十九世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)對(duì)英國(guó)音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的影響

摘 要：十九世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)在歐洲掀起了一股旋風(fēng)，其音樂(lè)語(yǔ)言、創(chuàng)作技法、思維邏輯等都或多或少地影響著其他歐洲國(guó)家。而英國(guó)音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)從其肇興之始便受到德國(guó)音樂(lè)多方面的影響，如文化背景、創(chuàng)作技法等，英國(guó)新生的作曲家都擁有一定的德國(guó)音樂(lè)血統(tǒng)，這些特點(diǎn)也使得英國(guó)音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)閃耀著別樣的光芒。

關(guān)鍵詞：德國(guó)音樂(lè)；英國(guó)音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)；埃爾加；瓦格納

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）08-00-03

1871年，德國(guó)開(kāi)始以一個(gè)統(tǒng)一的政治實(shí)體登上歷史舞臺(tái)。而在德國(guó)軍事、政治實(shí)力強(qiáng)盛的背后，德國(guó)的文化影響力也深遠(yuǎn)地影響著歐洲。十九世紀(jì)以來(lái)，以貝多芬、勃拉姆斯、瓦格納等音樂(lè)為代表，德國(guó)音樂(lè)成為歐洲音樂(lè)家向往的奧林匹斯山，其音樂(lè)觀念、創(chuàng)作技法等傳播至廣袤的歐陸各國(guó)。

英國(guó)在音樂(lè)領(lǐng)域是一個(gè)非常奇特的國(guó)家。在巴洛克時(shí)期之前，英國(guó)音樂(lè)以本土的鄧斯泰布爾和普賽爾為代表，隨后從亨德?tīng)柕胶ｎD等作曲家，這些在英國(guó)有名氣的音樂(lè)人多來(lái)自歐洲大陸，且在英國(guó)社會(huì)流行的音樂(lè)風(fēng)格也多以意大利、德奧地區(qū)的音樂(lè)為主，英國(guó)音樂(lè)及本土作曲家則銷(xiāo)聲匿跡。這種情況直到十九世紀(jì)晚期，隨著埃爾加、威廉斯等人的出現(xiàn)，英國(guó)音樂(lè)在他們手中才得到復(fù)興，但英國(guó)音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)從其開(kāi)端便有著德國(guó)音樂(lè)的痕跡[1]。

一、社會(huì)背景

在十九世紀(jì)的英國(guó)，作曲家們的音樂(lè)教育背景和成長(zhǎng)環(huán)境都極大地被德國(guó)音樂(lè)所影響著。例如，作為英國(guó)音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的三大先驅(qū)：斯坦福、帕里、麥肯齊。在這三人中，斯坦福在1874年和1875年在德國(guó)萊比錫音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)音樂(lè)，師從于德國(guó)作曲家賴內(nèi)克。而帕里則是門(mén)德?tīng)査傻目駸岢绨菡撸钍懿匪埂兜谝唤豁懬返挠绊懀踔料氲桨莶匪篂閹煟步Y(jié)識(shí)了瓦格納的創(chuàng)建者丹羅伊特，并在丹羅伊特所組織的音樂(lè)會(huì)上多次上演自己的作品。最后一位麥肯齊，他從十歲起在德國(guó)的圖林根學(xué)習(xí)音樂(lè)，直到他十六歲時(shí)考取了英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院。

而被公認(rèn)為英國(guó)音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)早期代表人物的埃爾加，深受當(dāng)時(shí)德國(guó)音樂(lè)尤其是瓦格納音樂(lè)的影響，想去德國(guó)的萊比錫學(xué)習(xí)音樂(lè)，但是德國(guó)音樂(lè)，尤其是瓦格納的音樂(lè)一直影響著他的音樂(lè)創(chuàng)作。到了1900年，他創(chuàng)作的清唱?jiǎng)　督苈⌒匏怪畨?mèng)》大獲成功，這部清唱?jiǎng)〉纳涎菀脖灰馕吨怯?guó)音樂(lè)開(kāi)始復(fù)興的標(biāo)志[2]。

