董其昌“密碼”和顧繡的轉(zhuǎn)向

劉森林

晚明以來(lái)紛繁的話語(yǔ)構(gòu)成了上海顧繡的歷史進(jìn)程，其亦繡亦畫(huà)的技藝和繡畫(huà)融合的風(fēng)格成為有明一代的典范。其中，董其昌的禪悅、畫(huà)學(xué)思想和價(jià)值指引對(duì)顧繡的影響深遠(yuǎn)。尋繹董氏影響、引領(lǐng)顧繡演進(jìn)的“密碼”，一為文獻(xiàn)，二是傳世實(shí)物。前者主要蒐集于《容臺(tái)集》“崇禎三年本”、重梓“崇禎八年本”和上海圖書(shū)館藏明末《容臺(tái)集》“二十卷本”。廣泛流布的《畫(huà)禪室隨筆》善本有汪汝祿序本、大魁堂本和戲鴻堂本，以上版本雖駁雜，但大體不出崇禎諸文本的范圍，(1)謝巍：《中國(guó)歷代畫(huà)學(xué)著作考錄》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社1998年，第370頁(yè)。以上各版本未收董跋《韓希孟繡花卉蟲(chóng)魚(yú)冊(cè)》(下稱《花卉蟲(chóng)魚(yú)》，上海博物館藏)、《顧韓希孟繡宋元名跡冊(cè)》(下稱《宋元名跡》，北京故宮博物院藏)。后者包括《花卉蟲(chóng)魚(yú)》《宋元名跡》在內(nèi)，既是流傳有序的傳世實(shí)物，也是1989年上海松江《董其昌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)》、1992年美國(guó)納爾遜·阿特金斯博物館《董其昌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)》、1998年上海《董其昌研究文集》和2008年澳門藝術(shù)博物館《南宗北斗——董其昌書(shū)畫(huà)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》未涉顧繡的淵藪。2006年顧繡入列第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄后，2007年上海博物館舉辦了《海上錦繡——顧繡珍品特展》，在成果匯集的《顧繡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》中數(shù)十篇文章引錄了1636年董題《花卉蟲(chóng)魚(yú)》跋，卻沒(méi)有文章對(duì)題跋的具體內(nèi)容進(jìn)行讀解和闡釋。此后數(shù)百年來(lái)，所有關(guān)于顧繡的文字均皆無(wú)涉此跋的讀解，從而形成了董氏引領(lǐng)顧繡這一事實(shí)認(rèn)知的盲點(diǎn)。基于此，本文擬就董其昌與顧族互動(dòng)、董跋的畫(huà)學(xué)史觀、知識(shí)譜系以及對(duì)顧繡形而上言說(shuō)的內(nèi)涵進(jìn)行解析和論證，期能揭橥顧繡題材變化、援畫(huà)入繡的萌蘗、勃興和趣味轉(zhuǎn)向的脈絡(luò)與關(guān)節(jié)。

一、董其昌與顧族的互動(dòng)

織繡助耕是古代自然經(jīng)濟(jì)模式的常態(tài)，先秦桓公說(shuō)“一女必有一刀、一椎、一針、一鉥，然后成為女”。(2)管仲：《管子》卷二十四，房玄齡注，《文瀾閣四庫(kù)全書(shū)》子部第35冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書(shū)館1986年，第260頁(yè)。揆諸宋崇寧三年設(shè)文繡院，南宋華亭人朱克柔于織機(jī)融丹青、以緙仿畫(huà)，其作《蓮塘乳鴨圖》雌雄雙鴨浮游新荷綠蘋(píng)間，白鷺、花草色澤雅麗；元人管道昇援畫(huà)入繡，針黹綿遞。明代以降江南刺繡以官營(yíng)系統(tǒng)為犖犖大端，(3)孫珮：《蘇州織造局志》卷3，南京：江蘇人民出版社1959年，第14頁(yè)。民間異彩紛呈，浦江人倪仁吉“染色既工，運(yùn)針無(wú)跡”；(4)王崇柄：《金華獻(xiàn)征略》卷15，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》史部第120冊(cè)，濟(jì)南：齊魯書(shū)社1996年，第64頁(yè)。薛素素“手繡大士，精妙之極”；(5)李日華：《味水軒日記》卷4，屠友祥校注，上海：遠(yuǎn)東出版社2011年，第316頁(yè)。上海顧繡隆譽(yù)海內(nèi)，“顧太學(xué)家，姬侍多工善繡，擘絲細(xì)過(guò)于發(fā)，翎毛字畫(huà)無(wú)不精好，天下稱曰‘顧繡’。(6)李延昰：《南吳舊話錄》卷21，上海市松江區(qū)地方志辦公室(內(nèi)部資料準(zhǔn)印證96)1998年，第426頁(yè)。嘉、萬(wàn)后話本、言情、典故、畫(huà)譜剞劂興盛，刊刻的粉本賦能針黹工藝、形式和材料的拔新：松江“組繡之變”絨線和刻絲“用劈線為之，寫(xiě)生如畫(huà)，間有用孔雀毛為草蟲(chóng)者”，近繡“素綾裝池作屏”“堆紗作折枝”；顧繡斗方“作花鳥(niǎo)香囊，作人物，刻畫(huà)精巧，為他郡所未有”。(7)陳繼儒：《崇禎松江府志》卷7，徐樂(lè)帥、曹光甫點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社2011年，第181頁(yè)。顧繡“團(tuán)體型”模式在突破技藝經(jīng)驗(yàn)傳授層面中，跳脫出疏于交流的窠臼，也規(guī)避了沉湎于技精于熟的自足。顧名世1568年在尚寶司丞任上謝政后修建露香園，其伯子箕英，號(hào)匯海；仲子斗英，號(hào)振海。前者講求生活藝術(shù)化，后者工詩(shī)擅畫(huà)，昆仲同莫是龍、董其昌、陳繼儒等友善，藉助詩(shī)社、文會(huì)、雅集、游園、翰墨、鑒藏、品藻、饋贈(zèng)、贊助等藝術(shù)活動(dòng)，建構(gòu)了豐姿粲然的文化場(chǎng)景，顧族女眷無(wú)時(shí)迫的追求、無(wú)迭宕之虞的技藝磨礪在品藻吟誦、唱酬交誼的氛圍中脫穎而出。

