疏離與彌合
——淺析近年來(lái)中國(guó)家庭題材電影中的敘事特點(diǎn)

□王京/文

當(dāng)前，國(guó)產(chǎn)電影呈現(xiàn)出新的景觀。新政策與經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響、新技術(shù)平臺(tái)的發(fā)展、新觀影人群的崛起，使得中國(guó)電影發(fā)展進(jìn)入了增量提質(zhì)的時(shí)期，電影題材展現(xiàn)出紛繁多元的變化趨勢(shì)。

家庭題材電影作為國(guó)產(chǎn)類(lèi)型電影中重要的組成部分，近年來(lái)在人物與事件、作品與觀眾關(guān)系的探索間，逐漸衍生出全新的表達(dá)形式——疏離與彌合。

疏離，即疏離感（Alienation）。從創(chuàng)作角度講，筆者認(rèn)為應(yīng)將“疏離”一詞理解為關(guān)系的運(yùn)用。按照疏離的對(duì)象進(jìn)行區(qū)分，即自我疏離、人際疏離、對(duì)環(huán)境的疏離等。彌合（Closing）則是結(jié)果，即打破疏離之后的落位，包括自我彌合、個(gè)人與他人的彌合、社會(huì)關(guān)系的彌合等。

疏離與彌合是一種敘事手法，相互銜接，能夠?qū)⒂^眾帶入情景與情感中。這一手法的運(yùn)用，一定程度上反映了家庭題材電影在創(chuàng)作上更加多元化和個(gè)性化的趨勢(shì)。

1 中國(guó)家庭生活題材電影的敘事風(fēng)格及特點(diǎn)

從敘事角度上，傳統(tǒng)家庭題材電影具有通過(guò)人物糾葛構(gòu)建故事；以家論國(guó)、以小見(jiàn)大，突出家庭問(wèn)題以投射社會(huì)問(wèn)題；多以個(gè)人與家庭和解并且融入家庭生活方式的大團(tuán)圓作為結(jié)尾；對(duì)于家庭生活電影中女性角色的刻畫(huà)多以對(duì)家庭無(wú)私奉獻(xiàn)的性格形象為主等傳統(tǒng)性特點(diǎn)[1]。

中國(guó)家庭題材電影是結(jié)合傳統(tǒng)文化所誕生的特定產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈觀念化和深刻的內(nèi)在規(guī)范。

“家庭”一詞在傳統(tǒng)意義上是一種以血緣為基礎(chǔ)、具有情感紐帶的社會(huì)單元，以共同的住處、經(jīng)濟(jì)合作和繁衍后代為特征。家庭是社會(huì)生活的最小單位，因此，家庭題材電影與當(dāng)下社會(huì)發(fā)展高度關(guān)聯(lián)，是現(xiàn)代人情感宣泄的重要出口。

傳統(tǒng)家庭題材電影中所一以貫之的代際沖突，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型而逐漸被更為個(gè)體化、情景化的表達(dá)所融合與代替，如何讓自我與家庭倫理達(dá)成和解、如何重構(gòu)家庭權(quán)利與個(gè)人意志的關(guān)系、家庭又如何從情感的矛盾結(jié)合體變?yōu)榧兇獾那楦蓄I(lǐng)地等話(huà)題，便成了近年家庭生活題材電影中所需要探討和論證的主要命題。

2 對(duì)家庭題材電影編劇思維的理解

自古以來(lái)，中西方劇作的發(fā)展都將劇本創(chuàng)作的重心放在“沖突”上。在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，將藝術(shù)歸于創(chuàng)制知識(shí)的一種，從而提出了“摹仿說(shuō)”，即藝術(shù)源于生活，是現(xiàn)實(shí)的摹仿。德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在此基礎(chǔ)上提出了“沖突論”，黑格爾強(qiáng)調(diào)應(yīng)突出人物心靈性的沖突，即性格沖突。從我國(guó)編劇思維角度看，戲劇家李漁在《閑情偶寄》中提出了“結(jié)構(gòu)第一”的原則。提出“立頭腦”“減頭緒”“密針線(xiàn)”等一整套有關(guān)于劇作的方法論。相比于人物塑造，李漁更加重視在劇作結(jié)構(gòu)方面的完整性、邏輯性和統(tǒng)一性。