二、德國(guó)音樂(lè)的影響

歐洲音樂(lè)早期并不是以德國(guó)音樂(lè)為中心的，早期音樂(lè)的中心多集中在意大利地區(qū)與法國(guó)地區(qū)，但德國(guó)音樂(lè)元素也從未缺席歐洲音樂(lè)史，從中世紀(jì)的戀詩(shī)歌手，到文藝復(fù)興時(shí)期的眾贊歌，德國(guó)音樂(lè)在不同歷史時(shí)期都能凸顯自身獨(dú)特的音樂(lè)審美，德國(guó)音樂(lè)也逐步吸收歐洲各地區(qū)的音樂(lè)養(yǎng)分，從巴赫再到海頓、莫扎特、貝多芬，德國(guó)音樂(lè)終于處于當(dāng)時(shí)歐洲音樂(lè)的核心地位。及至十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，繼承貝多芬的德國(guó)音樂(lè)昂揚(yáng)前行，韋伯的德國(guó)浪漫主義歌劇《魔彈射手》，瓦格納的宏偉樂(lè)劇，勃拉姆斯復(fù)雜凝重的交響風(fēng)格，再到馬勒、理查·斯特勞斯等人獨(dú)具創(chuàng)新的音樂(lè)語(yǔ)匯。總體來(lái)看，德國(guó)音樂(lè)都以其音樂(lè)語(yǔ)言邏輯嚴(yán)密，創(chuàng)作技法理性嚴(yán)謹(jǐn)而著于世，在整個(gè)浪漫主義時(shí)期，德國(guó)音樂(lè)對(duì)歐洲尤其是一些音樂(lè)創(chuàng)作欠發(fā)達(dá)地區(qū)的影響力極大①，而與德國(guó)聯(lián)系頗深的英國(guó)，自然也在其音樂(lè)創(chuàng)作中汲取德國(guó)音樂(lè)的養(yǎng)分，英國(guó)音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)中各類(lèi)音樂(lè)創(chuàng)作中也包含著德國(guó)音樂(lè)的血脈。

（一）主導(dǎo)動(dòng)機(jī)

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是瓦格納在其樂(lè)劇創(chuàng)作中最具代表性的創(chuàng)造，它在劇中象征著人物、情緒、思想等，它的多樣化的使用可以使得音樂(lè)發(fā)展得更加靈活，也可以與劇情相融合，使得音樂(lè)與劇情統(tǒng)一，深化戲劇性。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)一經(jīng)出現(xiàn)，便引起西方音樂(lè)界轟動(dòng)，歐洲各國(guó)的歌劇作曲家受其影響，在他們的歌劇作品中都或多或少地使用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的元素。地處英倫的埃爾加自然也不會(huì)忽視德國(guó)音樂(lè)新出現(xiàn)的創(chuàng)作手法。埃爾加一直非常關(guān)注瓦格納的音樂(lè)創(chuàng)作，1892-1902年間，埃爾加曾六次赴德，在德國(guó)期間，他親自前往拜羅伊特劇院欣賞原汁原味的瓦格納作品，并留下大量的聆聽(tīng)記錄。而瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法自然不會(huì)被埃爾加忽視，他靈活運(yùn)用在他的多部作品中。

在埃爾加清唱?jiǎng)　督苈⌒菟怪畨?mèng)》中就使用了大量瓦格納式的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)②。如在這部作品的前奏曲中出現(xiàn)了“審判動(dòng)機(jī)”“恐懼動(dòng)機(jī)”“祈禱動(dòng)機(jī)”“睡眠動(dòng)機(jī)”“求主憐憫動(dòng)機(jī)”“絕望動(dòng)機(jī)”等，這些動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)，使得作品中音樂(lè)與清唱?jiǎng)〉膭∏闅夥崭鼮橘N合，進(jìn)一步增強(qiáng)音樂(lè)作品的戲劇性，也讓觀眾能洞悉作品的表現(xiàn)意圖，更好地沉浸在作品濃厚的宗教氛圍中。

