影視配音藝術(shù)創(chuàng)作中的困境與突破

陳欣悅 林 楊

（作者單位：1.河北師范大學(xué)匯華學(xué)院；2.石家莊廣播電視臺(tái)）

相較于視覺語(yǔ)言，影視作品中的聽覺語(yǔ)言要簡(jiǎn)單許多。廣義的影視配音包含以下幾部分：對(duì)白、音響（效果）、音樂。本文所討論的是狹義上的影視配音，即“對(duì)白”部分。“對(duì)白作為電影聲音元素中重要和基本的因素……無(wú)疑可以被直接用作某種說(shuō)教工具或意義的傳聲筒。”[1]而對(duì)于對(duì)白的再呈現(xiàn)者——配音演員而言，在配音實(shí)踐時(shí)不僅面臨諸多問題與挑戰(zhàn)，也相應(yīng)地存在著突圍的空間。筆者從多角度分析影視配音藝術(shù)創(chuàng)作中面臨的困境與挑戰(zhàn)，解開“鐐銬”，嘗試“突圍”。

1 “封鎖”：影視配音藝術(shù)實(shí)踐中創(chuàng)作心理定式影響

影視藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作心理定式是指影視創(chuàng)作主體經(jīng)過(guò)以往漫長(zhǎng)的社會(huì)生活、學(xué)習(xí)與藝術(shù)實(shí)踐而逐步形成的一種比較確定且又堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定的藝術(shù)心理形態(tài)。這種心理形態(tài)不僅影響著影視創(chuàng)作主體對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)、選擇與加工，而且影響著影視作品的風(fēng)格樣式、審美價(jià)值取向等方面的基本傾向和走向。影視創(chuàng)作與其他藝術(shù)創(chuàng)作不同，它必須發(fā)生在集體之中，每個(gè)影視創(chuàng)作主體的思想與藝術(shù)傾向相互作用，相互影響，相互制約。眾所周知，影視配音藝術(shù)被稱為“帶著鐐銬的舞蹈”，在多環(huán)節(jié)創(chuàng)作的過(guò)程中，影視配音會(huì)受到多方面的創(chuàng)作心理定式影響。

1.1 配音演員本人的創(chuàng)作心理定式

作為一種內(nèi)在的、發(fā)展起來(lái)的認(rèn)知心理結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作心理定式時(shí)刻影響著配音演員的創(chuàng)作活動(dòng)。正如莎士比亞所言：“一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特。”對(duì)于某一特定角色，由于不同配音演員的三觀、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、人生經(jīng)歷、藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)體驗(yàn)等方面各有不同，在具體的配音實(shí)踐中也會(huì)呈現(xiàn)不一樣的效果。這便是創(chuàng)作心理定式的影響之一。在具體實(shí)踐中，這也表現(xiàn)為一種“定型化”塑造，如在為動(dòng)畫片中的巫婆配音時(shí)，許多配音演員會(huì)選擇將咽頭、咽壁處收緊，舌根拱起以形成尖利而怪誕的聲音；在為“黑熊一身粗肉，鐵牛似遍體頑皮”的粗莽壯漢配音時(shí)，會(huì)將發(fā)聲位置盡量靠后，會(huì)厭處有粗糲氣泡感的聲音。這些創(chuàng)作心理定式一方面為配音演員在創(chuàng)作時(shí)提供了便利，另一方面又令所配角色無(wú)可避免地落入俗套。筆者認(rèn)為，在一些時(shí)候，這無(wú)疑是配音演員在無(wú)意識(shí)中為自身創(chuàng)作添上的無(wú)形枷鎖。

1.2 其他創(chuàng)作主體與集體的創(chuàng)作心理定式

在影視制作過(guò)程中，配音演員的工作發(fā)生在影片剪輯定版之后。此時(shí)，劇中角色已經(jīng)歷了編劇、導(dǎo)演、演員、剪輯師等至少四職位之手，當(dāng)配音演員對(duì)角色進(jìn)行再塑造時(shí)，已是第五次創(chuàng)作了，且配音演員仍須接受配音導(dǎo)演的指導(dǎo)，這其中對(duì)于配音創(chuàng)作的主觀限制不言自明。但這并不意味著配音演員僅僅作為“聲音模特”而出現(xiàn)。在各創(chuàng)作主體進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)，創(chuàng)作主體的心理定式受創(chuàng)作之初，各主體的需要和動(dòng)機(jī)的影響。

