媒體融合背景下桌面電影研究綜述

摘要：當代電影領域，桌面電影研究的興起主要是作為新媒體研究的連帶話題，作為一種對融媒體時代來臨、信息內爆等現象的媒介化體現。隨著個人游牧式屏幕的生活化與必須化，作為展現和交換信息的通道，屏幕位于物質與非物質、真實與虛擬的交界地帶，不斷影響著人類的心理與社會復合體。桌面電影作為屏幕的內容之一，無論從媒介學意義還是從視覺文化研究的角度，都是不可不談的課題。融媒體時代，一方面傳統電影的視聽語言發生變革，電影作為一種實驗媒介與許多新的媒介形式交互所產生的新興電影類型豐富了傳播渠道與放映方式，另一方面是新媒介“再媒介化”的結果。當代電影的放映形式已經從銀幕轉向以各種電子產品的“桌面”為媒介核心的新媒體界面上。這些新媒介、新技術給放映與傳播模式帶來了深刻而復雜的轉變，而傳統的電影理論對新的電影形態與現象并不適用。文章遵循將桌面電影作為一種媒介的理念，運用媒介環境學、媒介學理論、傳播符號學等方法，將電影置入媒體融合的傳播語境中，將媒介研究與桌面電影研究進行有機的分析整合。文章梳理國內外桌面電影研究與跨媒介敘事的發展脈絡與方向，旨在為桌面電影這一新興的電影形式提供可靠的研究基礎。

關鍵詞：媒體融合；桌面電影；跨媒介；屏幕；敘事

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）22-0251-03

一、桌面電影之緣起

理解桌面電影的含義，可以從兩點著手。第一點是呈現方式，即以電腦桌面作為屏幕載體，主人公嫻熟操作電腦進行特定的網絡活動[1]。第二點是視點，大多以操作者的主觀視角來呈現相應內容信息，即操作者的主觀視角代入。從2018年影片《網絡謎蹤》（Searching）的爆火開始，回顧其他桌面電影，發現基本都會搭載懸疑或者驚悚元素，如《巢穴》（Den）、《彈窗驚魂》（Open Windows）、《解除好友： 暗網》（Unfriended：Dark Web），甚至可以追溯到2011年的《梅根失蹤》（Megan Is Missing），其代表了桌面電影基本結構的形成。桌面電影逐漸獲得廣大觀眾喜愛?！毒W絡謎蹤》以電腦桌面為載體，講述了16歲少女突然人間蒸發，父親通過破解女兒社交網站密碼繼而展開追查的故事[2]。隨著計算機和互聯網的普及，人們在工作和生活中都會接觸電腦屏幕。電腦成為人類與外部世界接觸的主要媒介，而龐大紛雜的互聯網世界從來不缺新鮮有趣的創作素材[3]，在這種背景下，桌面電影應運而生。

二、國外研究現狀

單就桌面電影而言，作為一種全新的電影類型，國外圍繞桌面電影的討論并不系統，而探討電影的媒介屬性變化的研究相對成熟，此類研究拓寬了電影的邊界，讓人們看到電影新的可能性[4]。尼古拉斯·尼葛洛龐蒂最早在其《自由的個體》一書中提到，各種媒介呈現多功能一體化的趨勢這一概念。筆者認為，桌面電影為這一概念提供了可靠支撐。桌面電影是依托互聯網文化和新媒體技術的媒介融合產物，具有跨媒介性。這種基于錄屏與網絡攝像頭的實驗影片在獨立制作的狹小空間中蟄伏已久，其借助媒體融合拓展新的電影研究角度。

亨利·詹金斯于《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》（2012）[5]中提到，不再拘泥于本體論的電影敘事在互聯網、獨立游戲、動畫電影等媒介中得到了相應的體現。他圍繞新舊媒介之間的融合關系展開研究。側重于表達媒體融合帶來的電影敘事體系的變化。在這種變化的影響下，電影通過敘事豐富的協同互動，跨媒介化地向外延伸，基于原本封閉完整的故事結構拓展出一個龐大的敘事空間，而故事在各媒介之間的可延展性與可黏合性成為一個不得不考慮的因素。

與此同時，創作者還要考慮增強影片的代入感。例如桌面電影中各種APP、網頁之間的交互轉換，各個媒介平臺中社群網絡的力量，都會影響影片的觀看體驗。于融媒體時代的大框架下，從一部電影的初期創作到營銷放映等各環節，均實現了跨媒介屬性的介入。亨利·詹金斯在《數字轉型時代的理論建設》（2010）[6]中同樣指出影像與接受主體在跨媒介敘事介入過程中展現的新主客關系，以及電影表露出的美學特征與視覺習慣對于受體觀看經驗的革新，強調觀眾的參與感變得更加重要。沿著這一角度，《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》[7]及《參與的勝利：網絡時代的參與文化》相繼提出了參與式文化的新概念[8]，為桌面電影的主觀視角帶入的觀看形式奠定了理論基礎。雷沙德·克魯什琴斯基在《媒體藝術的變革——從電影到互動藝術》中提到，媒體融合時代背景下的電影文本與敘事結構等都發生了質的變化。以桌面電影這一形式為例，其改變了傳統電影的視聽語言和敘事手段。電影由此轉向互動藝術，或者說電影成為一種跨媒介的表現形式。