以人物為中心進(jìn)行推進(jìn)還是以事件為中心進(jìn)行推進(jìn)，這一論述在悉德·菲爾德的《電影劇作寫(xiě)作基礎(chǔ)》中，進(jìn)行了更為詳盡的闡釋?zhuān)菏录故玖巳宋锏拿婷瞇2]，人物性格則導(dǎo)致了事件的發(fā)生。角色與事件相輔相成的創(chuàng)作方法，使得觀眾對(duì)于片中人物命運(yùn)最大程度地進(jìn)行共情，從而彌合影視作品與觀眾之間的情感距離。這與觀眾的認(rèn)知需求相符，能讓他們獲得良好的觀影體驗(yàn)。

當(dāng)代中國(guó)家庭題材電影的創(chuàng)作也植根于此。家庭電影需要突出家庭成員之間的親子、夫妻等倫理關(guān)系，需要?jiǎng)?chuàng)作者盡可能創(chuàng)造一個(gè)令人沉浸、認(rèn)同的語(yǔ)境，因此在創(chuàng)作思路上也更為強(qiáng)調(diào)片中人物與事件有機(jī)細(xì)膩的融合，最大限度地喚醒觀眾的共情意識(shí)。

綜上所述，家庭題材電影的創(chuàng)作思路為：遵循人物與事件的融合，在敘事上體現(xiàn)出疏離與彌合的創(chuàng)作表征，并且強(qiáng)調(diào)內(nèi)在情感應(yīng)當(dāng)貫穿于創(chuàng)作的始終。

3 近年來(lái)中國(guó)家庭生活電影中疏離與彌合思維的表征

3.1 家庭成員代際關(guān)系的疏離與彌合

家庭題材電影一直受限于空間與時(shí)間中。創(chuàng)作者們將宏大敘事進(jìn)行分解，聚焦在一個(gè)個(gè)具體的家庭，以小家的代際性流變來(lái)窺視現(xiàn)代文明飛速發(fā)展中的種種迷茫。這種以小見(jiàn)大的創(chuàng)作視角，將人情世故與時(shí)代的進(jìn)程相結(jié)合，在創(chuàng)作上產(chǎn)生無(wú)限余味。

當(dāng)下，中國(guó)家庭處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期[3]。中國(guó)當(dāng)代家庭變化的趨勢(shì)是規(guī)模變小、代數(shù)變少。但家庭關(guān)系既親密又疏離。由于家庭觀的深厚傳統(tǒng)和結(jié)構(gòu)性因素的制約，傳統(tǒng)的家庭形式對(duì)親代和子代仍具有較強(qiáng)的吸引力，生、養(yǎng)、教化功能仍多由家庭承擔(dān) 。

以電影《臍帶》為例，這部電影講述的是在北京漂泊的音樂(lè)人阿魯斯幫助患有阿爾茲海默病的母親尋找兒時(shí)大樹(shù)的故事。

患有阿爾茲海默病的母親已經(jīng)出現(xiàn)了認(rèn)知障礙，她只有兒時(shí)的記憶，對(duì)兩個(gè)兒子的認(rèn)知時(shí)有時(shí)無(wú)。母親的行為舉止如孩童，在廣袤的草原上不斷迷失。迫于無(wú)奈，阿魯斯用一根繩子將自己與母親捆綁在一起。繩子飄飄蕩蕩，像在母體當(dāng)中徜徉的臍帶。

阿魯斯只身在北京打拼，他已習(xí)慣都市生活，北京與內(nèi)蒙古草原的距離，不僅造就了客觀距離上的疏離，也造就了家庭成員間情感的疏離。孩子成人后的漸行漸遠(yuǎn)，更是當(dāng)下無(wú)數(shù)家庭普遍經(jīng)歷的狀態(tài)。《臍帶》靠著一根具有象征意義的繩索，巧妙將父母與子女、游子與故鄉(xiāng)觀照起來(lái)，不僅連接了母子，也連接了城市與草原兩種不同的生活方式。這樣細(xì)膩的聯(lián)結(jié)無(wú)法厘清，亦無(wú)法剪斷。情感關(guān)系既是束縛，又保持了個(gè)體之間的距離。既彌合了家族成員代際間的罅隙，又續(xù)存了傳統(tǒng)文化與城市化之間的碰撞，形成一種極為綿長(zhǎng)而深情的雙向關(guān)系。