影視配音實(shí)踐發(fā)生在影視劇組這個(gè)相對(duì)封閉的集體中，所有影視創(chuàng)作主體對(duì)于故事與角色的理解會(huì)形成一種集體的創(chuàng)作心理定式。每個(gè)不同的創(chuàng)作主體都擁有自身的創(chuàng)作心理定式，這些源自不同的生命經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)觀念的心理定式使被塑造的人物呈現(xiàn)出同聲相應(yīng)的效果。可以說(shuō)，在此時(shí)，一千個(gè)創(chuàng)作主體共同塑造出了一個(gè)哈姆雷特。配音演員作為諸多影視創(chuàng)作主體中的一個(gè)，配音工作作為角色塑造中的一環(huán)，配音演員需要精準(zhǔn)把握這種集體創(chuàng)作心理定式，并將其應(yīng)用在配音工作當(dāng)中。筆者認(rèn)為，對(duì)于配音演員而言，這種集體創(chuàng)作心理定式是雙刃劍一般的存在，一方面，配音演員在配音創(chuàng)作過(guò)程中必須令自身的創(chuàng)作心理定式與集體心理定式相適應(yīng)，這也是配音演員最基礎(chǔ)、最本分的工作和使命；另一方面，創(chuàng)作心理定式擁有群體相似性與個(gè)體差異性相統(tǒng)一的特性，要在可發(fā)揮范圍內(nèi)為所塑造角色“添彩”，為自身藝術(shù)創(chuàng)作留下自由舞蹈的空間。

當(dāng)然，影視創(chuàng)作主體的心理定式不是一成不變的，而是逐漸完善、不斷豐富發(fā)展的。筆者認(rèn)為在多方創(chuàng)作心理定式的影響下，配音演員對(duì)于影視文本的理解成為聯(lián)通二者的橋梁，也為配音創(chuàng)作提供了更廣闊的空間。

2 “異化”：影視配音藝術(shù)實(shí)踐中集體潛意識(shí)的負(fù)面影響和解決

集體潛意識(shí)理論來(lái)源于瑞典心理學(xué)家榮格，他在弗洛伊德潛意識(shí)理論的基礎(chǔ)上提出來(lái)自祖先的集體經(jīng)驗(yàn)廣泛地影響著個(gè)體生活，集體潛意識(shí)的內(nèi)容主要以原型的形式存在。有些配音演員在進(jìn)行配音實(shí)踐過(guò)程中，無(wú)法正確理解故事與人物，造成人物配音與人物性格不相符的問題，抑或配音效果不佳，不貼片、不貼人物現(xiàn)象。與之相對(duì)的是不少配音演員在創(chuàng)作時(shí)有意將自身與所呈現(xiàn)角色“合二為一”，想角色之所想，感角色之所感，最終因?yàn)樽卟怀鼋巧绊憘€(gè)人現(xiàn)實(shí)生活。筆者認(rèn)為，這兩種截然相反卻不無(wú)相似的困境可以用瑞典心理學(xué)家榮格的“原型”理論加以解釋。