丹麥的傳播學家克勞斯·布魯恩·延森曾提到，“在媒介和傳播研究領域，一個常見的術語是‘再媒介化’（Remediation），它通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內容，有時也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態特征”。那么，電影的“再媒介化”則是指電影強勢進入在數字技術的支持下，以互聯網為基礎，通過電腦等終端設備傳播信息和觀點的新媒介中，新媒介也因此從傳統電影中獲得了部分形式和內容，包括影像結構、敘事話語、視聽符碼及制作模式，繼承了傳統電影的藝術、產業、經濟、文化等方面的理論特征。同時，電影作為一種舊媒介也會吸收、融合新媒介的內容和形式特征，重塑自身、更新形態，生成新的媒介文本。也就是說，電影主要可以通過兩條路徑實現“再媒介化”，一條路徑在電影領域，另一條路徑在新媒介領域。桌面電影屬于發生在電影媒介領域的“再媒介化”現象。通過電影“再媒介化”理論來分析桌面電影這一新形式，有助于了解其與傳統電影的異同。

三、國外桌面電影的研究動態

近年來，媒介環境學成為傳播學研究的熱點，一部分國外研究文獻以電影的跨媒介屬性為研究起點，分別討論了未來電影敘事手法、計算機的邏輯算法與故事情節設計之間的關系，向多情節、互動性方向推進探索。另外，還分析和闡釋了媒介與信息的概念。這類文獻包括：羅伯特·洛根《什么是信息：生物域、符號域、技術域和經濟域里的組織繁衍》《理解新媒介：延伸麥克盧漢》、馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介：論人的延伸》[9]、尼爾·波茲曼《娛樂至死》[10]。這些研究為媒介環境學、傳播學奠定了堅實的學術基礎，為拓寬電影邊界提供了一種可能，為進一步了解桌面電影等提供了大量參考資料。

四、國內研究現狀

媒體融合時代，盡管我國尚未出現完整的桌面電影，但是桌面電影這一形式已悄然嵌入我國的影視劇中，2006年尚敬導演的《武林外傳》片頭便已頗具桌面電影的雛形[11]。

近年來，我國對電影跨媒介性的研究逐漸深入，電影的媒介屬性也成為學界討論的熱點，這也為桌面電影提供了新的研究角度。

（一）以桌面電影為樣本的新形態

蔣寧平在《媒介融合背景下的網絡視頻發展趨勢》中提到，在融媒體時代背景下，數字化信息在各媒介之間的自由流通，打破了傳統傳播時空局限、沖破了線性傳播的枷鎖，收復了地理空間的失地，全球觀眾可以隨時點播自己需要的節目，互聯網可以將同一信息傳達到各地。同時，蔣寧平在書中對網絡視頻與社交媒體融合發展進行了大量的數據調查，這也為桌面電影的媒介屬性研究提供了詳細的基礎資料。程麗蓉在《媒介素養與傳媒批評——媒體人電影解析》中，就國外現有理論從媒介的營銷屬性、娛樂屬性以及網絡的真實與虛擬等方面，分別以幾部電影為例闡述了媒介對電影帶來的影響。其中，以湯姆·漢克斯的《電子情書》、歐文·溫克勒的《網絡上身》、安德魯·尼科的《虛擬偶像》等影片為例，分別討論了網絡與現實的碰撞。

當今社會，媒介和網絡在不知不覺間入侵與重構了人類的生活方式。程麗蓉通過分析以上三部影片，提出了人類被網絡世界所割裂的情感最后能否與現實合二為一，如何面對網絡世界與現實世界身份的分裂，如何讓現實與網絡的邊界更加清晰等現實問題。桌面電影具有跨媒介屬性，在觀看與研究桌面電影的同時，也應思考這些問題。

（二）桌面電影的跨媒介互動

就傳統電影來說，電影不僅與報紙、光盤、電視、圖書、手機、互聯網等媒介互動，更是與人們視為工具與手段的電腦、虛擬現實技術、數據庫和軟件進行交融互動。在媒介研究學派的理論語境下，這些手段與技術通通可以視為媒介，這種寬泛的定義。對人們研究當下電影的新現象以及與其他媒介的深度互動都提供了理論支撐。

我國部分學者通過深入探索傳統電影的跨媒介互動，研究其對傳統敘事結構帶來的影響與變革，如張嘯的《觀眾身體互動參與影像敘事表達體驗》[12]、黃琳和徐興標的《多選擇多視角下的游牧敘事：數字媒體時代互動電影的敘事模式及其特征》[13]等文獻指出，近年來傳統的線性敘事已不再是主流，依托互聯網的超鏈接功能，網狀的敘事模式下，信息量大大增加，以跨媒介互動為中心將情節一一展開，給觀眾一種空間游牧的互動感。這些現象在桌面電影中體現得淋漓盡致。傳統電影的環境因素在桌面電影中被轉化為文本、圖片、音頻等，其作為敘事符號引導情節發展的同時，可以發揮隱喻作用。而在傳統電影中，主角身邊的報紙作為一種象征符號對接下來的劇情或人物塑造起到一定作用。所以，相關研究文獻有利于啟發人們對于桌面電影產生更深層次的思考，更好地掌握電影敘事結構未來的演變動向。桌面電影具有明顯的跨媒介屬性，是電影跨媒介研究的重中之重。

