鄉土的三重面相：讀桐雨的詩

陳代云

桐雨的詩集名為《風的形狀》，在同名詩歌中，她寫道，“風，有形也無形/取決于風遇到的事物/比如一棵樹，一座房子”，她的寫作大抵也如“風”，自由自在，隨物賦形。

“風”是桐雨詩歌中出現得最多的意象，在標題中出現“風”的詩歌就有不少，如《等風吹來》《風往南吹》《風一直吹》《風把所有的聲音刮走》《風有點任性》《風過佛子坳》《風，從村莊經過》《山風》《每一陣風，都是她的孩子》《古道惠風》，等等。而寫到“風”的詩更多，如《鬼針草》《牛筋草》《桃花》《打碗花》《木棉花開》《她們是成熟的蒲公英》《飛躍的藤壺鵝》《如果是一株藥草》《美人之山》《紅水河》《秋天，在歌婭思谷》《對話水車》《鎖，是一種秩序》《滿山遍野，都是她》《時光守護者》《旅途》《陶片，沉浸在時光流年》《一只逃跑的魚》《幸福樹之花》。我寫下這些詩歌標題，是想展示，桐雨的詩大多從自然意象入手，帶有鄉土的紋理。

在鄉間，人們很容易注意到“風”。一方面，因為季風變化，風見證了四季輪回和時代變遷；另一方面，風又將鄉村故事和鄉土倫理吹向遠方，四處傳揚。在古典詩歌中，風也是常見的意象，它是現實的，又是象征的。桐雨筆下的風，是鄉村生活的參與者，又是它的見證人：打碗花“一旦春風吹拂/它就不停地生長、攀爬”，桃花“打開風門”“飛回枝頭”，鬼針草“在風中舒展曼妙身姿”，“大樹伸出長長的骨指/編織風的形狀”，這是自然之風。而“涼涼的風拂過枝頭/總有一些舊時光/隨風零落”，“長著翅膀的思緒/風一吹就撲簌簌地飛”，“歲月把筆跡抹去/一些人也隨風消失”，則是社會之風。這些詩句表現了人與自然衰榮與共的親密關系。這種法天象地、物我合一的觀念，是傳統農業社會的思想基礎，表現了人們對自然的依賴和信任。

自然意象在桐雨的詩歌中十分常見，除風外，還有陽光、雨、花、青草、樹木，等等。那些花是有名字的，桂花、桃花、蓮花、梨花、馬蘭花、冬櫻花、打碗花、木棉、丁香、三角梅；草也是有名字的，鬼針草、牛筋草、金錢草、狗尾巴草、紅藍草、艾草、菖蒲、蒲公英，等等。廣西溽熱潮濕、草木茂盛、四季常青，呈現在桐雨筆下的正是這樣一個郁郁蔥蔥的世界。如果不是長期生活在鄉村，是很難說出這些四季瘋長的植物的名字的。孔子在論詩時說，詩可以興觀群怨，“邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”傳統詩學中“多識于鳥獸草木之名”的詩思是直觀的、具體的，從自然萬物中引發出人情事理，既是一種思維方式，也是一種生活方式，飽含著一個民族的情感和夢想。

桐雨詩歌中鄉土的第一重面相，便是“多識于鳥獸草木”的傳統的鄉村。新文學誕生以來，作家對鄉土就持兩種截然不同的態度：其一是批判封建宗法制的愚昧和落后，啟蒙社會；其二是贊美鄉村的自然、靜謐、恬淡，抒發鄉愁。改革開放以后，隨著農村意識形態的隱退和城市的快速擴張，在“都市/鄉村”的二元文化想象中，鄉村被涂上了信義、恬靜、和諧的色彩，是城市茍且生活的“詩和遠方”。在桐雨的詩歌中，很少發現與鄉村對照的都市描寫，這可能與她長期生活在桂西北有關。桂西北是革命老區、民族地區，這里山水秀麗，民族風情濃郁，是經濟欠發達地區。桐雨從她生活的具體和日常出發，有所思，有所感，詩歌的樣子就是生活的樣子。

即使在植被茂盛的廣西，像桐雨這樣大量書寫自然意象的詩人也不多。在一首名為《藥》的詩歌中，桐雨寫到了草藥，“它們是嬌艷的花/或是碧綠的草/它們隱于世/默默地把苦澀收藏”，辨花識草，或許來自她中醫世家的家傳，當桐雨走向詩歌，辨花識草又變成了一種文學經驗。桐雨總是借助生活中熟悉的自然萬物來把握世界，抒發情感。如古樹，“參天的古樹靜穆/山風吹拂她耳鬢的碎發/她古銅色臉上的褶皺/泛著金光/她微瞇著眼，嘴角上揚”（《時光守護者》），寫樹如人；如山羊，“領頭的那只/蓄一把長胡/慈眉善目的樣子/令人動容”（《遇見山羊》），寫羊亦如人。在鄉村，萬物皆可通，那些八九十歲的老人，“像一株株成熟的蒲公英/仿佛一陣風/就能把她們瓦解 吹散/然后消失”，寫人又如草木。追求人和自然的和諧，既體現了古人天人合一的樸素思想，也是中國式現代化的內在要求。