董其昌先后問(wèn)學(xué)莫如忠、陸樹(shù)聲、韓世能諸師長(zhǎng)，自稱法書(shū)于率意中得秀色，山水淵源董、巨、二米，以黃、倪為模范，在16、17世紀(jì)畫(huà)壇行、利兩派的先分后融中，高屋建瓴地凝練出禪、畫(huà)分南北的重大理論建構(gòu)。平實(shí)而論，董并沒(méi)有對(duì)顧繡進(jìn)行系統(tǒng)的闡述，歸納其話語(yǔ)、題跋、饋贈(zèng)、畫(huà)論，其思想境界、價(jià)值取向、藝術(shù)觀念和審美趣味約略體現(xiàn)如下：

(一)繡佛。在由來(lái)已久的繡佛藝事中，唐太宗以蕭瑀好佛道，“嘗賚繡佛像一軀，并繡瑀形狀于佛像側(cè)，以為供養(yǎng)”；(8)劉昫：《舊唐書(shū)》卷63，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》史部第27冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書(shū)館1986年，第574頁(yè)。早在諸生時(shí)，董與達(dá)觀法師交往后沉酣內(nèi)典，參究宗乘，“復(fù)得密藏激揚(yáng)，稍有所契”，(9)董其昌：《畫(huà)禪室隨筆》卷四，葉子卿點(diǎn)校，杭州：浙江人民美術(shù)出版社2016年，第117頁(yè)。嗣后又同憨山、達(dá)觀、蓮池、蒼雪禪師相知，額其“畫(huà)禪室”；1577年丁云鵬為顧氏青蓮宇繪制白描《十六應(yīng)真像》，就在董寓。(10)董其昌：《容臺(tái)集》別集卷四，邵海清點(diǎn)校，杭州：西冷印社出版社2012年，第706頁(yè)。他在及第前說(shuō)，“吾邑顧太學(xué)家有針圣，繡此‘八駿圖’，雖子昂用筆不能辨，亦當(dāng)代一絕。余每勸太學(xué)，令多繡大士像，以助生天作佛之因，正如秀鐵面說(shuō)法耳”。(11)董其昌：《容臺(tái)集》別集卷四，第712頁(yè)。“每勸”云云說(shuō)明非僅一次——北京故宮院、上博分藏“皇明顧繡”繡章和每套18頁(yè)的《十六應(yīng)真冊(cè)》，庶可坐實(shí)。

(二)題跋。董跋傳世實(shí)物《彌勒佛像》“于一毫端觀寶王剎，向微塵秉轉(zhuǎn)大法輪，董其昌書(shū)”，(12)《顧繡彌勒佛像》無(wú)款無(wú)年月，縱54.5公分，橫26.7公分，遼寧省博物館藏。他也深信憑一己之力，能夠推進(jìn)畫(huà)之法輪的轉(zhuǎn)動(dòng)；上述的《八駿圖》約題于1588年，以及1634年跋《宋元名跡》、1636年跋《花卉蟲(chóng)魚(yú)》等，表明題跋著力于題材的抉擇和丹青趣味的引導(dǎo)。

(三)饋贈(zèng)。1632年董饋《東山圖卷》跋曰：“東山圖，有趙伯駒粉本。海上顧氏多繡工成此卷，兒子權(quán)持贈(zèng)肖莪(程紹)大中丞年丈，望為蒼生一出。觀圖中大類宋子京，圍紅袖，寫(xiě)烏絲，得無(wú)耽此樂(lè)事，非中丞公憂之素否？”該卷援東晉謝安“東山再起”典，勸程氏為黎民計(jì)出仕。將顧繡饋贈(zèng)友朋表明，董氏已認(rèn)同顧繡非尋常之作，也洩露了顧繡以粉本為模范的事實(shí)。

檢視董與顧族的互動(dòng)，大致裹卷在四種情分中：董從上海占籍至同府的華亭，與顧族同府更為同縣，此為同里情；匯海與繼儒締為義蘭交，其昌與后者友情長(zhǎng)達(dá)六十余年，顯示故人情者，有董撰《壽顧匯海文學(xué)》為證；(13)董其昌：《容臺(tái)集》詩(shī)集卷四，第122頁(yè)。所謂師生情，指的是壽潛紹董學(xué)畫(huà)——他作為匯海的第五子，視董為師長(zhǎng)，而為師的其昌，自然也傾力指點(diǎn)弟子畫(huà)學(xué)中的迷津 ；壽潛師董丹青，是為藝壇的同道，此屬藝道情。董氏對(duì)顧繡持續(xù)的揄?yè)P(yáng)、鼓勵(lì)和批評(píng)，蘊(yùn)含著建構(gòu)繡畫(huà)融合主線的深邃內(nèi)涵。