2.1 人格面具的過(guò)度膨脹與雙重原型激發(fā)的負(fù)面影響

依據(jù)榮格的理論，原型“并非遺傳的觀念，而是心理顯現(xiàn)的本能，是一種形式而非內(nèi)容”。每個(gè)人生來(lái)就都潛在的存有著無(wú)數(shù)的原型，當(dāng)人們的生活經(jīng)驗(yàn)與原始的潛在意象接近時(shí)，原型就會(huì)被激發(fā)，影響個(gè)人的生活。筆者認(rèn)為，“入戲太深”的配音演員了解、呈現(xiàn)人物的過(guò)程，與“戴上人格面具”的過(guò)程非常相似。榮格指出：“人格面具是個(gè)體和社會(huì)關(guān)于一個(gè)人應(yīng)以什么面目出現(xiàn)的折中產(chǎn)物。……在某種意義上說(shuō)所有這一切都是真實(shí)的，但是，相對(duì)于這個(gè)人的基本個(gè)性化而言，它只不過(guò)是一個(gè)次要的現(xiàn)實(shí)，是一個(gè)妥協(xié)的產(chǎn)物，在形成這種人格面具時(shí)，其他人常常享有比他更大的份額。”[2]當(dāng)配音演員過(guò)分認(rèn)同劇中角色，使所呈現(xiàn)之故事中的人格面具遮蓋了現(xiàn)實(shí)中的自我時(shí)，配音演員會(huì)將真實(shí)的自我人格片面地等同于配音實(shí)踐所需求的人格面具，而忘掉了真實(shí)的自我人格的其他重要成分。這會(huì)導(dǎo)致真實(shí)的自我人格中的其他方面得不到充分的發(fā)展或自相矛盾：原本穩(wěn)定的人格結(jié)構(gòu)被破壞掉了。此時(shí)，配音演員就會(huì)出現(xiàn)人格“錯(cuò)位”的現(xiàn)象，脫離其真實(shí)的自我。

筆者認(rèn)為配音演員無(wú)法理解故事與人物導(dǎo)致的配音效果不佳現(xiàn)象之病因同樣來(lái)源于：配音演員“戴上人格面具”意味著暫時(shí)摒棄或遺忘一部分自身原本存在的真實(shí)的自我人格，而由于此前在現(xiàn)實(shí)生活中的部分原型被激發(fā)得過(guò)于徹底或與劇中所需人格相矛盾，故配音演員真實(shí)的自我人格的自我保護(hù)機(jī)制使得配音工作無(wú)法順利進(jìn)行。

又由于影視作品中的人物（尤其是主要人物）具有典型性，配音演員在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中實(shí)際上會(huì)面臨雙重原型被激發(fā)、被改變的情況：一方面，配音演員需要用聲音去扮演和豐滿一個(gè)個(gè)典型性的、與各類原型高度相似的角色；另一方面，配音演員需要盡量祛除或隱藏本人原有的、真實(shí)的自我人格的個(gè)體展現(xiàn)，戴上符合需呈現(xiàn)影視作品所要求的人格面具。當(dāng)然，人格面具對(duì)于其主體的影響并非一成不變，原型激發(fā)的過(guò)程是不斷變化的。因此，理解故事、進(jìn)入角色的過(guò)程也屬于配音演員本身人格面具被激發(fā)過(guò)程的一部分。對(duì)于無(wú)法理解故事的配音演員而言，這種雙重的激發(fā)是矛盾的。

2.2 故事內(nèi)外主客體的關(guān)系

想要突破人格面具的過(guò)度膨脹現(xiàn)象與雙重原型激發(fā)的負(fù)面影響是困難的，因?yàn)檫@涉及個(gè)體的自我認(rèn)知和社會(huì)身份認(rèn)同中的復(fù)雜性。配音演員在理解故事與角色的過(guò)程，實(shí)際上是對(duì)角色進(jìn)行“我（角色）是誰(shuí)？我（角色）從哪里來(lái)？我（角色）要到哪里去？”的追問過(guò)程。這個(gè)過(guò)程十分必要，因?yàn)樗鼈儠?huì)使配音演員結(jié)合各方創(chuàng)作心理定式和本人生命經(jīng)驗(yàn)完成對(duì)于所呈現(xiàn)角色的畫像。從這個(gè)角度來(lái)講，配音演員作為影視創(chuàng)作主體，是以“夢(mèng)”的顏料而非“夢(mèng)”的具體形象出現(xiàn)的。當(dāng)配音演員混淆了真實(shí)的自我人格與故事塑造的角色人格時(shí)，配音演員已然不是現(xiàn)實(shí)中的那個(gè)“我”，當(dāng)配音演員過(guò)于強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)中的“我”，便無(wú)法理解故事與角色。