《臍帶》將代際關(guān)系的疏離與彌合詮釋得十分清晰，又將最后的結(jié)尾落位在那棵母親童年時(shí)代的老樹(shù)上，這棵老樹(shù)代表了創(chuàng)作者對(duì)于親情與家庭的純真向往，也為本篇增添了一份曠達(dá)的詩(shī)意。

3.2 女性角色視角的新突圍

在中國(guó)家庭題材電影的創(chuàng)作嘗試當(dāng)中，女性角色逐漸脫離了臉譜化和邊緣化的形象，轉(zhuǎn)為更為真實(shí)、更為個(gè)性化的塑造。

譬如在電影《孤味》中的女主角林太太。《孤味》講述了一個(gè)在男人去世后，原配夫人與第三者之間如何相處，又如何自處的故事。林太太是整部電影的敘事核心，同時(shí)也是串聯(lián)起四個(gè)女兒以及“小三”的行動(dòng)線(xiàn)。恰好因?yàn)槟行越巧娜毕沟盟信越巧g的關(guān)系反而脫離了刻意擺布，變得更加生動(dòng)，貼近生活。

片中的林太太扛起整個(gè)家族的命運(yùn)，承擔(dān)父親與母親的雙重角色。四個(gè)女兒在母親強(qiáng)勢(shì)的規(guī)訓(xùn)下，在各自的情感關(guān)系里進(jìn)行著摸索。影片的敘事在關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的家庭中展開(kāi)，細(xì)致帶出了所有角色的性格形象。對(duì)于“正宮”與“小三”關(guān)系的討論，在影史上并不少見(jiàn)。本片創(chuàng)作者則將二者的微妙關(guān)系進(jìn)行了提煉，林太太心中無(wú)數(shù)次描繪著假想敵蔡小姐的外貌，蔡小姐也在惶然未知中成了林太太情感的出口所在，成了林太太等待的“戈多”。

“道家無(wú)為而守”和“佛家講究緣分”的思想作為點(diǎn)綴式的“指代”貫穿影片始終。在影片的結(jié)尾，林太太讓蔡小姐去送自己的前夫最后一程，這是林太太對(duì)于緣分的頓悟，由此賦予了結(jié)尾理想般的詩(shī)意。

正是因?yàn)橛邢窳痔@樣情緒豐滿(mǎn)、有血有肉的角色，使得個(gè)人意志在家庭題材電影當(dāng)中的優(yōu)先級(jí)不斷被提高[4]。在這其中，家庭中長(zhǎng)輩尊者們理應(yīng)承擔(dān)的教化職責(zé)被不斷邊緣化，在無(wú)形中彌合了代際之間價(jià)值觀的割裂，重塑了從個(gè)體到整個(gè)家庭的情感邏輯，同時(shí)也重構(gòu)了家庭傳統(tǒng)的倫理設(shè)置。父權(quán)與夫權(quán)不再成為家庭關(guān)系的內(nèi)在核心，而被全新的女性角色所代替。家庭成員間因傳統(tǒng)父權(quán)所聚攏的關(guān)系正被一種平和、延展、能夠被探討的新型人際關(guān)系所取代。

另以電影《春潮》舉例，該片對(duì)女性角色的性格塑造則更為極致化。《春潮》以女性視角切入，呈現(xiàn)了母親、女兒、外孫女三位女性角色相互影響，最終彼此和解的情感狀態(tài)。