如譜例1被稱為 “審判動(dòng)機(jī)”，它在前奏曲開(kāi)頭部分、結(jié)束部分以及作品第二部分的開(kāi)頭均有出現(xiàn)，但開(kāi)頭中由管樂(lè)合奏略帶冷淡的色調(diào)，表現(xiàn)宗教莊嚴(yán)肅穆的氣質(zhì)，但到結(jié)尾部分卻變成管樂(lè)輝煌的齊奏，這增強(qiáng)了作品的戲劇張力，并給予聽(tīng)眾豐富的音響體驗(yàn)[3]。

譜例1

在埃爾加另一部作品《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中也有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的精妙展現(xiàn)。第一樂(lè)章開(kāi)頭即出現(xiàn)了這個(gè)撕裂、痛苦、悲憤氣質(zhì)的動(dòng)機(jī)，這個(gè)跨度極大的和弦以極強(qiáng)的力度出現(xiàn)，伴以悠緩的節(jié)奏，讓聽(tīng)眾印象深刻（見(jiàn)譜例2）。

譜例2

而到了第二樂(lè)章時(shí)，大提琴演繹相同的動(dòng)機(jī)主題，這里的速度漸漸加快，力度也不斷加強(qiáng)，但與第一樂(lè)章相較，大提琴和弦撥奏演奏，氣質(zhì)略顯諧謔、怪誕（見(jiàn)譜例3）。

譜例3

最后到了第四樂(lè)章，先由管弦樂(lè)隊(duì)帶出主題動(dòng)機(jī)，然后再由大提琴單獨(dú)呈現(xiàn)，這里音樂(lè)則變得更為莊重，但情緒的濃度也達(dá)到了頂峰（見(jiàn)譜例4）。

譜例4

從以上的分析不難看出，瓦格納式主導(dǎo)動(dòng)機(jī)被埃爾加靈活運(yùn)用在其作品中。在埃爾加手中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)不僅可以在清唱?jiǎng)≈泻嫱幸魳?lè)氣氛、推進(jìn)劇情，幫助聽(tīng)眾領(lǐng)會(huì)作品意圖，也可以使用在管弦作品中，成為貫穿全曲各樂(lè)章，明確作品主旨，幫助建構(gòu)音樂(lè)語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性、完整性的重要組成部分[4]。

（二）半音化和聲

在浪漫主義時(shí)期諸位作曲家中，瓦格納對(duì)于和聲的運(yùn)用極具特點(diǎn)，他的半音和聲將功能和聲極端化，不協(xié)和和弦、和弦外音等大量使用，使得功能和聲體系接近破滅，為了強(qiáng)化戲劇沖突，他刻意延后和弦的解決，讓和弦在不穩(wěn)定的調(diào)性中游離，造成和聲與調(diào)性的不穩(wěn)定。高度半音化的和聲讓音樂(lè)氣質(zhì)起伏不定，不明確的調(diào)性使得音樂(lè)在極具張力中發(fā)展，音樂(lè)好似帶著一個(gè)接著一個(gè)的懸念，使欣賞的聽(tīng)眾被緊張的音樂(lè)勾住魂魄，不由自主地沉浸在瓦格納所營(yíng)造的樂(lè)劇世界中。

