尼奧·勞赫：夢想是我的蓄水池

尼奧·勞赫（NeoRauch），德國最重要的當代藝術家之一，“新萊比錫畫派”的核心領軍人物，一直處在具象繪畫的金字塔塔尖。他的畫作極易辨識，難以模仿，在收藏市場也炙手可熱，藏家們排隊領號等待他的作品，其中包括布拉德·皮特以及比爾·蓋茨。

這不是他第一次在中國做展覽，11月在卓納香港（DavidZwirner）開幕的尼奧·勞赫最新個展名為“地標”（FieldSigns）。地標，在遙遠的過去，本是組織軍事單位、劃分地塊和領地的標志，此刻卻以一種不合時宜的方式出現在尼奧·勞赫的新作之中。

勞赫不喜歡別人稱他為藝術家，他總是要糾正為畫家，雖然他也制作雕塑和裝置，但顯然，繪畫性，才是創(chuàng)作中他最重視的第一屬性。同樣，他也不喜歡“社會現實主義”這個標簽，雖然這個標簽曾經長時間伴隨他。

有人將尼奧·勞赫比為一座橋，在橋的這端，是民主德國的老派政治畫家，而橋的那端，則是兩德統一之后面向整個世界的年輕藝術家，尼奧·勞赫既在這頭，又在那頭，像一個擺渡者。萊比錫美術館館長漢斯-維爾納·施米特（Hans-WernerSchmidt）曾經這樣定位他：“我并非標榜勞赫在萊比錫繪畫史上的地位，但有一點，很明顯，勞赫是連接1970年代、1980年代乃至當今繪畫的重要一環(huán)。”

長大后我就成了你

尼奧是個孤兒，在他4周大時，父母就在一起火車脫軌事故中雙雙亡故。直到今天，他的工作室墻上還懸掛著一幅母親的肖像，一幅不大的小畫，母親英氣逼人的大眼睛從畫框里朝外凝視著。也許襁褓中的嬰兒還不足以記住母親的容貌，但這幅肖像會時刻提醒他，她曾經真實地存在過。畫面中的母親如此年輕，在離開人世的時候也才19歲，嚴格說來還只是個少女。

從孩提時代開始，尼奧就習慣了人們避開他，以一種抱歉的輕聲細語，提及他父母的悲劇。尼奧由祖父母撫養(yǎng)長大，生活在薩爾茨蘭州的小鎮(zhèn)阿舍爾斯萊本（Aschersleben），是地道的東德人。因為過于年幼，他最初并未感受到那種缺失的劇痛。父母的照片掛在墻上，兩個定格了的年輕人，他一路長大，漸漸變得跟他們年齡相仿，然后，他超過了他們，繼續(xù)向前，變得比他們更老。“一度我甚至覺得他們是我的兄妹。如今，我的孩子都比他們的祖父母還大了。”

尼奧·勞赫的父親漢諾·勞赫（HannoRauch），1939年出生于格拉，也是一位畫家，就讀于萊比錫視覺藝術學院，去世時年僅21歲；母親赫嘉·瓦德（HelgaWand），剛剛在德累斯頓完成了預備課程，即將進入萊比錫學習書籍設計。“我父親留下的畫作，令人印象深刻，而且數量驚人，從中可以感受到他能量豐沛的天賦。”除了大疊畫作和草圖，這對年輕的情侶沒來得及給新生兒留下什么，可能唯一可資傳遞的遺產，就是基因。

他被起名為尼奧，Neo是古希臘語中的一個前綴，意為“復活”或“新生”，他似乎確實帶著父母未完成的生命活下去了。尼奧·勞赫兩歲即開始作畫，至今記得他生平第一幅作品是一只啄木鳥。真正對藝術萌生濃厚的興趣，始于兒時在祖父書架上發(fā)現的一本畫冊，在那里，他看到了超現實主義藝術家薩爾瓦多·達利的作品，瘋狂、怪誕，令人著迷，然后是同屬超現實主義的瑪格利特，相比達利，他顯得更為沉靜、浪漫，但同樣充滿奇詭的想象力。中學畢業(yè)后，尼奧申請去萊比錫學藝術，卻因為年齡太小，被學校拒絕，直到三年兵役之后，才如愿進入萊比錫視覺藝術學院，走上跟父親一樣的道路。“我必須畫畫。如果不畫畫，我不知道我是誰。”

與柏林墻共生三十載

出生于1960年的尼奧，不折不扣是伴隨著柏林墻成長起來的一代人，在他出生后一年，長達155公里的柏林墻開始營建，在他30歲那年，柏林墻轟然倒塌。但尼奧·勞赫并不強調政治變遷給他的藝術創(chuàng)作帶來的影響，在他成長的東德，長期以來，藝術被視為政治宣傳的利器，是匕首和投槍，但尼奧恰恰相反，他想的始終是如何讓藝術遠離政治，藝術應該是更加簡單純粹的東西。

“在我的畫作里，往往能看到社會現實主義和超現實主義的結合，這與我成長的背景密切相關。萊比錫視覺藝術學院最初就是以一批社會現實主義大師而聞名的，但是80年代開始，社會現實主義已經不再是一個語義統一的名詞了，這里的每一個人都有全新的詮釋方式，而在那個年代，國家發(fā)生的巨變也在影響著所有人。我個人喜歡將繪畫置于夢境般的場景，一個與現實世界脫離的宇宙。”