2.2.1 真實(shí)生活與故事的關(guān)系

在真實(shí)生活中，“我”是毫無(wú)疑問的主體，此時(shí)，真實(shí)的自我人格控制著“我”去行動(dòng)。在影視配音創(chuàng)作時(shí)，配音演員應(yīng)在創(chuàng)作之初就將所配角色他者化。真實(shí)世界只有一個(gè)，配音演員可以在不同的敘事空間中呈現(xiàn)多重角色，從而表達(dá)主體的情緒與觀點(diǎn)，但配音演員對(duì)于角色感情的抒發(fā)應(yīng)建立在真實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)之上。需要注意的是，將所配角色他者化并不意味著時(shí)時(shí)刻刻要以上帝視角來(lái)審視故事與人物。在故事角色的生命經(jīng)驗(yàn)中，角色的成長(zhǎng)構(gòu)成其行動(dòng)線的一部分，配音演員要正確認(rèn)識(shí)并把握其發(fā)展，而不是根據(jù)角色的成長(zhǎng)來(lái)確定角色的形象。

2.2.2 真實(shí)“我”與角色“我”的關(guān)系

在故事中，角色“我”雖然常常作為客體出現(xiàn)，但在其呈現(xiàn)者（演員、配音演員）視角下，角色“我”在任何情況下都應(yīng)為主體，這便是人們常說(shuō)的“想人物之所想，感人物之所感”。此時(shí)，配音演員對(duì)于角色的理解不應(yīng)是全盤接受或否定的，前者會(huì)讓配音演員“入戲太深”，后者則會(huì)導(dǎo)致配音演員不認(rèn)同角色。也就是說(shuō)，配音演員應(yīng)在創(chuàng)作時(shí)時(shí)刻發(fā)揮角色“我”的主體性的同時(shí)，明晰正確的是非觀、價(jià)值觀。

3 “壁壘”：影視配音藝術(shù)實(shí)踐中現(xiàn)實(shí)因素的制約

在我國(guó)具體的真人影視創(chuàng)作中，影視配音是在同期聲無(wú)法使用或效果不佳、演員本身音色與角色氣質(zhì)不符、演員臺(tái)詞功底不扎實(shí)、影片拍攝周期安排緊湊等情況下的必要環(huán)節(jié)。除此之外，影視配音也出現(xiàn)在外語(yǔ)影視作品的本地化、動(dòng)畫片創(chuàng)作過(guò)程中。現(xiàn)如今，我國(guó)影視工業(yè)體系日益完善，對(duì)配音演員的要求也不斷提升。作為影視制作過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)，影視配音實(shí)踐也受到諸多現(xiàn)實(shí)因素的制約。

3.1 時(shí)間因素

影視業(yè)是一個(gè)資金密集的行業(yè)，在創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)都需要將有限的時(shí)間與資金充分利用，這要求配音工作者既要保證配音質(zhì)量，又要兼顧工作效率。配音演員往往需要在極短的時(shí)間內(nèi)理解故事、把握人物，完成配音工作。

3.2 環(huán)境因素

配音演員是絕對(duì)的“幕后英雄”，由于環(huán)境因素限制，配音演員無(wú)法親臨現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)法獲得如演員一般沉浸式的體驗(yàn)。

3.3 畫面因素

配音演員需要在演員表演的基礎(chǔ)上重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的聲音情況，這包括聲音色彩、口型等方面的限制，配音演員不得不迎合演員已作出的行動(dòng)來(lái)詮釋聲音。

3.4 綜合的現(xiàn)實(shí)因素

相比出鏡演員，大多數(shù)配音演員的薪資待遇要差許多，并且，配音工作周期更短，這意味著配音演員需要在短時(shí)間內(nèi)完成更多項(xiàng)目的工作以維持生活，導(dǎo)致一些配音工作過(guò)于“流水線”化，配音質(zhì)量降低。

4 “解困”：影視配音藝術(shù)實(shí)踐中文本細(xì)讀的意義與作用

筆者認(rèn)為，文本細(xì)讀對(duì)于配音演員而言具有重要意義，是突破影視配音諸多制約的關(guān)鍵。對(duì)于配音演員而言，對(duì)影視文本的理解絕不應(yīng)僅僅是由“看”而得來(lái)的主觀性的理解與情緒接受。“任何感覺者的感覺方式可表明是包含了一種固有的偏見，它極大地影響著感覺到的東西。因此，對(duì)個(gè)別實(shí)體的完全客觀的感覺是不可能的；任何觀察者必定從他的觀察中創(chuàng)造出某種東西。”[3]配音演員對(duì)于影視文本意義的探索應(yīng)當(dāng)更多地關(guān)注影視文本系統(tǒng)中諸多的相互關(guān)系，并將其應(yīng)用在配音創(chuàng)作實(shí)踐中。這不僅可以幫助配音演員在短時(shí)間內(nèi)更好地理解故事與人物、提升效率，也可以避免心理原因帶來(lái)的負(fù)面影響。