半音化和聲起初多用于歌劇，但很快被運(yùn)用到音樂(lè)的各類(lèi)體裁中。如在埃爾加《小提琴奏鳴曲op.82》的第三樂(lè)章中，便有半音化和聲的出現(xiàn)，在作品的第43小節(jié)至46小節(jié)，鋼琴伴隨著大量未解決的增三和弦，如譜例5所示，在這四個(gè)小節(jié)中，從開(kāi)頭的B-升D-重升F，到升D-升F-升A，最后到C-E-升G，多個(gè)增三和弦所帶來(lái)調(diào)性游離，造成作品的前進(jìn)方向進(jìn)一步模糊，這些不協(xié)和和弦進(jìn)一步擴(kuò)展出12小節(jié)的樂(lè)匯，作品的緊張度進(jìn)一步增強(qiáng)，擴(kuò)展了全曲的張力[5]。

譜例5

再來(lái)看該樂(lè)章第六小節(jié)開(kāi)始（如譜例6所示），小提琴聲部在Ｅ大調(diào)上升高第Ⅳ級(jí)音升A，并從Ⅱ級(jí)的基礎(chǔ)上所構(gòu)成的小七和弦改為大小七和弦，由小調(diào)的e多利亞調(diào)式轉(zhuǎn)為大調(diào)的Ｅ利底亞調(diào)式。而第９小節(jié)，轉(zhuǎn)入e弗里幾亞調(diào)式，則又從大調(diào)式轉(zhuǎn)入小調(diào)式，作曲家使用同名調(diào)式多次進(jìn)行轉(zhuǎn)換，調(diào)式的多次轉(zhuǎn)換造成多樣的半音化和聲效果，產(chǎn)生了豐富的和聲色彩變化。

譜例6

（三）嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)思維

晚期浪漫派的德奧作曲家在貝多芬對(duì)作品結(jié)構(gòu)改革的基礎(chǔ)上，不僅對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行了個(gè)性化的創(chuàng)作，同時(shí)也極大擴(kuò)充了作品結(jié)構(gòu)的寬度，他們大多喜愛(ài)用相對(duì)自由的曲式與結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作與建構(gòu)，如馬勒就鐘情在他的交響曲中使用較為豐富的樂(lè)章組合形式和多樣化的奏鳴曲式處理。這一點(diǎn)在埃爾加的創(chuàng)作中也常常出現(xiàn)。

例如，在埃爾加《小提琴奏鳴曲op.82》的第一樂(lè)章，作曲家使用了帶兩個(gè)展開(kāi)部的奏鳴曲式，第二個(gè)展開(kāi)部放置于再現(xiàn)部之后，這種個(gè)性化的安排是依從于作曲家精心設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)布局。整體素材從前往后看是A-B-C-A1-B1-C1-A2，但從后往前看則是A2-C1-B1-A1-C-B-A式的對(duì)稱布局。結(jié)構(gòu)思維還體現(xiàn)在調(diào)性的布局上，在這個(gè)樂(lè)章中，呈示部中，主部主題是e小調(diào)，而副部主題從開(kāi)始的主調(diào)慢慢過(guò)渡到屬調(diào)b小調(diào)，在經(jīng)過(guò)展開(kāi)部的對(duì)比沖突后，再現(xiàn)部主部主題從主調(diào)e小調(diào)進(jìn)入副部主題下屬a小調(diào)，而再現(xiàn)部的樂(lè)思未有充分釋放，緊接著的第二展開(kāi)部接上，以屬調(diào)b小調(diào)進(jìn)入，最后經(jīng)過(guò)一段尾聲，結(jié)束在同主音的E大調(diào)上。

可以看到，埃爾加并沒(méi)有死板地照搬古典主義時(shí)期繼承下來(lái)的奏鳴曲式的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，無(wú)論是素材設(shè)計(jì)、調(diào)性安排以及奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)布局，都在一定程度上展現(xiàn)了作曲家的理性化的結(jié)構(gòu)布局，并在一定程度上提高了曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)雜度，音樂(lè)的矛盾增加了，音樂(lè)的豐富性也提高了[6]。

三、結(jié)束語(yǔ)

