生世界的渴望，和諧美好的氛圍情感逐漸凸顯。

春秋時期，孔子創立的儒家學說成為后世歷代王朝維護封建禮制、協調人際關系的主流學說，儒家宣揚男尊女卑，并以“三從四德”約束女子，儒家貞節、柔順的婦德觀念貫穿整個封建社會。北魏進入中原后，極度需要漢族民眾的認同和支持，在大力推崇漢化政策的影響下，女子“行不露足，笑不露齒”的行為規范影響著云岡晚期的飛天風格，少數民族雄健豪放的氣質被弱化，袒胸露腳的形象逐減，形成向端莊內斂、以裙遮腳的中原漢裝形象轉變，飛天人體與衣裙之間已具有烘托關系。

4 結語

飛天作為佛教中國化、絲綢之路東西方樂舞相遇后的藝術載體，不同分期的飛天形象藝術風格是中原與少數民族融為一體所孕育的生動形態。云岡石窟中的飛天形象是中國飛天藝術本土化發展的重要時期，其所蘊含的不只是云岡佛像周圍的符號象征，而是一定時期中國傳統藝術思想與外來文化的交匯碰撞。北魏時期平城在絲綢之路東端，匯聚印度、中亞、西域各地藝術文化，最終在漢文化的熏染下包容了各地藝術風格，形成我們今天所看到的飛天形象。

注釋

①王海濤.中國古代舞蹈資源的開發研究[J].重慶大學學報（社會科學版），2006（5）：116.

②魏收.魏書：釋老志[M].北京：中華書局，1974：3037.

③梁思成，林洙.佛像的歷史[M].北京：中國青年出版社，2010：39.

④沈以正.敦煌藝術[M].臺北：雄獅圖書股份有限公司，1989：98.

⑤段文杰.段文杰敦煌藝術論文集[C].蘭州：甘肅人民出版社，1994：429-430.

⑥魏收.魏書：卷一百一十四：釋老志[M].上海：上海漢語大辭典出版社，2004：2468.

參考文獻

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