首先，欲擺脫女紅故徑，唯有問(wèn)學(xué)、向藝、入禪、提升境界，且看董氏畫(huà)學(xué)宏旨與刺繡之間一而二、二而一的邏輯：“畫(huà)家六法，一曰氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。”可以學(xué)的是“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)成立”，唯有力行“兩萬(wàn)”，氣韻遂自生；反之，“不行萬(wàn)里路，不讀萬(wàn)卷書(shū)，欲作畫(huà)祖，其可得乎？”(14)董其昌：《畫(huà)禪室隨筆》卷四，第51、66頁(yè)。壽潛無(wú)力山水，未必不是“兩萬(wàn)”欠乏的因果。其次，高懸標(biāo)桿。管道昇書(shū)、畫(huà)、繡兼擅且精，南京博物院藏其繡《觀音像》，但見(jiàn)觀音大士身披長(zhǎng)袍，跣足而立。大風(fēng)鼓涌鬢發(fā)衣角，靜穆端莊的大士巋然不動(dòng)；右手執(zhí)腕于前胸，左手盤(pán)串佛珠好似祈禱狀。董題《墨竹圖》稱管氏所作屬“衛(wèi)夫人后無(wú)儔……又似公孫大娘舞劍器，不類閨秀本色，奇矣，奇矣！”(15)董其昌：《容臺(tái)別集》卷四，《四庫(kù)禁毀書(shū)叢刊》集部第32冊(cè)，北京：北京出版社1998年，第517頁(yè)。復(fù)跋管繡曰，“余見(jiàn)山廬繡佛圖，亦工山水。今復(fù)見(jiàn)此佛像及小楷，皆有法度，雖文敏續(xù)書(shū)數(shù)十行，無(wú)能遠(yuǎn)過(guò)也。”(16)陳繼儒：《崇禎松江府志》卷56，第1108頁(yè)。董以管氏絕藝為指針，旨在激勵(lì)顧眷的內(nèi)生動(dòng)力。

二、賞鑒家與刺繡

崇古和摹古之風(fēng)彌漫于明代文壇始終，雖然歸有光、徐學(xué)謨、程嘉燧和公安派等戒除俗學(xué)、力革流弊，然前、后“七子”的影響非一時(shí)之深。嘉、萬(wàn)間交錯(cuò)的正統(tǒng)異端、守成創(chuàng)新等矛盾和沖撞，成為文化模式變革的先兆，彼時(shí)江南賞鑒家大都奉宋代刻絲和刺繡為圭臬，昆山人張丑說(shuō)：“姑蘇吳氏文顒宋繡暨沈氏子番、朱氏克柔刻絲八幀，其間山水、樹(shù)石、人物、花鳥(niǎo)種種，精妙罕儔，足稱針絕、絲絕。”(17)張丑：《清河書(shū)畫(huà)舫》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》子部第123冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書(shū)館1986年，第315頁(yè)。其父以為，宋繡針線細(xì)密，“用絨止一二絲，用針如發(fā)，細(xì)者為之。設(shè)色精妙，光彩射目。山水分遠(yuǎn)近之趣，樓閣待深邃之體，人物具瞻眺生動(dòng)之情，花鳥(niǎo)極綽約讒唼之態(tài)。佳者較畫(huà)更勝，望之生趣悉備，十指春風(fēng)，蓋至此乎”。(18)張應(yīng)文：《清秘藏》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》子部第178冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書(shū)館1986年，第15-16頁(yè)。在今不如古的認(rèn)知和話語(yǔ)言說(shuō)中，異軍突起的顧繡贏得了士林的交口贊頌，竟陵派代表人物譚元春1619年于南京獲贈(zèng)顧繡佛圖，但見(jiàn)畫(huà)面中17尊佛像，聯(lián)同水面漣漪、岸邊綠植和仙鶴，構(gòu)成了神境佳景，其《顧繡歌》“有鶴有僮具佛性，托汝針神光明映”的贊美，和美侖美奐的繡藝躍入眼簾。此外，譚另有詩(shī)作如《繡關(guān)帝君像贊》《頌》等，(19)譚元春：《譚元春集》卷四、卷二十九，陳杏珍標(biāo)校，上海：上海古籍出版社1998年，第132-133、804頁(yè)。對(duì)顧繡贊譽(yù)有加。還有湖州人凌義渠，1634年受譚元春饋贈(zèng)繡佛后賦歌曰，“大士幻身藏指尖，一絲飄斷一絲黏”；(20)凌義渠：《凌忠介公集》卷一，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》集部第236冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書(shū)館1986年，第393頁(yè)。松江人陳子龍1639年應(yīng)希孟兒子之倩，跋《花卉蟲(chóng)魚(yú)》曰：“宋人有發(fā)繡、絲繡，如阿房宮、滕王閣今皆架畫(huà)，觸棱尤易結(jié)構(gòu)。若韓媛花鳥(niǎo)草蟲(chóng)，生氣劻動(dòng)，五色斕發(fā)，即薛夜來(lái)、蘇蕙蘭未能妙詣至此，或天孫織錦手出現(xiàn)人間邪？旅仙為上璽龍海先生文孫，詩(shī)壇、畫(huà)苑，最稱擅長(zhǎng)。其儷韓夫人，不減松雪翁之有管道昇矣……豈靈漢機(jī)絲，又不知有蜀江水濯出奇麗也……”(21)陳子龍題跋：《韓希孟繡花卉蟲(chóng)魚(yú)冊(cè)》，上海博物館藏。首句從宋人用發(fā)、絲繡阿房宮、滕王閣類界畫(huà)，至明代架畫(huà)歷史的維度展開(kāi)，界畫(huà)橫平豎直，形質(zhì)清晰，于刺繡而言易于掌控圖式結(jié)構(gòu)。作者以為，三國(guó)薛靈蕓、十六國(guó)前秦的蘇惠所作，也不能同韓繡的生氣、五色無(wú)界至無(wú)限真，乃變幻莫測(cè)的“妙詣”相頡頏；疑問(wèn)式天孫織錦的運(yùn)用，不啻強(qiáng)化了前句。天孫，織女星，題跋借喻韓氏巧于織造的仙女。頸句述壽潛身世，復(fù)將韓比附女史管氏。再次，作者稱觀繡后不作唐代蜀女薛濤的綺麗之想。陳氏之跋援典故、傳說(shuō)、史事、藝壇軼事，信手拈來(lái)的嘆賞咄咄，在反詰士林今不如古的史觀和趣味認(rèn)知中，試圖建構(gòu)女性工藝知識(shí)譜系，以證女學(xué)的淵源和韓繡的價(jià)值。

