史國威：打破攝影與繪畫的邊界

幾只貓在兩米長的玻璃桌上逡巡，一只偏黑，一只偏白，一只從背后看全是棕色，還有一只躲在二樓不肯見人，是灰的。它們伴著藝術家，相敬如賓地輾轉漂泊了十幾年，工作室一再被拆遷，如今退到了城市邊緣，租在首都機場附近的空乘人員宿舍。

室內空間越來越小，史國威在一樓畫畫的時候，他的貓們便待在loft的二樓；有時即使下樓跳上工作臺，也懂得始終和正在作畫的區域保持一米距離?？粗@群年事已高的寵物，如同目睹一個過度清晰的結局。此前接連送走幾只，他再也不敢養新的貓，想到一次次站在火葬場爐子前面的場景，就不禁流露出痛苦的神色，“心臟實在受不了了”。眼下的幾只他也只能隨遇而安，“不敢帶它們去做體檢，都這么老了，查出問題肯定要治，精力、時間，還有費用上都承受不了?！?/p>

早知道要反復面對這種煎熬，剛開始他興許就選擇繞過這一遭。那會兒是2006年，他剛從德國多特蒙德高等專業學院學完攝影回來，和當時很多興奮潦倒、試圖成為藝術家的年輕人一樣，在黑橋弄了間闊大的工作室，棚內擺拍完成后，將人物照與戶外實景和帶有中國元素的物品循著西方名畫拼貼合成，洗成近兩米寬的巨幅黑白照，最終手工上色成彩色繪畫作品。做盆景生意的父親有時來看史國威，從北京曾經最大的萊太花卉市場揣來一窩出生不久的流浪貓，他不忍放逐，只好收下這堆花色迥異的兄弟姐妹。

心腸軟的單身漢，帶著近十只幼貓（生完兩窩后母貓消失，他這才得以罷手），開始了彼時尚而一片模糊的藝術生涯。他雇了一位中間人，專門替他搜羅素人模特，不要凹凸有致、美麗動人的，反而以丑陋、沖突為核心追求。維納斯不再是平和柔美的象征，肥肉橫飛的裸女閉著眼睛，酣睡正甜，身旁放了許多詭異的塑膠娃娃，背景中的圓明園著了火。

漢斯·荷爾拜因的那幅《大使們》經過史國威的改造，人物從羊毛傍身的貴族變成了渾身是血的屠夫，原作中擺放的天文觀測用具替換為上世紀六七十年代的物品，扔在血紅色的毯子上，一顆拍攝的佛頭，代表的是油畫最下方的骷髏頭——工整的諷刺性、對抗性在這些攝影、繪畫結合的作品中呼之欲出。

到2010年左右，這位經驗豐富的鍋爐工（工作室暖氣微弱，為熬過漫長冬季，黑橋的藝術家們身披黑大衣，不斷鏟煤防止熄滅，每天臉上、手上都是黑的，煤掂在手里就知道多少錢一噸）創作了近二十張視覺沖擊力強的裸體作品。

給照片手工上色需要大量時間，這一方式最先運用在他的碩士畢業作品上。為了能在德國順利畢業，從一圈動不動就去瑞士或印度、埃及拍大片的富裕同學中脫穎而出，只有條件在學校免費提供的影棚里搗鼓的史國威思索良久，想到應該彌補自己在拍攝硬件、技術方面的短處，同時突出美術方面的長處。

大學時他就讀于清華美院平面視覺藝術交流系攝影專業，但前三年的課程跟攝影毫無直接關聯，每天都在訓練素描、色彩、雕塑等技能，光是素描基礎課就上了兩年，練就了和美術生無異的繪畫功底。

確定了攝影加繪畫的創作方式，內容構思上他依然圍繞后面幾年忙活的東西方文化對比，請外國模特穿上花木蘭戲服，再請中國模特穿俠盜羅賓漢的服裝，或是打扮成教皇模樣，臉上卻畫著京劇臉譜?！斑@個比較好操作，還能夠用大座機，起碼材料上就比大家牛逼。黑白照沖印好后我再用手工上色的辦法把它給畫成彩色，這樣的話馬上就凸顯出來，你跟所有學生都不一樣。”

“為什么我的畫里一直有肉？有血？”