西方音樂(lè)從十九世紀(jì)開(kāi)始，民族音樂(lè)開(kāi)始萌芽并迅速發(fā)展起來(lái)，從東歐的俄國(guó)、捷克，到北歐的挪威、芬蘭等國(guó)家，都出現(xiàn)了一大批民族主義音樂(lè)家，他們大多懷有極強(qiáng)的愛(ài)國(guó)主義熱情和熱烈的民族自豪感。在藝術(shù)創(chuàng)作尤其是音樂(lè)創(chuàng)作中，他們大多繼承和借鑒西歐從中世紀(jì)、巴洛克、古典、浪漫等時(shí)期的優(yōu)秀音樂(lè)成果與傳統(tǒng)，但他們更重要的目的是在自己的創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)民族的內(nèi)容、體現(xiàn)民族的文化、宣揚(yáng)民族的精神。

對(duì)于處于西歐地區(qū)的英國(guó)音樂(lè)而言，其三和弦與民歌傳統(tǒng)從中世紀(jì)時(shí)便已在西方音樂(lè)史中顯露獨(dú)特的風(fēng)采，但隨后的時(shí)光里，英國(guó)音樂(lè)的本土音樂(lè)并未展現(xiàn)與其國(guó)家相匹配的影響力。到了十九世紀(jì)后半葉，民族主義音樂(lè)漸漸成為各國(guó)音樂(lè)的共同理想，但對(duì)于本土音樂(lè)欠發(fā)達(dá)的英國(guó)，借鑒他國(guó)、他民族音樂(lè)成果及成功經(jīng)驗(yàn)是成為有影響力的音樂(lè)大國(guó)的必經(jīng)之路。如何讓本民族的音樂(lè)站上世界音樂(lè)的舞臺(tái)，有選擇地借鑒和吸收優(yōu)秀傳統(tǒng)的方法是必不可少的。在英國(guó)復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，德國(guó)音樂(lè)扮演引領(lǐng)風(fēng)潮的角色。作為英國(guó)音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)早期代表人物的埃爾加，很自然地在創(chuàng)作中積極吸收德國(guó)音樂(lè)尤其是瓦格納音樂(lè)的中的優(yōu)秀成果，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、半音和聲、結(jié)構(gòu)化思維這些獨(dú)具特點(diǎn)的德國(guó)音樂(lè)成果，讓埃爾加的音樂(lè)創(chuàng)作更為豐富。而這些優(yōu)秀成果所包含的音樂(lè)技法、音樂(lè)創(chuàng)作思維等，與埃爾加的創(chuàng)作相結(jié)合，使得英國(guó)音樂(lè)開(kāi)始登上世界音樂(lè)舞臺(tái)，向世界宣揚(yáng)英國(guó)音樂(lè)的風(fēng)采，使得后輩音樂(lè)家沿著埃爾加的創(chuàng)作思路，他們?cè)趧?chuàng)作中進(jìn)一步凸顯英國(guó)本土音樂(lè)傳統(tǒng)風(fēng)格，讓英國(guó)音樂(lè)得以復(fù)興，展現(xiàn)新時(shí)期英國(guó)音樂(lè)的全新風(fēng)貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫國(guó)忠.埃爾加與“英國(guó)音樂(lè)復(fù)興”[J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2003（02）：13-21+4.

[2]屈榕.埃爾加——英國(guó)音樂(lè)復(fù)興的先驅(qū)[J].黃河之聲，2009（04）：110-111.

[3]趙春旭.論埃爾加《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》作品風(fēng)格與演奏技巧[D].吉林藝術(shù)學(xué)院，2019.

[4]周文靜.神諭感召下愛(ài)的光輝[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2012.

[5]方文.“英國(guó)音樂(lè)復(fù)興”歷程中的戴留斯[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2021.

[6]“英國(guó)的貝多芬”——對(duì)埃爾加及其音樂(lè)作品的初探[D].東北師范大學(xué)，2007.