相對(duì)陳跋古今比照的揄?yè)P(yáng)，張淑瑛層次細(xì)密、邏輯遞進(jìn)的話語(yǔ)既趨于具體化，又在諸要義中揭示了女紅形而上的精盡之微：“一之品，二之圖，三之法，四之質(zhì)，五之器，六之供，七之忌，八之候。”一品是“刺繡須蕙心妙質(zhì)，靜女、文姬及風(fēng)神蕭遠(yuǎn)有林下風(fēng)氣者”，必當(dāng)具有純美內(nèi)心和美好氣質(zhì)，好比嫻靜之女，抑或文姬般，甚或神韻瀟灑逸致、有林下風(fēng)度之人；二圖是“繡佛外，則洛神、龍女、絳樹(shù)、青琴，他如楚江秋、漢宮春曉、滕王蛺蝶、裴家鸚鵡、并蒂芙蓉、七十紫鴛鴦、碧云、斷雁、綺石、紅蕉皆其選也”，這是作者臚列的唐宋刺繡題材佳者、范圍及邊界；三法為“度針欲輕重，如書(shū)法之錯(cuò)落；結(jié)線欲疏密，如畫(huà)家之寫(xiě)生，庶非女紅。”(22)張淑瑛：《刺繡圖》，秦淮寓客《女史》，王金玲等譯，南京：江蘇人民出版社2011年，第453頁(yè)。也就是說(shuō)，運(yùn)針也好，落針也罷，均應(yīng)輕重有別，要如書(shū)法般錯(cuò)落有致，并內(nèi)含秩序；在線的分布上，宜疏中含密，密中見(jiàn)疏，好比畫(huà)家的寫(xiě)生；至于從女紅上升到藝術(shù)高度或?qū)徝赖木辰纾址巧美C者均能有所成就。無(wú)獨(dú)有偶，數(shù)十年前“后七子”領(lǐng)袖王世貞洞悉以往凡織繡藝事汲汲于技巧的窠臼，在刻絲、刺繡的議論中，高揚(yáng)“畫(huà)趣”的宏論：

宋刻絲仙山樓閣頗精工，而不甚得畫(huà)趣，蓋宣政間裝經(jīng)像函物也……高皇帝初禁人間，不得蓄技巧，一時(shí)妙跡永絕。諸君以為嘆？……今人間盛行新刻，或故令揉涴成舊，以索高價(jià)，然亦不難辦也。(23)王世貞：《弇州山人四部稿》卷137，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》集部第220冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書(shū)館1986年，第265頁(yè)。

開(kāi)篇點(diǎn)題宋刻似函物而未得畫(huà)趣，回首明初禁絕尚巧，針對(duì)新刻仿舊牟利的取向，王不以為然。雖然所論刻絲，但同刺繡主旨大致無(wú)二，寥寥數(shù)語(yǔ)折射出王氏所論蘊(yùn)含的文化史意義；“趣味”命題的提出，不僅蘊(yùn)含著批評(píng)意識(shí)，而且孕育了概括山水畫(huà)發(fā)展中五次風(fēng)格的演變，(24)王世貞：《新刻增補(bǔ)藝苑卮言》卷12，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》集部第1659冊(cè)，上海：上海古籍出版社2002年，第573頁(yè)。影響了嗣后董其昌南北宗畫(huà)論的建構(gòu)。

三、董跋的“密碼”

有人說(shuō)董氏從少量古畫(huà)中創(chuàng)造出一種繪畫(huà)學(xué)說(shuō)，堪稱絕無(wú)僅有，譽(yù)為“藝林百世大宗師”。實(shí)際上這并不針對(duì)創(chuàng)作書(shū)畫(huà)而言的，“而是針對(duì)作為批評(píng)家的董其昌的恰如其分的表現(xiàn)”。(25)古原宏伸：《晚明的畫(huà)評(píng)》，《朵云》編輯部《董其昌研究文集》，李天譯，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社1998年，第842頁(yè)。可見(jiàn)，從第一代繆氏“人以繡傳”到韓氏“繡以人傳”的嬗變，暗含著董的“密碼”。 且讀1636年他為《花卉蟲(chóng)魚(yú)》題的跋語(yǔ)：