《春潮》中的人物具有鮮明的標(biāo)簽符號(hào)意義，在片中，父親只出現(xiàn)在女兒的回憶里。在回憶中，父親慈祥溫和，與母親口中敘述的負(fù)心漢的形象大相徑庭，這樣具有反差的敘事手法無(wú)形中豐滿(mǎn)了父親的形象。母親則代替了傳統(tǒng)意義上的父親，她試圖各個(gè)方面操縱女兒，使得女兒在下一代的教育中仍然處于被動(dòng)失語(yǔ)的境況。在剝離父親的在場(chǎng)性后，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)母親承接了父親的家庭位置，家中依然持續(xù)著傳統(tǒng)的父權(quán)中心制的運(yùn)轉(zhuǎn)方式。

《春潮》從女性的視角出發(fā)，在敘事上將家庭關(guān)系進(jìn)行極致化的處理。在不改變外部社會(huì)條件的情況下，父親角色被游離后，家庭成員仍然能夠相互取代。因此我們發(fā)現(xiàn)，“父親”或“母親”只是一種稱(chēng)呼，而真正意義上父親母親的身份，究竟是約定俗成的傳統(tǒng)，還是后天被創(chuàng)造出來(lái)的職能？可以說(shuō)，《春潮》的敘事在父母職能探索上，為觀影者提供更多的探討空間。

3.3 二律背反手法的善用

二律背反是德國(guó)古典哲學(xué)家康德提出的哲學(xué)概念，指依據(jù)普遍被承認(rèn)的原則建立起來(lái)的、公認(rèn)的兩個(gè)命題之間的矛盾沖突。眾所周知，人物的塑造是電影創(chuàng)作的核心。在我國(guó)曾經(jīng)有關(guān)于文藝的討論中，劉再?gòu)?fù)在結(jié)合并完善了黑格爾“矛盾的對(duì)立與統(tǒng)一”的基礎(chǔ)上，提出了“人物性格的二重組合原理”[5]，即善于運(yùn)用角色的內(nèi)外反差，使得角色顯出更豐富的人格層次，這樣的手法也成為了家庭電影重要的創(chuàng)作手段之一。

《孤味》中的林太太性格強(qiáng)勢(shì)，控制欲強(qiáng)，精明能干。在感情上卻堅(jiān)守二十年，只為等待一個(gè)答案。《誰(shuí)先愛(ài)上他的》中的母親頑固、保守、歇斯底里，但卻出人意料地接受了丈夫同性戀的身份。《臍帶》中的阿魯斯像拉不回的雄鷹，卻能夠在母親罹患阿爾茲海默病后，承擔(dān)起照顧母親的職責(zé)。

疏離與彌合能夠巧妙地將人物性格反面與“性善論”這一儒家文化觀念縫合在一起，在豐富作品敘事結(jié)構(gòu)層次的同時(shí)，也為角色增添了魅力。

人物性格的轉(zhuǎn)變決定著事件的構(gòu)成與走向，接連不斷的事件又影響著人物命運(yùn)。使用二律背反敘事手法的家庭電影恰好彌合了觀眾與銀幕前角色疏離的關(guān)系，拉近了觀眾與創(chuàng)作者之間的距離，促使他們最終生發(fā)出對(duì)人物命運(yùn)的共情。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，疏離與彌合這一敘事手法行之有效，能夠?qū)⒓彝ヮ}材電影中的代際關(guān)系進(jìn)行重新梳理以及整合，從而增加家庭成員間的情感張力，擴(kuò)充對(duì)家庭關(guān)系的探討深度。

無(wú)論是在草原書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)愁的《臍帶》，還是塑造了一個(gè)個(gè)鮮活女性角色的《孤味》，亦或是給了我們嶄新家庭關(guān)系思考方向的《春潮》，都能夠?qū)ふ业绞桦x與彌合這一敘事手法的運(yùn)用。

當(dāng)今家庭的概念隨著社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展不停更迭。因此在中國(guó)家庭題材電影的創(chuàng)作上，創(chuàng)作者們應(yīng)將創(chuàng)作重心放在每個(gè)家庭成員的個(gè)性化塑造上，加以疏離與彌合這一敘事方法的運(yùn)用，構(gòu)建出更加多元的倫理形態(tài)，使家庭題材電影不斷煥發(fā)出新的生命力。■