如果稍加留意，還會發現桐雨筆下的鄉村，是女性的、是老人的，這暗合了城市化進程中鄉村的現實境遇，又與作家的性別有關。在詩歌《青石之藍》中，詩人暗示自己獨自一人走向古老的青石橋是某種神旨和召喚，“跌進時光的隧道”，“我仿佛看到了奶奶的臉/那張樸實、慈祥/刻滿時間褶皺的臉//她對著我微笑/依然是一身藍土布/腰間扎著精致的刺繡圍裙/腦后綰著整潔的發髻”。在另一首《旋轉木馬》中，“我更希望木馬把我和母親以及/奶奶旋轉到/同兒子一樣的年歲/讓我們一起慢慢地變老”。“奶奶、母親、我”，構成了傳統社會女性文化和身份的鏈條。桐雨筆下的女性是鄉村的，她們沒有翟永明《母親》中現代女性的沉痛和深邃，她們就像桐雨詩歌中不斷出現的青石橋、青石路一樣，既背負著古老的歷史，又承載著沉重的現實，這才是大多數鄉村女性的共同命運。

當桐雨寫道女性，寫到她們的疾病、衰老和死亡時，是從容的，是悲憫的。她如此寫骨瘦如柴的老人，“此時，暮年的她/像一枚風干的果實/在風中揺搖欲墜”（《風干的果實》）；她如此寫失去孩子的母親，“她忐忑了幾十年/那個走失的/患有精神障礙的少年/從未托風帶給她/任何消息”(《每一陣風，都是她的孩子》)。巨大的悲傷被詩歌的平靜掩蓋著，這種順天應時、遵循自然的態度，正是人們面對“一歲一枯榮”的自然得到的人生啟示。很難想象面對悲傷和死亡時的坦然、從容出自一位青年女詩人之手，所以我想，這種坦然與從容，也是一處鄉村的態度、一個民族的態度、一種文明的態度。

上世紀八十年代，隨著聯產承包責任制的推廣，農村生活的集體性和整體性逐漸隱退，取代五六十年代“農村題材”敘事模式的是一種破碎化敘事，在作家筆下，主宰鄉土生活的不再是意識形態，而是鄉村的“超穩定文化結構”（孟繁華語），評論界將這種新變稱為新鄉土文學。在民族地區，這個超穩定的文化結構帶有鮮明的民族特征，表現在桐雨的詩歌中，就是鄉土的第二重面相：民族的鄉村。上世紀八十年代中期，廣西詩歌界曾提出“百越境界”，追尋駱越大地的文化根脈，桐雨詩歌中的花山、紅水河、銅鼓等，都是“百越境界”典型的文化意象，抒寫這些意象本身就具有勾連歷史、致敬前輩的意義。

與八十年代追求宏大敘事不同，九十年代以來的詩歌是個人化的、日常性的。桐雨詩歌中的民族性往往表現在生活細節中，有感而發，因此具有碎片化、即興式的特點。如《戴面具的祖先》寫談論驅災祈福的法事，“她們說禁婆做法時/頭上蒙著一張黑布/雙手擺動跺著雙腳/像急急騎馬而來的祖先”，但我每次聽到她們說禁婆如何無所不能時，都想“跟去看看/看看面具下的祖先/到底長什么樣子”，我的疑惑和“她們”的“迷信”之間構成了一種藝術張力，既表現了詩人的好奇心，也體現了其現代意識。另一首《三月之彩》是關于壯族“三月三”的詩歌，也從日常寫起：“母親走向春天/向楓葉借來黑/向紅藍草借來紫和紅/向黃花借來黃/向艾草借來青”，詩歌并沒有描寫“五色飯”所蘊含的民族團結的內涵，雖然后來還寫到拋繡球、跳竹竿舞、唱山歌等活動，但都一筆帶過，“母親”才是這首詩的中心，正是母親“靈巧的手”，讓這個古老的節日得以在家庭、在日常生活中代代相傳。

每個民族都有自洽的文化體系，如果不深入了解，往往會忽略作者的表達意圖，如《傷，不只是一種痛》一詩中，“那棵立在糧倉旁的粘膏樹/鑿痕越多越茁壯豐盈”，“鑿痕”和“茁壯豐盈”之間的張力就構成了一個民族的隱秘歷史。粘膏樹需要年年砍鑿才能正常生長，而從“傷口”分泌出的膏汁，則用于制作白褲瑤特有的服飾。據說，這種樹只有在白褲瑤生活的地區才能生長，移栽到別處就無法成活，因此，粘膏樹和白褲瑤之間形成了一種穩定的關系。“鑿痕”因此也成了白褲瑤歷史的表征。在另一首名為《粘膏樹上的鑿痕》中，桐雨寫道，“是一個個傷口/風干、撕裂/凝結成獨特的風景”。