韓媛之耦，為旅仙，才士也。山水師予，而人物、花卉尤擅。冰寒之譽(yù)，繡采絢麗，良絲點(diǎn)染精工，遂使同濟(jì)不能望見(jiàn)顏色。始知廓景純?nèi)咤\，不獨(dú)江淹夢(mèng)中割截都盡，又為女郎輩針?shù)h收之。其靈秀之氣，信不獨(dú)于男子。觀此冊(cè)，有過(guò)于黃荃父子之寫(xiě)生，望之似書(shū)畫(huà)。當(dāng)行家迫察之，乃知為女紅者，人巧極，天工錯(cuò)。奇矣！奇矣！(26)董其昌題跋：《韓希孟繡花卉蟲(chóng)魚(yú)冊(cè)》，上海博物館藏。

讀解此題跋，應(yīng)契合于歷史情境，只有理解人物身處歷史的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，方有可能理解、認(rèn)識(shí)昔時(shí)人、事、藝的脈絡(luò)和關(guān)節(jié)。因此，闡釋需要回歸原典，這是“解碼”的前提。首先，“山水師予，而人物、花卉尤擅”句，說(shuō)壽潛紹董山水，卻長(zhǎng)于人物、花卉這兩類董基本不染的題材，約等于舍難取易。好比今人調(diào)侃畫(huà)家技藝平平，輒聊稱為音樂(lè)家中畫(huà)之佳者，而在畫(huà)家中，又是最擅音樂(lè)者，其理一也。

其次，援引南北朝江氏夜夢(mèng)張景陽(yáng)、所借錦緞被奪的“江淹夢(mèng)錦”典，暗喻才思枯滯的“江錦割盡”意，反襯“為女郎輩針?shù)h收”的“繡采絢麗”“點(diǎn)染精工”——俟韓繡甫出，同濟(jì)顏色遂被遮蔽。

復(fù)次，“有過(guò)于黃荃父子之寫(xiě)生”句。五代后蜀畫(huà)家黃荃集諸家之善成一家法，繪異卉珍禽的輕色染成之“寫(xiě)生”，鉤勒精致而難見(jiàn)筆跡。后人將其與徐熙并稱為“黃家富貴，徐熙野逸”，是為五代、宋初花鳥(niǎo)畫(huà)的兩大流派。黃荃及仲子居寀“鉤勒填彩，旨趣濃艷”的畫(huà)作格調(diào)，同宮廷之好尚若合符契，成為翰林圖畫(huà)院取舍圖繪的程式；倘將北京故宮院黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》、臺(tái)北故宮院黃居寀《山鷓棘雀圖》同《宋元名跡》《花卉蟲(chóng)魚(yú)》比較的話，前者源自寫(xiě)生，后者摹于粉本，取法的高低已決定了韓難忘前者項(xiàng)背的端倪。據(jù)此可知，董意蓋屬嘉勉——好比家長(zhǎng)給孩子起名國(guó)梁，并不代表日后就是經(jīng)世大材。

再次，“行家”。元初錢選、趙孟頫的“行家(職業(yè)畫(huà)家)畫(huà)”和“隸(戾、利)家(業(yè)余畫(huà)家)畫(huà)”的“行利”之辯，是一段著名的對(duì)話。前因是蘇軾提出“士夫畫(huà)”后，良作被視為有“逸氣”，而錢以為，士夫畫(huà)就是業(yè)余畫(huà)，如此直白的回應(yīng)使趙氏難以認(rèn)肯；趙遂收縮在士夫畫(huà)的范圍內(nèi)界分“行家畫(huà)”和“利家畫(huà)”，從而轉(zhuǎn)移了兩人討論的概念和范圍。(27)曹昭：《格古要論》卷上，士夫畫(huà)，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》子部第177冊(cè)，臺(tái)北：商務(wù)印書(shū)館1986年，第90頁(yè)。在蘇軾、米芾、趙孟頫盛名下的明代利家畫(huà)，已邁越了雖擅技巧但少內(nèi)涵、雖形似而含匠氣的行家畫(huà)；迨至董氏更易士夫畫(huà)為文人畫(huà)后，遂在禪悅中將畫(huà)史凝練為南北兩宗。

最后，作為古代社會(huì)德、言、容、功之“功”的表徵，女子普遍長(zhǎng)于既是生產(chǎn)也是生活內(nèi)容的女紅，所謂“當(dāng)行家迫察之，乃知為女紅者”，是指職業(yè)畫(huà)家細(xì)察韓繡后以為女紅，系“人巧極，天工錯(cuò)”范疇中的極致，是圜轉(zhuǎn)于“逸”“神”“妙”“能”四大層次中后兩者之間的藝術(shù)，同文人畫(huà)的層次和意蘊(yùn)氣息軒輊。董謂黃公望的“骨”、倪瓚的“韻”乃是文人畫(huà)的核心；而其巨眼中的非女紅者，一是林天素，二是王友云：前者秀絕，然如“北宗臥輪偈”，故“吾見(jiàn)其止”；后者澹宕，如“南宗慧能偈”，故“特饒骨韻”，若假以時(shí)日，則友云“殆未可量”。董氏此番對(duì)閨秀繪事、門派的評(píng)議，暗涉希孟未辨逸、神、妙、能的品第之差異，以及利、行兩派旨趣的等第之別。