他所在的藝術學院包容了這種試圖避開政治的意愿，雖然萊比錫身處東德，其教學風格偏向現實刻畫，重視扎實的基本功，但是學校的校長曾公開對年輕人承諾，說他會盡量避開意識形態(tài)對學生的影響，學生們得以集中精力，在一個寬松的氛圍里發(fā)揮他們的創(chuàng)作意圖。“政治并沒有壓倒性地超越美學，連我的老師也不再受社會現實主義風格的影響。”

萊比錫視覺藝術學院對于學生基本功的錘煉，是令尼奧津津樂道的，“兩年的基礎研究，致力于到大自然中繪畫。第二年度，開始練習水彩技巧。然后是三年的專業(yè)課程，在創(chuàng)作主題的選擇上完全自由，并且非常注重繪畫性——政治在我學習期間沒有起到任何作用。”

隨著柏林墻的倒塌、社會大環(huán)境的突然開放，以及隨后的文化融合和沖擊，原東德陣營里，社會現實主義派的具象風格被認為是“過時”的和為政治宣傳服務的藝術，得不到藝術界和策展人的認可，許多東德畫家轉而去畫抽象，尼奧·勞赫也曾在抽象的道路上發(fā)過力，但他持續(xù)摸索，繼而找到一種截然不同于過去的繪畫語言，“我領悟到畫面秩序的重要性，這讓我從半抽象的涂鴉中清醒過來。”兜了一個圈子之后，他回到具象的陣營。

那是一個求新求變的時期。1993年，尼奧舉辦第一次個展，“完全是個商業(yè)災難”，架上繪畫被認為已經是淘汰的藝術門類，無人問津，影像視頻和裝置賣得不錯，藝術界開始重觀念、輕技術，但尼奧·勞赫沒有被市場左右，對他而言，繪畫，始終是他創(chuàng)作中最為本體的東西。

自動流淌的平行小說與夢境

在21世紀初，德國誕生了被美國藝術史學家約克蒙·畢沙羅（JoachimPissarro）稱為“地球上最熱門事物”的“新萊比錫畫派”（NewLeipzigSchool）。在柏林墻尚存的年代里，東德藝術家的現代藝術觀念被屏蔽，既沒有受到如約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）等活躍于西德的藝術家影響，也迥異于大名鼎鼎的德國表現主義，萊比錫延續(xù)了馬克斯·貝克曼（MaxBeckmann）與盧卡斯·克拉納赫（LucasCranach）的繪畫傳統，直到柏林墻的倒塌改變了這一切。作為“新萊比錫畫派”的一員，尼奧·勞赫本人早年的藝術偶像名單可能更為多元，他們是：弗朗西斯·培根、馬克斯·貝克曼、杰拉德·加魯斯特和沃爾特·利布達。

有趣的是，無論尼奧如何聲稱他的繪畫與政治無涉，你依然可以從他的畫面中感受到政治屬性，只不過政治元素被挪用為一種懷舊的語言，并且與波普藝術、商業(yè)拼貼畫、卡通甚至宗教繪畫雜糅在一起，變成某種怪異的混合物。

“在我的作品里，政治宣傳畫的元素可能已經被確立為童年時期看到的、令人厭倦但有時很有趣的視覺殘余。只要它們被視為一個諷刺性的補充，而不是為畫面提供方向，我就會贊許地容忍它們。”

政治元素甚至成為他畫面中幽默感的來源，人們會因為那些熟悉的視覺記憶而莞爾，同樣的視覺殘留也來自歐洲人對于宗教繪畫乃至神話故事的記憶。尼奧擅長在畫面中制造幻境，他讓不同人物在錯亂的尺寸、不合理的空間關系中忙碌，做出各種匪夷所思的行為：收集夜蛾的行人、長出羽翼的半裸男子、為人類分配行囊的教士、在書房里掘地三尺的青年……他喜歡用沖突強烈的色彩，或者用半褪色的單色調，前者營造出一種充滿隱喻的濃郁奇觀，后者則令人聯想到柏林墻倒塌后殘留在東德墻壁上那些廢棄的招貼畫。尼奧像個魔法師調動這一切，人物比例失調，空間扭曲變形，但他絕不交待魔法的把戲到底是怎么玩的，也拒絕解釋自己的畫面是否帶有什么寓意。

勞赫的工作室在萊比錫城西的一家舊棉紡廠里，每天朝九晚七，一周五天，他像一個上班族那樣恪守時間表，騎單車往返于工作室和家之間。他不畫草圖，巨幅的作品都是直接上手，但在此之前，他會凝視白色的畫布，發(fā)呆良久，等待畫布給他信號，等待圖像的可能性在畫面上漸漸蘇醒。他總是好幾幅畫同時畫，仿佛平行地同時講述幾組故事，畫面的敘事性也很像荒誕不經的小說，“在語言敘事失效的地方，圖像便產生了。”

尼奧總說，頭腦中的夢境是他的蓄水池。在畫畫時，畫家本人服從于潛意識，筆下的一切，仿佛都是在他恍恍惚惚時自動流淌出來的，是在畫布上的冒險。他愿意反復引述德國哲學家荷爾德林的金句：“當我們思考時，我們是乞丐；當我們做夢時，我們就是國王。”