網絡小說的影視化探析
——以《長安十二時辰》為例

陳樂宣 谷 月 戴雯婧

網絡小說影視化是一個文字走向影像、兩種敘事藝術交融碰撞、以調動聲畫的形式突破文本所建構的形象桎梏的過程，極大地拓展了文本的審美空間，為讀者提供了另一種經典范式，比紙面的語言文字更具有渲染力。由網絡小說改編的影視作品的噴涌是當下中國大眾文化最鮮明的文化景觀，《長安十二時辰》作為一部架空歷史題材的IP 改編佳作，其成功出圈對網絡小說的影視化改編有著深刻的示范指引作用。

一、原著小說的扎實開墾

“在網絡時代產生的網絡小說，毫無例外地被烙上了后現代主義文化深深的印記。顛覆了歷史理性的網絡小說所反映的，正是將深度模式削平，倡導平面化。網絡寫作給我們提供了一個沒有深度、人人圍觀、充滿差異的凹凸世界。”［1］馬伯庸深諳久久固守單一注定流于平庸之道，在《長安十二時辰》這部架空歷史小說中力避單一化，力爭多元化書寫，以包容并蓄的態度將多種類型小說的典型特色巧為己用，在借鑒歷史現實的基礎上，依托現代敘事構建起一個合理的敘事空間和結構，實現作者價值觀在古代社會的現代演繹，深挖歷史小說的價值意蘊。

（一）古代題材的現代敘事策略

從原著小說的文體類型歸屬上來看，《長安十二時辰》是一部含混而又多重的作品，很難被單一化定性，它既是大唐風物的忠實演繹者，又在字里行間透出明顯的現代游戲思維，譬如馬伯庸寫作此書緣于一個沙盤類電子游戲《刺客信條》，其游戲屬性對沉浸式場景、情節的闖關式推進等方面的要求，催生出小說中章末借長安輿圖標注人物行蹤、同一情節不同角色的全過程同步推進等要素的構設。游戲元素的加持注定《長安十二時辰》有別于一般溫暾的古裝傳奇武俠小說，而更傾向于古代反恐題材的快節奏孤膽英雄戲。為了讓這一特質更加明顯，馬伯庸對小說劇情做了切割：借鑒美劇《24 小時》的分集方式和美劇思維，將“反恐”主題敘寫到極致，同時建構起一種“時空高度凝練和壓縮式的文體結構”［2］，將故事人物的活動時空嚴格限制在天寶三載的長安城，半個時辰為一章。馬伯庸廣收博取的創作新意，使《長安十二時辰》成為網文界的扛鼎之作，其在文學想象層面高度兼容并蓄的特質，恰是書中大唐開放包容的盛世風度的完美體現。

“非線性敘事”指的是“將不同時間段的故事碎片化并重新排列組合，并非嚴格按照現實的時間向度來組織安排的不完整敘事”［3］。小說《長安十二時辰》以上元燈節張小敬與李泌破案拯救長安為主線，以右相與太子之間的朝堂爭斗、狼衛步步緊逼、安西第八團守衛大唐的戰斗回憶等多條副線為輔，將情節在故事時間和敘事時間中進行差異性編排，設計多線索并行或錯位的復線敘事，將故事情節“碎片化”，肢解、分離卻又始終歸屬統一的整體，讀者只有閱讀完兩條并行發生且時而交錯的主要故事線，才能掌握故事的全貌。

（二）廟堂權斗與江湖俠義的創新融合

《長安十二時辰》既有歷史權謀小說的爾虞我詐，在心機與戰術、策劃與戰略的你來我回之間招招致命，一子慢則滿盤皆輸的緊張刺激；又有偵探小說、俠義公案小說中追兇破案、用絲絲入扣的推理撥開“謎”之內核外層層包裹的迷霧。然而，墨守成規、殺死一切文學新生的可能性并不是馬伯庸的筆調。在拯救背景鋪墊上，小說摒棄了權傾天下的在位者的正面形象的一貫書寫，轉而將筆鋒轉向搖搖欲墜的社會結構，暗潮涌動的腐朽與黑暗正一點點吸干天朝上國的能量，煌煌長安和浮沉人性都在最廣義和最狹義上被掀開一角。在拯救目標上，小說否定了以“為君王服務”為核心理念的具體現實秩序，君王將此次危機視為對太子能力的考察，權臣將長安百姓的生死視為林相與太子黨爭的賭注，而只有作為“死囚”的張小敬為了黎民舍命奔波，那句“不講規矩”的辦案方式是他對整個現實秩序的不信任，甚至是絕望的心跡展露。再次，作為各類型小說的緊密銜接點，“張小敬”形象的刻畫為“正義表達”提供了某種新的詮釋類型與可能，以及重構“正義”的想象空間。張小敬的形象亦正亦邪、亦俠亦盜，看似玩世不恭，實則忠肝義膽、江湖氣十足。其“階下囚”身份看似處廟堂之高卻又與百姓緊密相連，各方勢力都盯死了張小敬，隨時面臨生與死的顛覆。生如浮萍，命如草芥，由不得一點自我掌控，封建王朝一群人對一個人的命運輕而易舉地拿捏，張小敬無論是身份定位還是行為歸屬上都充斥著對傳統官府、廟堂的隱喻性批判與結構性反諷。