正如法國(guó)著名電影理論家、電影符號(hào)學(xué)宗師克里斯蒂安·麥茨所說(shuō)：“并非由于電影是一種語(yǔ)言，它才講述了如此精彩的故事；而是由于它講述了如此精彩的故事，才使自己成為一種語(yǔ)言。”作為一種有理有據(jù)的“短路符號(hào)”，電影語(yǔ)言的能指與所指之間常常具有同構(gòu)性。正是這種同構(gòu)性，為諸多影視創(chuàng)作主體提供了影視語(yǔ)言之所指間的交流空間，使得不同的影視創(chuàng)作主體能夠更加容易地溝通和理解彼此的創(chuàng)作意圖與表達(dá)方式。這是一個(gè)求同存異的過(guò)程，也是影視創(chuàng)作中，影片內(nèi)涵不斷被討論、被完善的過(guò)程。作為影視創(chuàng)作主體中的一員，配音演員可以在電影語(yǔ)言的同構(gòu)性基礎(chǔ)上，結(jié)合集體創(chuàng)作心理定式，與其他創(chuàng)作主體共享創(chuàng)作理念、審美經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)電影語(yǔ)義方面的理解與共通，從而找準(zhǔn)影片基調(diào)、抓牢人物性格、篩選有益信息，以突破影視配音實(shí)踐中所面臨的多重限制[4]。

著名配音演員王明軍教授闡述影視配音創(chuàng)作者在創(chuàng)作中的整體適應(yīng)性時(shí)，強(qiáng)調(diào)了配音演員與其所呈現(xiàn)角色的“幻化關(guān)系”，他主張影視配音演員應(yīng)在“信”“達(dá)”“雅”的基礎(chǔ)上隱藏于角色身后，哪怕配音演員并不完全認(rèn)同原片演員的表演。筆者認(rèn)為，成功的配音實(shí)踐應(yīng)當(dāng)是形式上隱形而思維上豐滿的。這種思維上的豐滿更多體現(xiàn)在配音演員對(duì)故事與角色的理解上，而不是認(rèn)同上。從結(jié)構(gòu)主義的角度來(lái)看，任何事物都是一個(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一整體，其中任何一個(gè)組成部分的性質(zhì)都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個(gè)整體性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，即把它與其他部分聯(lián)系起來(lái)才能被理解。也就是說(shuō)，配音演員在進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)應(yīng)首先注意所呈現(xiàn)角色處于整個(gè)故事的什么位置，起到什么作用；在段落中，是什么原因誘發(fā)了所配角色的行動(dòng)等。

盡管配音創(chuàng)作的空間小、所受制約多是不爭(zhēng)的事實(shí)，但通過(guò)對(duì)于影視文本的細(xì)讀與理解，配音演員仍可找到創(chuàng)作的空間，去豐滿和補(bǔ)充人物形象，延展所配影片的敘事空間。

5 結(jié)語(yǔ)

雖然配音演員在具體的配音實(shí)踐中常受到諸多限制，但影視配音藝術(shù)（尤其是對(duì)白部分）就像是電影視聽語(yǔ)言未被完全開發(fā)的一處礦藏。配音演員通過(guò)聲音來(lái)傳遞的信息可以是多層面的，結(jié)合內(nèi)外部技巧的運(yùn)用，配音演員對(duì)于角色的形象、心理狀態(tài)、情緒狀態(tài)等方面的塑造影響著整部影片的故事基調(diào)。從這個(gè)層面上來(lái)看，配音演員更像是“聲音的攝影師”，把握著故事情節(jié)中“當(dāng)場(chǎng)發(fā)生的自然”。配音演員在進(jìn)行配音實(shí)踐中，對(duì)于角色情緒的“看見”成為配音演員的創(chuàng)作依據(jù)和觀眾感知角色情緒的聽覺依據(jù)[5]。