（三）當代電影理論的轉向與反思

以姚曉濛的《電影美學》為脈絡，作者從蘇聯蒙太奇學派的敘事蒙太奇（剪輯）、藝術蒙太奇（隱喻）、思維蒙太奇（哲學）三段論，到巴贊的影像本體論、電影心理學起源和電影語言的進化觀，再到電影符號學及電影敘事學的理論與批評，最后談到精神分析的觀點及意識形態的觀點。不難看出，作者對電影理論研究歷史脈絡進行了充分梳理，讓人意識到從蒙太奇學派到敘事學的研究，電影經歷了面對本體與文本研究，而后到精神分析與意識形態的研究歷程?？梢园l現，研究者們逐漸注意到電影作為一種傳遞信息或價值觀的工具的媒介性意義。

《從電影研究到銀幕/屏幕研究：安妮·弗雷伯格<虛擬視窗>讀后》（孫紹誼）[14]與《電影史媒介維度的引入：試論媒介視野下的電影史寫作》（林吉安）等文獻指出，融媒體時代背景下，電影跨媒介敘事的研究方向得到進一步拓展。將桌面電影置身于媒體融合背景下可以發現，電影在受到新媒體沖擊的同時，也在慢慢拓展自己的邊界，逐漸呈現多元化的發展態勢[15]。電影研究應該跳出傳統的理論框架的束縛，在媒體融合背景下，積極推進相關理論與方法的轉型。傳統的電影研究模式已難以適應時代發展需求。人們可以把桌面電影看作一場從銀幕到屏幕的流變。以桌面電影作為出發點，厘清其與媒介的關系，探討其新特性，成為桌面電影研究的重要方向。

五、結語

分析國內外相關研究內容可知，電影的跨媒介現象及跨學科研究加速傳統電影研究邊界的溶解。未來桌面電影或許難以成為市場主流，但其會作為一種方法手段成為電影中的常客。桌面電影是對傳統剪輯手法的一次解構和挑戰，傳統的景別、運鏡、調度、聲畫關系，逐漸被新出現的技術代替，傳統電影理論的常規研究被打破。而電影的跨媒介運作帶來的現實問題，亦是未來電影跨媒介屬性研究的重點。分析國內外研究現狀可知，國外圍繞媒體融合問題取得了豐碩的研究成果，國內也在此基礎上拓寬了電影理論研究思路，但是桌面電影作為新興電影類型，針對性研究還少之又少?？傮w上看，桌面電影反映了電影在融媒體時代的跨媒介問題。桌面電影要實現更好發展，需要積極突破傳統電影理論的束縛和應對新媒介帶來的沖擊。另外，業內專家學者也有必要探索媒體融合時代電影的全新研究角度。

參考文獻：

[1] 馬宇洲，張曉健.桌面電影的敘事節奏新變[J].電影文學，2023（13）：131-134.

[2] 林吉安.電影史：媒介維度的引入：試論媒介視野下的電影史寫作[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2015（3）：126-130.

[3] 賴薈如.電影返古：作為吸引力電影的“桌面電影”[J].北京電影學院學報，2021（5）：15-23.

[4] 王偉.“數字第一屏幕”與“算法分屏”：視聽流媒體的屏幕形式、機制與文化[J].當代電影，2023（1）：104-109.

[5] 亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[J].城市黨報研究，2018（7）：86.

[6] 亨利·詹金斯，秦喜清.數字轉型時代的理論建設[J].電影藝術，2010（5）：103-110.

[7] 亨利·詹金斯，鄭熙青.文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化[J].讀書，2017（5）：89.

[8] 滿瑜.亨利·詹金斯“參與性文化”理論研究[D].天津：天津師范大學，2022.

[9] 馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].南京：譯林出版社，2019：25-27.

[10] 尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].北京：中信出版社，2015：38-41.

[11] 勞倫斯·格羅斯伯格.媒介建構：流行文化中的大眾媒介[M].南京：南京大學出版社，2014：58-61.

[12] 張嘯.觀眾身體互動參與影像敘事表達體驗[J].電影藝術，2016（3）：63-67.

[13] 黃琳，徐興標.多選擇多視角下的游牧敘事：數字媒體時代互動電影的敘事模式及其特征[J].民族藝術研究，2013，26（6）：97-105.

[14] 孫紹誼.從電影研究到銀幕/屏幕研究：安妮·弗雷伯格《虛擬視窗》讀后[J].電影藝術，2010（5）：153-155.

[15] 瑪麗勞爾·瑞安.跨媒介敘事[M].成都：四川大學出版社，2019：34-37.

作者簡介 劉承林，研究方向：數字媒體。