二、影視化過程的破壁創新

網絡小說影視化的過程中并不能以還原小說劇情為第一宗旨，經濟效益的趨勢下更應考慮到“隱含的讀者”，通過對劇情改編、影像表達等再創作環節的破壁創新，賦予網絡文學新的生命力。《長安十二時辰》一方面通過還原網絡小說的文本精彩滿足了書迷的定向期待，另一方面針對不合理的劇情進行了理性改編，以匠心精神打造“長安”印象滿足了觀眾的創新期待。

（一）影視化中對核心快感機制慣例的反叛

在“女性向”審美的大環境里，原著小說男頻文的文本特色難免存在抵牾。作為網絡男頻文影視化改編的成功范例，《長安十二時辰》除卻本身異于其他網絡小說的文體結構和文本張力外，在原著改編劇本方面也頗見功力。人物設置上，《長安十二時辰》并未遵奉傳統意義上的“大女主”或“大男主”路線，而是弱化了原著中張小敬的個人英雄主義色彩，繼而強化了李必這個角色的生動性，一改“大男主”為“雙男主”結構。編劇沒有選擇強行為張小敬捏造“為愛對抗全世界”或“為愛放下屠刀”等熱銷感情線來保證收視率，而是在延續原著英雄刑偵主線的基礎上，進一步明晰了李必及其身后的歷史政治支線，兩位男主一動一靜，一個奔走坊間，一個案前推演，素昧平生的二人為保全長安建立起宿命般的信任。《長安十二時辰》的“雙男主”影視改編，既免于落入“兒女情長”感情線的俗套，又充分擴展了受限于原著敘述時間的歷史政治線，將長安平凡一日背后的英雄孤膽、明爭暗斗敘寫到極致。

其次，《長安十二時辰》集“架空、歷史、刑偵、武俠、政治”等多類型于一體的文本特質，恰好契合“借助于想象認同來炮制正義與邪惡并存、唯美與快感與共的喧嘩景象”［4］的世俗化類型小說特征，除卻網絡小說慣用的核心快感機制衍生出的消費性趣味外，《長安十二時辰》中對大唐長安“一街一坊、一茶一碗、一揖一喏”妙入毫顛的唯美描摹，極具文化內涵與藝術價值，正是弱化快感機制、維持張力的反類型化書寫。此外，作者始終以理性為中心，站在上層決策的角度構建故事邏輯，而非一貫地迎合大眾快意恩仇的感性訴求，呈現出了良好的價值觀構建，拔高了作品的格調。電視劇中改編了“唐玄宗在生死關頭做出的選擇”：美色誘惑＞死亡威脅＞帝王尊嚴，改為圣人切身體會百姓之苦后，勵精圖治、恩澤黎民，避免了虛構情節導致人們對歷史的過度消費、娛樂化解讀，而是維護了歷史的嚴肅性，為劇作注入了思想性。

（二）社會歷史畫卷的延展與深化

導演曹盾在接受采訪時談到，《長安十二時辰》的真正主角是“長安”，他們希望通過以細節化的符號實現對社會歷史畫卷的延展與深化，進而建構起長安印象。對社會歷史畫卷的展現做了特殊的細節處理與增減式表達，是《長安十二時辰》影視化改編成功的必要因素之一。在小說和電視劇里，對上元日長安印象的構建主要倚靠火元素的貫穿。火元素是《長安十二時辰》的一個突出外現符號，小說中有很多對九幽地獄“闕勒霍多”、太上玄元大燈等燈器的描寫，以充滿浪漫色彩的語言留給讀者無限的想象空間，但也十分抽象；而影視劇中的火元素更加直觀，視覺沖擊力更強烈。如以一只掉落燃燒的燈籠特寫開篇預示整個故事，每一劇集開頭封面的色彩會隨著案件緊急程度的變化而變化，每一集在交代完主線故事后都附有伏火雷制作進程的閃影，滾燙流動的巖漿、迸發的火星等都是火元素的化身，預示著災難的發生。

此外，“半設計”的場景打造和視聽符號的精良構造也實現了對社會歷史畫卷展現的延展與深化，劇作中，從場景、禮儀風俗、服飾、妝容等非語言符號到臺詞、音樂、詩詞等語言符號，都是馬伯庸和曹盾導演的團隊帶著考據精神深挖中華歷史文脈，查閱多方資料，借力國家對優秀傳統文化的重視，終將中華優秀傳統文化符號融入作品的細節中，通過聲畫的調動建構“長安”符號。

