從現代主義到后現代主義的流變傳承
——以利蓋蒂·吉爾吉和大衛·路德維希為例

邵路垠

現代主義（Modernism） 和后現代主義（Post-Modernism）兩大音樂思潮的興起和演變貫穿了20 世紀至今的音樂發展史。這兩種音樂流派對當代作曲家的創作和音樂理念產生了深遠的影響。現代主義在20 世紀初的興起為音樂帶來了前所未有的創新和變革。然而，隨著時間的推移，現代主義逐漸展現出一定的局限性，引發了一股向后現代主義演變的潮流。后現代主義對傳統和歷史進行了重新思考，并展現了對多元文化的包容與尊重，為嚴肅音樂發展帶來了更多的可能性。

利蓋蒂·吉爾吉（Ligeti Gy rgy Sándor）作為20 世紀下半葉最重要的作曲家之一，其音樂生涯經歷了從現代主義到后現代主義的流變和傳承。他早年受到民族主義音樂的影響，但隨著現代主義思潮的興起，他轉向先鋒派音樂，并通過創新的音樂語言展現了對音色與節奏的敏銳感知。20 世紀80 年代，利蓋蒂逐漸轉向后現代主義，開始深入探索歷史和非歐洲音樂遺產，并創造了全新的音樂風格。

大衛·路德維希（David Ludwig）作為活躍于美國當代樂壇的作曲家，是典型的后現代主義音樂家，他將古典元素和現代元素融合在自己的音樂創作中。他對過去音樂的熱愛驅使他重新詮釋了巴洛克和巴赫的音樂，并將其與現代音樂結合，創作出富有時代感的作品。與此同時，路德維希也受到非西方音樂文化的啟發，如拉迪諾語音樂和阿拉伯音樂，在創作中進一步豐富了他的音樂語言。

事實上，利蓋蒂與路德維希是屬于兩個時代的作曲家，但巧合的是，他們的創作周期幾乎是銜接的。因此，通過深入研究吉爾吉·利蓋蒂和大衛·路德維希的音樂生涯和創作，我們可以更好地理解現代主義向后現代主義的流變和傳承。這兩位杰出作曲家的音樂成就不僅影響了當代音樂，也為我們提供了在多元文化交融中尋求創新的啟示。

一、現代主義與后現代主義

現代主義產生于20世紀初，涵蓋了文學、繪畫、音樂、建筑、哲學等領域，是對傳統、規范和傳統價值觀的挑戰，強調獨創性、個性和反傳統。它反對古典主義和自然主義，強調對個體經驗、內心感受和主觀視角的表現。現代主義藝術家和作家試圖以一種新穎與前衛的方式表達他們對社會、人性、科技和時代變遷的思考。其理念廣泛運用于多種藝術與哲學學科，對20 世紀人文藝術產生了深遠的影響。在音樂領域，現代主義音樂與傳統的古典音樂和浪漫主義音樂形成了鮮明的對比，它強調獨創性、實驗性以及與傳統的決裂。現代主義音樂的主要特點包括對作品的實驗性的探索、對傳統調性的擺脫、對新音色的開拓與對復雜的節奏節拍的偏愛。

早期的現代主義作曲家，如德彪西、斯克里亞賓、理查·施特勞斯和馬勒走上了創新之路。他們開發了創作音樂的新方法，逐漸摒棄了之前的浪漫主義風格。他們的創作為管弦樂器的編配、音樂質地和音樂形式的發展做出了巨大貢獻。其中有些作曲家如斯克里亞賓和德彪西致力于“給和聲著色”，并探索新的音樂詞匯。隨后，勛伯格（表現主義者）及其門徒開始發出自己的聲音。20 世紀上半葉，無調性音樂和序列音樂變得越來越受歡迎，并影響了許多后來的作曲家。勛伯格的音樂語法挑戰了傳統的調性，在音高關系、和聲進行和織體設計等方面追求新的音樂語言。

20 世紀下半葉，隨著現代主義的發展遇到瓶頸，后現代主義思潮開始崛起。后現代主義對現代主義進行了一定的批判和反思，其強調多樣性、相對性和對傳統權威的懷疑。后現代主義影響廣泛，涵蓋了文學、哲學、藝術、建筑、電影等多個領域，并塑造和影響了當代社會的方方面面。［1］在音樂上，后現代主義是一種反傳統的音樂形式，試圖突破傳統音樂的束縛，反對權威的音樂語言，并探索全新的音樂語言與表現方式。在音樂風格上，后現代主義至少包含兩個重要的元素：解構與復合。［2］當然，也有觀點認為碎片性與斷裂性的非線性敘事也是后現代主義音樂作品的重要特征。

20 世紀下半葉，后現代主義音樂家開始不斷地探索與創造新的觀念、新的技巧和新的音響。這股浪潮激發了許多經驗豐富的作曲家去創造前所未有的音樂思潮。他們通過創作具有和諧音響和非歐洲音樂傳統的音樂來回應現代主義的不和諧音響，如約翰·凱奇（實驗音樂家）、菲利普·格拉斯（極簡主義者）和利蓋蒂。他們宣稱在聲音的世界里沒有限制，一個人可以做出任何可能的創造。

