“疏明雨后”的山水鏡像
——談方輝對黃賓虹山水畫的解讀

文/ 中國國家博物館 曹煦

方輝是當代不可或缺的一位山水畫家。說他不可或缺，是因為他既繼承了黃賓虹山水畫的理法格致，又有自己的開拓創新。他傳承了黃賓虹這一脈的筆墨觀念，并以極具個人特色的樣貌呈現給了我們。當然，不是所有的新樣貌都值得我們關注，好的樣貌必然是源自傳統且具有當代審美特征的，并且還應該是自然形成的結果。

當我們再次審視黃賓虹留給我們的文化遺產時，我們不僅會感嘆它的豐厚，也會慶幸這位藝術大師的不懈探索給予后人的豐富啟迪。在20世紀中西文化融合的語境下，黃賓虹以極具民族性的現代思維再次深入挖掘傳統，他不僅在中國畫的筆墨法度上進行了一次提煉，總結出“五筆七墨”的繪畫標準，還為中國繪畫現代理論構建了一個完整的體系。盡管這一體系尚未引起足夠的重視，但它產生的巨大影響已是不爭的事實。黃賓虹之后，一大批受他影響的大畫家不斷涌現。并且，我們不能否認的是，黃賓虹在理論層面所構建的傳統與現當代互動的框架結構，是民族性、傳統文化與現代性高度融合的產物，它給我們提供了一個可以和任何來者“握手”的有效對話機制。

十幾年來，方輝不斷研究黃賓虹的思想及藝術，逐漸成為國內研究黃賓虹畫理畫法的重要學者之一。受到龍瑞先生“貼近文脈，正本清源”及倡導研究黃賓虹等觀念的影響，方輝在2010年前后以此角度深入研究黃賓虹。他也曾受到過王魯湘研究的一些影響，重視從后期印象派的視角解讀黃賓虹的畫學思想。但與大多偏于考證的學者不同，方輝重點關注黃賓虹繪畫語言的體系化結構，他更側重于探討黃賓虹的思維方法及其筆墨觀念對于未來的意義。近期，他撰寫了一篇名為《科學中保存哲學：黃賓虹現代中國畫學思想構建摭論》的文章，這篇文章在《美術》雜志一經發表，就引起了眾多學者的關注。他的文章擺脫了以往多從“縱向”思考黃賓虹繪畫的敘事結構，以橫向“切片”的敘述方式論述了20世紀西方現代藝術發生之后，以黃賓虹為代表的中國畫家在中國畫革新上所取得的重要成果。文章著重闡述了黃賓虹“科學中保存哲學”的思維方法，并肯定了黃賓虹對現代中國畫發展的卓越貢獻，從廣闊的大文化視野對黃賓虹理論的內在思路進行了詳細的梳理。方輝的這次梳理不僅讓當代關注黃賓虹的學人有了一個可以深入解讀黃賓虹繪畫思路與技巧的路徑，同時有利于我們更加清晰、準確地體悟黃賓虹的思想。我們通過翔實的解讀可以看到，方輝是把相對主義作為方法論，在理論研究上卻又秉持懷疑主義的精神，以歷史的眼光來審視黃賓虹的思想。方輝明確指出，我們應當把黃賓虹的畫學理論作為現代中國畫發展的理論基礎，并以此發展新的觀念。

方輝認為，黃賓虹為當代的中國畫提供了一個融合中西藝術的可行路徑，那就是“科學中保存哲學”的思維方法，這一方法涵蓋深、跨度廣，以藝術為核心構筑了中西文化交流的橋梁。他認為，西學善于依據哲學發明科學，中國的學問則擅長把科學轉化為哲學，它們是相互補充的關系。他從中國哲學出發，認為認知事物首先要解決好“心”與“物”的關系問題，中國文化以“明明德”為旨歸，把藝術作為修養身心、提升道德的手段。盡管科學的創造與藝術的創造有所不同，但藝術的創造卻包含了科學的精神與方法，并超越了科學本身。未來的中國繪畫將著重研究人類精神蒙養的方法，研究道與藝術的關系，挖掘人類與自然相通的性靈，彰顯天人合一的人文精神。

一室放懷天地外 80cm×300cm 2020年

黃賓虹所處的時代是中國畫革新的時代，也正是中國文化面臨危機的歷史階段，這一革新必須是以尊重中國文化自身的發展規律為前提。在20世紀20年代，黃賓虹發現，西方在第一次世界大戰之后，藝術與大眾的關系進一步緊密，浪漫主義開始回歸現實與秩序。塞尚的藝術孕育了立體派，但在逐漸簡化中發展為形式主義，之后又走向了極簡主義和觀念的藝術。1919—1925年，歐洲各地再度宣揚古典主義的秩序和精神，開始尋找民族傳統的價值，關注專業技藝，并把眼光投向了“遠東繪畫”。西方對東方文化藝術價值的關注也啟發了中國學者對自身美術精神的再發現。黃賓虹從西方對東方精神文明關注的歷史參照中確認了中國山水畫的現代特征，一種以書法的內在表現精神為最高法則的審美思維決定了它是完全區別于西方“再現性”的藝術，并且它在現代藝術的觀念下又有新發展。