所謂董氏的“密碼”，是指長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，對(duì)顧氏家族暨女眷繡藝雖斷斷續(xù)續(xù)、但主旨明確的引領(lǐng)，如引禪入畫(huà)、援佛入繡、變法創(chuàng)造等。他數(shù)十年葛心孤詣地搜藏董源繪畫(huà)以印證南宗畫(huà)脈絡(luò)建構(gòu)的正確，在醞釀古法“落筆之頃，各有師承”外還須創(chuàng)新，以法書(shū)為例，“書(shū)家未有學(xué)古而不變者也”，學(xué)古人應(yīng)“如禪家悟后拆肉還母，拆骨還父”，惟其方能脫胎換骨，面目非故而“盡變前時(shí)面目也”；(28)董其昌：《容臺(tái)別集》卷二，《四庫(kù)禁毀書(shū)叢刊》集部第32冊(cè)，第449、521-522頁(yè)。董深刻地認(rèn)識(shí)到，往昔之變已成為當(dāng)下的傳統(tǒng)，在管繡、顧繡、援禪入繡和繡畫(huà)同理中極力倡揚(yáng)創(chuàng)新之變，而尋繹董、米、黃、倪一脈乃是認(rèn)知繡畫(huà)領(lǐng)異拔新的關(guān)節(jié)。不妨來(lái)看萃集山水、人物、折技、草蟲(chóng)各二幅的《宋元名跡》，其中，第五、八幅是其心旌神會(huì)之作——前者《米畫(huà)山水圖》縹緲煙雨、意蘊(yùn)江南的米氏山水，正是其念茲在茲的“吾家山水”、畫(huà)藝極境之規(guī)模。請(qǐng)讀其贊：

南宮顛筆，夜來(lái)神針。絲墨盒影，山遠(yuǎn)云深……(29)董其昌題跋：《顧韓希孟繡宋元名跡冊(cè)》，北京故宮博物院藏。

“絲墨盒影”的畫(huà)、繡映現(xiàn)，“夜來(lái)神針”是謂溢美；后者桃源、花溪、漁隱的神景仙道不啻縈繞其心旌之夢(mèng)境。題曰：

何必?zé)蔁桑礁咚铡Ｐ妮p似葉，松老成龍。

經(jīng)綸無(wú)盡，草碧花紅。一竿在手，萬(wàn)疊清風(fēng)。(30)董其昌題跋：《顧韓希孟繡宋元名跡冊(cè)》，北京故宮博物院藏。

董氏四十多年的漫長(zhǎng)仕途，在官位實(shí)際任職僅15載，也頻遭立儲(chǔ)挫折、閹豎橫行等厄運(yùn)，他以趨利避害的敏感和遠(yuǎn)識(shí)的抉擇回旋于峰谷浮沉間，在出處、進(jìn)退、仕隱的心理沖突中，明哲保身的道德價(jià)值固然令人懷疑，卻也因此得以醉心田園和藝事耕耘。“元四家”之一的王蒙所作的《花溪漁隱圖》，表現(xiàn)了平淡天真的意趣，然董氏韻語(yǔ)何以置繡畫(huà)不顧而言他？摯友的一席話揭開(kāi)了迷底：

霅有華溪，勝國(guó)時(shí)人多寫(xiě)華溪漁隱，盡是趙承旨倡之，王叔明是趙家甥，故亦作數(shù)幅，今皆為玄宰所藏。玄宰每欲買山霅上，作桃源人，以應(yīng)畫(huà)讖。(31)陳繼儒：《妮古錄》卷三，印曉峰點(diǎn)校，上海：華東師范大學(xué)出版社2011年，第66頁(yè)。

我們知道，董終其一生于書(shū)法、繪畫(huà)較勁的一、二人中，趙孟頫是繞不開(kāi)的“靶點(diǎn)”。他自詡是繼趙后“要亦三百年來(lái)一具眼人也”，從“每欲買山霅上”可證，董對(duì)趙孟頫外甥的《花溪漁隱圖》爛熟于心并不為過(guò)。而韓繡如此，夫復(fù)何言？?jī)砂衔词杖攵疵馐谷烁∠肼?lián)翩。若對(duì)比韓繡、王畫(huà)，前者了無(wú)后者縱逸多姿和蒼楚秀潤(rùn)的筆意，庶幾不可同語(yǔ)。