在非語言符號搭建上，劇中“半設計”的場景打造十分矚目，比如太上玄元大燈的搭造以蓮花為底座，仙山為主景，祥云漂浮；燈會盛景除了大仙燈外，還有魚燈、走馬燈、龍舟燈等多種燈籠樣式；長安城參照古代營造都城的習慣，建筑嚴格按照等級劃分來設置。能與此等勝景相得益彰的，唯有對往來其間的人物進行細節化呈現和多樣性展示。服飾是身份的象征，劇中最引人關注的是靖安司司丞李必的發簪，有別于觀眾對于簪子佩戴方式的普遍認知，名為子午簪，從后向前與肩膀垂直插入，是道教人士獨特的發簪。此外，穿衣人的身份、地位與做官品級則通過圓領袍的顏色體現。由于唐朝萬邦來朝，受西域風格影響，唐代的妝容和服飾皆呈現出與傳統美學相異的景象，常見的妝容包括酒暈妝、桃花妝、飛霞妝等，“濃墨重彩”是這些妝容的共同點，服飾式樣新穎、充滿奢華氣息，帶有明顯的少數民族異域風情。

在語言符號的呈現上，《長安十二時辰》打破了詩詞的傳統價值意蘊而將其融入劇情中，并以此來渲染氛圍、推動情節發展。《詠柳》《俠客行》《清平樂·禁庭春晝》等詩詞或以臺詞的方式出現，或以音樂的方式出現，馬伯庸和導演曹盾根據詩文這一語言符號獨特的內涵，將其安插在不同的場景中，詩文的出現往往伴隨著非凡的作用，或改變其功用，作為機關暗語推動故事發展；或輔助彰顯人物情感變化，豐富和完善敘事內容。

三、網絡小說影視化改編熱潮下的冷思考

好的影視化劇本的慢產出與網絡便利環境帶來的高需求不同步。在影視產業這條大河里，互聯網這臺“加速器”僅能為中游影視生產和下游觀眾消費賦能。“文化工業的所有要素，卻都是在同樣的機制下，貼著同樣標簽的行話中生產出來的。”［5］好的劇本是優秀影視作品誕生的源頭，需要歲月的沉淀及時間的打磨，觀眾絕不可能會為單一、套路化、粗制濫造的影視劇買單。面對此等“上游優秀劇本的慢產出與中下游網絡便利環境帶來的高需求”之間的矛盾，網絡文學大IP 的改編就如同暗室逢燈、絕渡逢舟，以題材多樣的故事、曲折豐富的情節、新奇有趣的人物設定特征，輕松化解了困局。而近幾年，我國影視行業“精品劇”之風日起，在拍攝和制作上均講究精益求精。《長安十二時辰》作為其中的典型，承擔著經濟和文藝的雙重責任，其電影高質感的視聽呈現、細致考究的風俗物語、家國身份認同中的價值構建等均代表了網劇生產水準的新高度，遠離同類型產品一味追求經濟效益而胡編亂造、生搬硬套的亂象。

劇本漏洞百出，劇情邏輯臺詞脫離實際，是這個消費時代環境下不斷產出“速食產品”的后果，也是網絡小說影視化前進之路上的遺憾與待解問題。網絡小說影視化改編為了符合社會尺度與道德標尺，勢必會在故事情節上做出改動。作家的任務已經完成，影視化改編需交給專業的人去判斷，因而改編后的劇情邏輯、人設構建等難免與原著有所出入。《長安十二時辰》影視化后，編劇有意隱去史實人物痕跡、改動其姓名，將小說中的李泌改成李必、岑參改為程參等，但是這一改動卻也造成了許多邏輯漏洞。在劇情結尾，雖然馬伯庸在原小說中只做到了不可思議，卻不在情理之中，但是在影視化改動之后，將最后的幕后主謀設定為徐賓也有前后矛盾之處，勉強能自圓其說。《長安十二時辰》在前半部分救黎民于水火的悲壯寫得酣暢淋漓，后半部分卻因劇情失控在始終緊繃的節奏帶動下越走越偏。

四、結語

小說文本的質量是船，影視化呈現是勢。船乘勢，勢推船，才能破浪乘風。無船之勢，便只是陣空的風罷了；無勢之船，也只能泊于一方港灣，無從實現使命與價值。面對網文界之時弊，馬伯庸與導演曹盾偏要做那“逆行者”，以國際大都市長安作為完美切入點，并堅持以深厚的文化功底、精良的專業制作，順應時代潮流，創新傳統模式，在架空設定下不斷深挖歷史真實，成功創作出《長安十二時辰》這樣一部既叫座又叫好的藝術作品，開拓了一條新的古裝劇發展之路。