至今，現代主義和后現代主義的理念仍然深深影響著當代作曲家。盡管現代主義與后現代主義有很多觀點與理念是對立的，但我們要認識到，許多作曲家的職業生涯是貫穿多個音樂時期與流派的。研究他們的音樂風格與創作理念的演變，可以更好地理解現代主義向后現代主義的演變，為我們理解當代音樂提供創新的啟示。下面以利蓋蒂·吉爾吉和大衛·路德維希的音樂風格演變為例，探討現代主義向后現代主義的演變潮流。

二、利蓋蒂·吉爾吉音樂風格的流變

利蓋蒂·吉爾吉，匈牙利作曲家，1923 年5 月28日出生于匈牙利。他被譽為20 世紀下半葉最重要的作曲家之一，對現代主義（先鋒派、序列主義、電子音樂）和后現代主義音樂的發展都做出了杰出的貢獻。

早年，利蓋蒂的音樂展現出他對新音樂的向往與對民族主義音樂的認同。在布達佩斯的歲月里，盡管受到政治限制，他仍繼續嘗試新的技巧和主題。1951年到1953 年，利蓋蒂創作了《音樂查找》（Musica Ricercata）。在這部作品中，利蓋蒂運用了一些新的作曲技巧——如雙音音集等。［3］1954 年，利蓋蒂創作了他的第一首弦樂四重奏，這是受貝拉·巴托克影響的“匈牙利”風格的作品。利蓋蒂認為：“巴托克一直是我的偶像，直到1950 年，即使在我1956 年離開國家后，他對我仍然非常重要。”

1956 年，利蓋蒂逃離匈牙利革命，來到了德國科隆。在科隆的日子里，他得到了斯托克豪森的幫助和建議。他學習了先進的技巧（序列主義和電子音樂），分析了韋伯恩、布列茲等人的作品，并研究了當代作曲家的電子音樂作品（其中一部作品是格桑的《表現》）。利蓋蒂深受當時流行的先鋒派（現代主義的一個分支）的影響，開始轉向現代主義。

在達姆施塔特，年輕的作曲家聚集在一起學習和討論新的音樂理念。在那里，利蓋蒂以先鋒派作曲家和電子音樂作曲家的身份建立了自己的影響力。他的著名作品——《幻象》（Apparitions）于1959 年發表，產生了極大的反響。這部作品具有典型的現代主義特征，采用了無拍子的節奏，具有高度的復雜性、音響的戲劇性以及音樂集群的音響效果。利蓋蒂的音樂集群（復調）作品令達姆施塔特樂派的作曲家驚訝不已，并因其創新風格而名聲大噪。

利蓋蒂在1961 年創作了作品《氛圍》（Atmospheres），在這部作品中他進一步發展了他的管弦樂音樂集群技巧（orchestral cluster technique），該作品被描述為：“一個云團，飄浮在不同的色彩、和聲和織體之間，以持續音的形式呈現。” 該作品在演出、錄音等方面都取得了很大的成功，人們甚至可以在電影《2001 太空漫游》中找到它的音響。

20 世紀60 年代到70 年代，利蓋蒂開始研究“微復調”理念。借此，他逐漸向后現代主義靠攏并創造了自己的音樂風格。他專注于探索聲音或音色，而非局限于音高和節奏。 這些技巧被廣泛運用于利蓋蒂中后期的大多數作品，如《星之光》（Lux astern，1966 年）、《遠方》（Lontano，1967 年）、《連續體》（Continuum，1968 年）、《分枝》（Ramifications，1968—1969 年）等。

20 世紀70 年代中期，利蓋蒂創作了一部杰出的作品——《大滅亡》（Le Grand Macabre）。這是他唯一的歌劇，也是他作曲風格轉變的一個分水嶺。［4］在這部歌劇中，利蓋蒂引入了原始樂器（如前奏中的汽車喇叭），并開始參考傳統音樂的作品和風格——這是典型的后現代主義創作思維。

在完成了歌劇《大滅亡》后，利蓋蒂轉向非歐洲的音樂風格來呈現他的后現代主義音樂理念。在1982 年的秋天，他的學生——波多黎各作曲家羅伯托·西耶拉（Roberto Sierra）為他帶來了來自中非共和國的音樂錄音，由辛哈·阿羅姆（Simha Arom）演奏。利蓋蒂對這個錄音非常感興趣。他寫道：“我一遍又一遍地聽著錄音，當時，正如現在一樣，我對這種神奇的復調、復節奏音樂的復雜性深感震撼。”

辛哈·阿羅姆的非洲復調與復節奏為利蓋蒂提供了一個新的理論背景，幫助他發展了復節奏技巧。利蓋蒂從非洲音樂和理論中汲取營養，并創作了幾部突破性的作品，包括《鋼琴練習曲》（Piano Etude）、《鋼琴協奏曲》（Piano Concerto）等。