回首題跋首句“才士”畫(huà)人物、花卉但不言山水，暗喻其未得丹青堂奧；二、三句“冰寒之譽(yù)”“繡采絢麗”“江淹夢(mèng)錦”“靈秀之氣”褒贊的鋪墊，引申的主旨卻是相反相成的“女紅”。董其昌明確的褒貶 ，提出了韓繡處于女紅屬性的論斷；而黃氏父子寫(xiě)生、“行家迫察 ”等的字里行間，隱現(xiàn)的是路徑偏差、流派正歧交錯(cuò)和粉本的雜沓。今人數(shù)以百篇引錄董跋，并視為對(duì)顧繡至高的評(píng)價(jià)，實(shí)屬誤讀和曲解；董氏言說(shuō)的內(nèi)涵，指涉利家即文人畫(huà)，那種自?shī)蕪?fù)娛人、由景境向趣味的轉(zhuǎn)向和追求，也未嘗不是擺脫女紅或院體桎梏的方向。事實(shí)上，董氏畫(huà)學(xué)中不乏其價(jià)值觀取向及其闡釋，比如在他梳理的兩大傳統(tǒng)畫(huà)派中，文人畫(huà)“自右丞始”，其后董巨李范為嫡子，再后為李王米至元四家“皆其正傳”，而馬夏李唐劉諸家的大李將軍派，“非吾曹當(dāng)學(xué)也”。就是說(shuō)，董氏崇尚唐代王維創(chuàng)開(kāi)門徑的“一超直入如來(lái)地”式的南宗畫(huà)，而非李思訓(xùn)為祖、“積劫方成菩薩”的北宗畫(huà)。又說(shuō)畫(huà)家“為造物役者”，乃因“刻畫(huà)細(xì)謹(jǐn)”，結(jié)果不僅損壽，而且了無(wú)生機(jī)。眼前富生機(jī)者是“寄樂(lè)于畫(huà)”，從元人黃公望肇始；因此，“寄樂(lè)于畫(huà)”，一剎同于永恒；奴役于畫(huà)，大千等于微塵。前者貴在自然，脫盡窠臼；后者因板刻易落蹊徑。在董看來(lái)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的最高境界應(yīng)是“如大火聚”的涅槃，粉碎虛空，在傳統(tǒng)灰燼中形成自成一家的“鳳凰”，正如他說(shuō)的：“若要做個(gè)出頭人，直須放開(kāi)此心，令之至虛，若天空，若海闊。又令之極樂(lè)，若曾點(diǎn)游春，若茂叔觀蓮。灑灑落落，一切過(guò)去相，見(jiàn)在相，未來(lái)相，絕不掛念。到大有入處，便是擔(dān)當(dāng)宇宙的人。何論雕蟲(chóng)末技？”(32)董其昌：《畫(huà)禪室隨筆》卷二、卷三，第61、62、66、100、101頁(yè)。一言以蔽之，董氏的“密碼”中，繪事至高境界應(yīng)是，“畫(huà)之道，所謂宇宙在乎手者”。(33)董其昌：《畫(huà)禪室隨筆》卷二，第66頁(yè)。繡畫(huà)亦當(dāng)如斯！然而，董并未留下有關(guān)繡畫(huà)精確的知識(shí)話語(yǔ)——比如心、眼、手同工具、材料的廝磨相印，如何超越繡和畫(huà)、針和筆、綾絹和紙楮，揮灑點(diǎn)染，以及由一針一線而生發(fā)的本體差異。由此也可窺見(jiàn)，大士和山水畫(huà)，已邁越了張的題材之囿；而“宇宙在乎手”的畫(huà)之大道，在于個(gè)體心靈提升到文化創(chuàng)造的主導(dǎo)高度，也就是董的“天真爛漫”境界——也超越了王世貞“畫(huà)趣”的藩籬。

四、顧繡的轉(zhuǎn)向

顧族女眷以其不凡的繡秤針管高標(biāo)于藝林，譚元春《顧繡歌》中“華亭顧婦”“顧姬”乃是顧芝云之妾繆瑞云，程馟《顧繡》一文說(shuō)他與顧湛(伯露)游畢常熟，分別時(shí)“伯露出其太夫人所制繡囊為贈(zèng)”，此“太夫人”即其生母繆氏。(34)劉森林：《顧繡人物譜系新證》待刊。程述其繡藝云：

……其一面繡絕句，字如粟米，筆法遒勁，即運(yùn)毫為之，類難如意，而舒展有度，無(wú)針線痕，睇視之，莫知其為繡也。(35)程馟：《石交堂集》顧繡，朱子銳：《明清閑情小品賞析·衣食住行》，上海：上海書(shū)店出版社2001年，第162頁(yè)

無(wú)論是人物、戰(zhàn)馬，還是云旗錦幡等，均皆逼真畢肖，實(shí)非絕藝不能為，故程云“蓋云間之有繡也，自顧始也”。(36)程馟：《石交堂集》顧繡，朱子銳：《明清閑情小品賞析·衣食住行》，第162頁(yè)。2007年上海博物館發(fā)表的《竹石花鳥(niǎo)人物圖冊(cè)》，首幀《枯木竹石》左上角墨題“仿倪迂仙墨戲”，絲繡朱文方印“繆氏端云”，第一代顧氏針神始現(xiàn)于世。該冊(cè)中《昭君出塞》《文姬歸漢》《蘇李泣別》的人物栩栩有生韻，《松鼠葡萄》《楊柳隼翠》的動(dòng)植物形象靈動(dòng)，而針?lè)ǖ钠健⒈　颉⒓?xì)，則彰顯出卓絕的繡藝和高超的工藝技術(shù)。如果說(shuō)第一代繆繡題材還屬于自發(fā)性，大士像、墨戲?yàn)槿の掇D(zhuǎn)捩的話，那么，韓氏則從非確定性中邁向了自覺(jué)——以宋元明名跡為底稿，以針代筆，絲線化為丹青，細(xì)針密縷，亦繡亦繪，一如《花卉蟲(chóng)魚(yú)》中的苔點(diǎn)、水紋等處的筆繪墨跡。進(jìn)言之，韓在丹青趣味的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)向了亦繡亦畫(huà)的摸索。壽潛1634年跋《宋元名跡》說(shuō)從1634年春開(kāi)始，“搜訪宋元名跡”，摹臨八種，“蓋已窮數(shù)年之心力矣”。其昌翁問(wèn)，技何以至此，壽潛回答：