廣西有十一個世居少數民族，他們和漢族一起，大雜居、小聚居，文化上交錯影響，文學上互相借鑒。桐雨雖然是仫佬族詩人，但描寫其他少數民族的生活時依然得心應手。這也是廣西少數民族詩人的傳統之一，韋麒麟、包玉堂、苗延秀等前輩，他們的詩歌就經常出入于不同的民族文化之間，了無痕跡。桐雨的《從一團火焰開始》表現瑤族小伙兒和姑娘的愛情，就具有鮮明的瑤族特色：“踏火而來的赤足少年/從刀山上摘下一片綠葉/放在嘴邊/輕吹一曲瑤族情歌//而木樓上的姑娘/輕輕地推開窗戶/一朵火焰早已/悄悄地爬上了/臉頰”，勇敢的少年經過“刀山火海”的考驗，終于俘獲了姑娘的芳心。

認識桐雨多年，如果不刻意去想，很少注意到她是一位仫佬族詩人。仫佬族只有十多萬人口，卻涌現出了包玉堂、鬼子、常劍鈞等一批著名作家，是少數民族文學中的一個典型。其中包玉堂是第一位享有盛名的仫佬族詩人，新中國成立后，他從一名山歌歌手迅速成長為放聲歌唱的抒情詩人，他的那些膾炙人口的作品，都是在祖國和民族的新生與巨變中噴薄而出的心聲。少數民族的進步離不開祖國的發展，少數民族的繁榮離不開國家的富強，讀桐雨的詩，我們同樣能夠感受到，她和她的前輩詩人一樣，用清新樸素、深情誠摯的詩筆，書寫著少數民族的時代畫卷，這就是桐雨詩歌中鄉土的第三重面相：新時代的鄉村。

在一首名為《拍照》的詩歌中，桐雨寫道：“在此之前/她們身份如謎/是木槿、是美人蕉、是野棉花/是自然萬物/她們害怕被攝取魂魄/躲閃、逃避，一生不肯拍照/直到我們到來/給她們辦理身份證/給她們辦理養老保險/她們才怯生生地站到鏡頭前。”詩歌前一部分是傳統的、民族的鄉村，老人們與花草樹木分享同一個名字，與自然衰榮與共；后一部分是“我們”為老人辦理身份證和養老保險，是時代的進步和發展。詩人通過“拍照”這一場景將鄉土的三重面相巧妙地耦合在一起，呈現它們的交織與糾纏，表現了新時代鄉村的嶄新面貌。

在詩歌中，桐雨將革命視為“隱形的糧食”，將新時代的變化稱為“春天的聲音”，兩者既是呼應又是傳承。在緬懷黃文秀時，桐雨寫下了感人的《滿山遍野，都是她》，這首詩用比喻開篇，“在黎明到來之前/大雨先一步到達”，接著寫山洪之后的“幻象”：一切都安靜了，“女孩兒吹一吹風/風兒就是她/女孩兒拍一拍雨/雨滴就是她/女孩兒張開雙臂/把山川擁在懷里/滿山遍野就都是她//是的，滿山遍野/滿山遍野有她揮灑的汗水/滿山遍野有她輕輕的步伐/滿山遍野有她深情的回眸/滿山遍野有她暖暖的/陽光的笑啊/滿山遍野，都是她”。詩歌不斷用“滿山遍野”來強化情感和主題，不斷融入扶貧干部的生命體驗，形象飽滿，回味悠長。作為一名扶貧干部，桐雨和黃文秀一樣，不斷在桂西北的群山之間奔忙，所以她能抓住“滿山遍野”這個切入點：“滿山遍野”既是黃文秀的日常，也是她的精神；“滿山遍野”既是黃文秀，又是千千萬萬的扶貧干部。要用一首短詩來呈現脫貧攻堅的歷史畫卷顯然是不可能的，但這首詩有的放矢，小中見大，是比較成功的作品。

“拍照”是鄉村生活的一種場景，“滿山遍野”是另一種場景，與那些想象的、恬淡的、詩意的鄉村不同，這些場景表現的是忙碌的、充滿活力和奉獻精神的鄉村，是新時代的鄉村。脫貧攻堅和鄉村振興都是開創性的事業，真誠的寫作者只有將自己嵌入其間，才能用文字捕捉到時代精神。瑤族作家潘紅日的《駐村筆記》、壯族作家李約熱的《人間消息》和羅南的《后龍村扶貧記》等優秀之作，都來自脫貧攻堅第一線，這些少數民族作家繼承了延安文學深入人民的傳統，在貧困的鄉村扎根數年，才寫出了表現廣西多民族地區真實生活的、令人感動的作品。桐雨正是他們中的一員，雖然桐雨厚重的詩篇還較少，不足以呈現少數民族文學經驗的復雜性和現代轉換，但她的詩歌觸及了傳統和民族的根須，又具有敏銳的時代觸角，表現了鄉土的多重面相，是一種有啟發性的寫作。

如今，鄉村正在發生翻天覆地的變化，它期待有抱負的詩人擁抱現實，正視那些進入鄉村的政治性的、公共性的新語匯，并賦予它們時代的詩意。顯然，一種新的鄉村詩歌美學正在發生，桐雨也正走向這種新的鄉村詩歌美學，因此我們有理由期待她寫出更多更好的作品。