完成畢業作品時，一米多寬的相紙桌上放不下，他只好趴在出租屋的地上勾畫，手握兩支毛筆，運用中專時學的工筆重彩暈染方法，蘸一筆從中國寄過來的狗牌顏料，立馬換成清水染勻，靠著這八件單人照片“才混了畢業”。

策展人及評論家凱倫·史密斯曾總結過，“他觀察并記錄景象，創作出傳統攝影風格的黑白照片，隨后對其進行長時間的手工上色。這一過程不僅要求相機鏡頭背后的眼手協調，亦需精準把控筆刷的涂抹方式；自德國多特蒙德高等攝影學院學成歸國后，史國威逐漸形成了自己持恒不變、令人嘆服的視覺表達方式，在攝影和繪畫間尋得細膩精巧的融合。而其中諸多材料與手法的結合，也使其作品承載的內涵遠超‘手工上色照片’這一標簽的字面意義?！?/p>

回國初期，對于作品中充斥的大量血腥暴力色情，他回想道，許是來自“在社會中多年的壓抑，德國讀書時期大部分時間都在打工謀生，迫不得已去餐廳洗盤子，去工廠上夜班扛包，做著最底層的活。藝術什么的對我來講沒什么關系，當時首先是要吃飽飯活下來，第二個目標是盡快畢業，才能對家里有個交代。有了這個文憑才能謀生，才能干我要干的事情”。

那幾年的作品出現在大大小小的一些展覽中，但收獲的認可很少?！爱敃r就想做跟西方有關系的事情，以為大家都能看懂，但其實通過幾次展覽，發現大家不知道我要干嘛呀，不知道來源?，F在看起來那時就像是在那兒使勁大聲地喊，特別強烈地吆喝，但也沒有什么效果，還不如安靜一點。如果說以前打的是浮于表面的花架子，現在打的都是內傷，就是不動聲色，但其實氣功已經穿透你的身體了?！?/p>

大概從10年前開始，他的創作內容發生了極大變化?！奥D變是因為開始到山里走，拍一些跟自然有關的照片，感受更多，就想更回歸到自己。之前的那些作品都是跟社會、跟別人有關，輸出我對外界的一些認知，跟我自己沒有太多關系?！?/p>

剛開始轉向自然時史國威追求的仍是形的相似與否，一絲不茍畫得非常精細、非常隱晦，草本身是綠的，畫出來還是綠的，只不過綠的程度可能跟彩色照片相比有微妙變化，那時他希望聽見的，是觀眾猛一看，“哎，這不是彩色照片嗎”的觀感。

近幾年，他越來越向內，去一趟靈山，可能只拍一兩張有感觸的。2023年9月魔金石畫廊的個展中，一些畫作來自他在新疆、大興安嶺等地旅途中的拍攝，挑選時他越發嚴苛，“你會想這個場景是不是和我有關，它究竟值不值得?！备采w的痕跡也越來越重，讓人幾乎難以看出原貌。

巖石在他筆下被畫成生肉一般的質感，再壯美的風景，透過他的雙目，往往都轉化為殘酷的產物。寵物的死和親人的過世縈繞在他心頭，看到堆得像巨大蒙古包似的、等待羊毛販子過來收購的羊毛，深棕、淺棕、黃色交纏在風中，牧民習以為常，他只覺得殘忍；眼見鄂溫克族獵手特別順手地用20分鐘解決一頭鹿，他又想起十幾歲時跟隨父親打獵后獨自處理野兔（勾上門框、提刀、剝皮）的一幕幕，“當時看得既熟悉又難受，所以為什么我的畫里一直有肉？有血？這種氣息是貫穿始終的，只不過現在用得更穩定，不像十多年前那么大面積的血腥?！?/p>

在同樣做著藝術工作的妻子看來，這種染色之后的圖像不是還原，而是比現實更主觀，是對現實圖景的懷疑和不滿足。著色在現實上的虛構景觀，意味著拋開過往攝影課上還原色卡、極致精準的訓練，在“視而不見”中完成否認與逆反。他曾說，“這些年我一直不懈地嘗試，試圖打破攝影與繪畫的邊界，就像打破一道腐朽的墻。更確切地說，我正努力使自己游離在邊緣線上，活像走鋼絲的雜技演員保持著平衡，不倒向任何一邊，無論攝影還是繪畫。只有這樣才能使我更加清醒和冷靜地面對周遭的事物，使自己不迷失。就像河流的邊緣總是長著比別處肥美的野草，那里的養分才最豐富?！?/p>