幽蘭修竹圖 138cm×68cm 2023年

黃賓虹對書法與繪畫相互生成的關系做了詳細闡釋，并再次把因“古意”而產生的精神意味的展現作為現代中國繪畫的重要特征，并把科學向哲學轉換的方式以現代審美的樣貌進行了個性化的表達，他想借此觀念來溝通中西方的藝術，以實現文化上最大可能的“廣泛聯系性”。方輝將對黃賓虹這一核心精神的領悟通過文章和講座向我們做了詳細的闡述，并且，他批評了當代一些學者對黃賓虹文化精神的“誤讀”。他認為，黃賓虹對現代繪畫所做的努力應該被看到。中國藝術它有自己發展和轉型的方向。我們可以把中國畫稱之為“美術救國”最好的工具，因為它的目的在于通過“知行合一”的藝術實踐來“致良知”，表現超脫的境界，因此它還是救治世道人心的一劑良藥。方輝認為，現代中國畫正以生命科學為基礎，呈現出一種極具民族性的現代藝術特征。

方輝是一位專業的山水畫家，他的繪畫思維及觀念亦是源自黃賓虹。他早期師從張志民（號“張大石頭”），后來又隨龍瑞先生讀博。他不但有著深厚的傳統功底，同時又具有良好的理論素養。通過與他交流，我發現盡管他的思維方法來自黃賓虹，其藝術風格卻博采眾長，在廣泛的學習、借鑒中逐漸表現出強大的發展力。他個人的風格面貌在2020年以后逐漸展現，我們從他的一系列作品中可以看到這些明顯的變化。

不知城市喧 138cm×68cm 2020年

方輝與黃賓虹的山水藝術都追求一種現代語境下“渾厚華滋”的美學境界，并且他也是以現代藝術觀念為切入點，又返本以求地深入傳統。與模仿黃賓虹風格的畫家不同，方輝非常清楚自己的優勢，他受過長期的學院造型藝術的訓練，因此他特別喜歡兩宋的院體繪畫。他沒有迷信文人畫敘述的美術史，更沒有把兩宋的院體畫家視為畫匠，他認為對文人畫樣貌的模仿會讓中國畫逐漸喪失自身的優勢。文人畫可以作為某種精神的存在，但其法卻是不完備的。方輝在畫里運用了大塊的黑白灰色系，展現了自覺的畫面意識。他認同塞尚將印象派回歸秩序的意圖，因此也嘗試以一種富有秩序感的畫面表現稍顯荒誕的山水意境。方輝推崇晚明的繪畫，他認為，晚明院體畫受到宋畫的影響，結合了文人畫的審美，并有所發展。

方輝認為，南宋畫家馬遠、夏圭對北宋主題山水的重新解構有著重要的意義，他們創造的圖式在日本鐮倉時代得到重要發展，馬、夏的山水受到禪宗和理學的影響，不再追求“悅目”的山水意境，而是于殘缺中追求精神獨立的“內美”，以疏明簡略的意境來表現山水的鏡像。這一審美趣味被晚明畫家繼承發展，并形成了現代中國畫的雛形。

如果說黃賓虹所提出的“內美”主要是在筆墨境界上著力，那么，方輝的山水則是在一種非“完整性”的殘缺秩序中尋求“內美”。當然，方輝的筆墨也是追求“渾厚華滋”的，只是他的注意力放在筆墨空間結構的組合中。

園亭雜詠 90cm×180cm 2022年

方輝有一段時間對潘天壽的繪畫也相當癡迷，他認為潘天壽更好地融合發展了黃賓虹和八大山人的藝術。盡管潘天壽的繪畫面貌與黃賓虹并不相似，但二者的藝術思想和筆墨觀念確實極為接近。我想，方輝對黃賓虹的繼承是否也是依據潘天壽而關注了南宋的院體畫，從而專注于大開合的空間結構？黃賓虹處在特殊的歷史時代，他刻意用崇高的精神來強調民族性特征，并有意弱化了個體畫家的情感表現。但方輝卻選擇了另一路向，他對身邊生活化景物的留戀造就了他對表現性山水的偏愛。方輝的山水畫落款常題“疏明雨后山”，他喜歡雨后山水幽深含蓄中的光亮和云霧散盡后的色塊秩序所產生的視覺鏡像，這也對應了他對紛亂中靜謐意境的迷戀。人們從這些紛亂而有秩序的山水鏡像中看到黃賓虹藝術的影子，還可以依稀地感受到塞尚、李唐、唐寅、髡殘、石濤的某些藝術因子，這都轉化為方輝山水語言的一些特質，它們有機地結合在一起，用稍顯戲謔的筆墨語言表現出方輝具有當代審美的山水境界。

黃賓虹不是我們的目的，卻是我們的坐標。我想，通過對方輝山水的觀照，我們能更深刻地領悟如何解讀黃賓虹，如何開創我們自己時代的藝術。我們與他共勉。