除了非洲音樂，利蓋蒂在晚年的創作中還探索了過去的音樂。在1985 年的鋼琴練習曲集中，他提到，節奏復雜性源自兩個截然不同的靈感來源：浪漫時期的肖邦和舒曼的鋼琴音樂，以及撒哈拉以南非洲的土著音樂。他進一步展示了“赫米奧拉”（hemiola）的概念，指的是一種節奏上的模糊性（六拍的節拍），可以將其分為三個二拍或者兩個三拍。利蓋蒂認為，當赫米奧拉以歡快的速度演奏時，會產生一種“虛幻”的慢板（rubato）或者一種飄逸的感覺，并導致“閃爍效果”。

利蓋蒂將非洲音樂的節奏模式與赫米奧拉結構相結合，成功地構建了自己的技巧——“多速度”。他將交替赫米奧拉應用于幾組節拍中，不再局限于二對三的組合，而是探索了更多可能性，比如3 ∶5、5 ∶7 或3 ∶4 ∶5 ∶7 等。例如，在他的鋼琴練習曲第六首《華沙的秋天》（AutomneàVarsovie）中使用了3 ∶5 ∶7的復節奏。［5］

利蓋蒂的音樂理念（復節奏和多速度）為其他現代主義作曲家展示了一條創新的道路。在利蓋蒂之后，越來越多的音樂家吸收了他的理念，并在后現代主義之路上進一步探索。然而，關于利蓋蒂晚期是屬于現代主義者還是后現代主義者仍有爭議，在筆者來看，利蓋蒂在現代主義和后現代主義方面都發展了自己的風格，做出了杰出的貢獻。

三、大衛·路德維希音樂風格的流變

大衛·路德維希是一位美國后現代主義作曲家，他于1974 年出生于美國的一個音樂世家。他曾擔任柯蒂斯音樂學院的作曲教師，目前任美國茱莉亞音樂學院院長，也是當代樂壇極具影響力的作曲家之一。

在利蓋蒂創作進入晚期之時，大衛·路德維希開始了他的作曲家之路。當路德維希還是一名大學生時，他對音樂文化便產生了濃厚的興趣。他說：“我選修了一門非常棒的音樂學課程，它對我產生了改變一生的影響。這門課程由史蒂芬·布魯姆（Stephen Blum）教授主講，他在中亞音樂領域享有很高的聲譽，對我作曲產生了重大轉折。我開始對不同文化之間的共通之處產生濃厚的興趣。它們在哪些方面相互交融？”

這種對多元音樂文化的興趣引導路德維希走向了后現代主義音樂之路。他花時間研究了拉丁美洲音樂和阿拉伯音樂。他創作了異國情調作品《坎蒂加斯》（Kantigas）。該作品引用了拉迪諾語（猶太-西班牙語）音樂，并強調了它與阿拉伯音樂傳統的關系。這種對多元語言文化的關注還體現在他的作品《光明節清唱劇》（Hanukkah Cantata）（2007 年）中。這部作品將原創音樂與傳統歌曲和舞蹈的編曲相結合，歌詞來自希伯來語和英語。

作為后現代主義作曲家，路德維希還嘗試追溯傳統音樂的思想。例如，他為小型室內樂創作的《四季》（Seasons）（2012 年）使用了巴洛克音樂語言和題材，特別是參考了維瓦爾第的《四季》。完成這部作品后，路德維希對其進行了修訂，并改名為《失落的四季》（Lost Seasons）。

《詠嘆調幻想曲》（Aria Fantasy）（2013 年）是另一個例子。在這部作品中，路德維希引用了巴赫《哥德堡變奏曲》中的主題。他還關注了巴赫作品的背景——《哥德堡變奏曲》是由一位失眠的貴族委托創作的，他希望聽到的音樂能幫助他入睡。

路德維希的創作風格與思想幾乎是利蓋蒂晚期創作理念的發展與延續，他注重在作品中包容多元的音樂文化，并從傳統音樂與歷史中汲取靈感。

四、結語

通過對兩位作曲家音樂風格流變的梳理，我們可以發現作曲家受到音樂潮流的強烈影響，以及他們的作品對音樂美學和意識形態的影響。利蓋蒂在年輕時受到民族主義的影響。當現代主義思潮變得流行時，他成為一名先鋒派作曲家。作為一個才華橫溢的作曲家，利蓋蒂對音色表現出敏銳的感知力。他的天賦使他突破了以往的限制，于20 世紀80 年代以創新的音樂手法探索了通向后現代主義的道路。作為一位后現代主義作曲家，利蓋蒂關注歷史和非歐洲的音樂遺產與文化，如赫米奧拉、非洲音樂和匈牙利音樂。在他之后，路德維希根植于過去的音樂，并基于引用和參考創作自己的作品。在全球化的浪潮中，路德維希的作品包容了多元的音樂文化，展現出與利蓋蒂晚期一致的后現代主義風格。