往往天清日霽，鳥(niǎo)悅花芬，攝取眼前靈活之氣，刺入?yún)蔷c。師益詫嘆，以為非人力也。欣然濡毫，惠題贊語(yǔ)，女紅末技，乃辱大匠鴻章。竊為家珍，決不效牟利態(tài)，而一行一止，靡不與俱。伏冀名鉅，加之鑒賞，賜以品題，庶彩管常新，色絲水播，亦藝苑之嘉聞，匪特余夸耀于舉案間而已也……(37)顧壽潛題跋：《顧韓希孟繡宋元名跡冊(cè)》，北京故宮博物院藏。

跋語(yǔ)述寒暑風(fēng)雨四時(shí)不事，前揭譚氏說(shuō)黎明作業(yè)最佳的“離朱晨曦，日午則疲”，壽潛則將之提升到儀式層面。“決不效牟利態(tài)”與其說(shuō)表態(tài)，毋寧說(shuō)對(duì)顧繡正脈的捍衛(wèi)、數(shù)年摹繡的定位，以及對(duì)“惠題贊語(yǔ)”的感恩——作者深知翰墨老人的歷史價(jià)值和影響力。明乎此，董跋助力顧韓成為顧繡文化遺產(chǎn)的合法承繼者中，凝淀的非僅顧繡和法書(shū)的價(jià)值，更是首屈一指的文化資本和藝術(shù)榮耀。而“匪特余夸耀于舉案”的表達(dá)，既屬于“傳達(dá)自我的印象”(38)歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，黃愛(ài)華等譯，杭州：浙江人民出版社1989年，第239頁(yè)。范疇，也寓含著繡畫(huà)轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。

顧跋點(diǎn)明了寢寐經(jīng)營(yíng)的韓繡蘊(yùn)含的家族名望、文化資本，和維系世家文化品格的精神動(dòng)力。雖然，壽潛系匯海庶出的五子，其名、字與兄長(zhǎng)存異，其妻妾及希孟姓氏未列入《宗譜》；(39)顧心毅：《顧氏重匯宗譜》第四卷，世系考，天佐支，上海圖書(shū)館藏，第66頁(yè)。而《尚寶司丞龍海顧先生行狀》非但未列其名，且明確名世“孫男三，長(zhǎng)芝云，次芝玉，芝室，俱箕英出”(40)陳繼儒：《陳眉公集》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》集部第1380冊(cè)，上海：上海古籍出版社2002年，第237頁(yè)。的“聲明”。由此看來(lái)，希孟的地位，遠(yuǎn)非顧湛生母繆瑞云可比，母以子貴的繆氏藉助“三從”之“從子”，儼然成為族、園、繡三維的正脈。對(duì)壽潛來(lái)說(shuō)，嫡庶無(wú)法選擇，唯有發(fā)掘顧族的文化遺產(chǎn)，然長(zhǎng)嫂繆瑞云的大士佛像、鞍馬人物、竹石墨戲已名滿天下，除己著《煙波叟詩(shī)草》外，唯擅長(zhǎng)契合女子情感細(xì)膩和托物言志、比興審美的花卉人物畫(huà)，或能有效彰顯其妻的個(gè)性和格調(diào)；而通達(dá)的津梁，無(wú)非祖上余蔭和董師的資源。以往學(xué)界大都習(xí)稱韓氏精諳六法，實(shí)屬附會(huì)和想象——《珊瑚網(wǎng)》《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》《玉臺(tái)畫(huà)史》《國(guó)朝畫(huà)征錄》等入列的是宋代女畫(huà)家韓希孟，(41)吳其貞：《書(shū)畫(huà)記》卷六，邵彥校點(diǎn)，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社2000年，第248頁(yè)。而非明代針黹圣手韓希孟。董、陳題跋的光輝，“武陵繡史”“韓氏希孟”“韓氏女紅”類的鈐印，不啻宣示了韓氏對(duì)于家族網(wǎng)絡(luò)中被邊緣化的不滿，也不復(fù)“丹青之在閨秀，多隱而弗彰”(42)汪砢玉：《珊瑚網(wǎng)》名畫(huà)題跋卷十八，引自《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第5冊(cè)，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社1992年，第1163頁(yè)。的隱秘，以及自?shī)实膰@喟，抑或不再囿于閨閣的覺(jué)醒。

結(jié) 語(yǔ)

董其昌在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的歲月中悉心引導(dǎo)顧繡從繡畫(huà)內(nèi)容、題材、技法和風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，顯現(xiàn)了禪悅和南宗畫(huà)趣味融合的端倪。第一代繆瑞云自女紅而大士、人物、竹石，第二代韓希孟自花鳥(niǎo)而山水繡畫(huà)，見(jiàn)證了織繡文明和女紅文化的璀璨輝煌，共為明代刺繡的杰出代表。事實(shí)上，韓希孟繡技不及繆氏，翰墨難同倪仁吉頡頏，識(shí)見(jiàn)難忘張淑瑛項(xiàng)背，但憑借家族資源、團(tuán)體型繡工交流的優(yōu)長(zhǎng)和董氏倡揚(yáng)的創(chuàng)新繡畫(huà)，展現(xiàn)了刺繡的獨(dú)特氣質(zhì)和藝術(shù)品味。然筆墨縑素和針黹畫(huà)繡的工具、材料、施藝的偏差和限制，卻是橫亙?cè)陧n氏及后來(lái)者的瓶頸——繡畫(huà)如何呈現(xiàn)天真爛漫、復(fù)極精能而臻于宇宙在乎手的宏闊命題。