走向跨學科與問題意識
——2022年中國藝術人類學焦點和熱點問題討論

方李莉

本論文主要是針對2022年中國藝術人類學年會上參會論文中所發(fā)表的一些主要觀點而形成的種種討論。中國藝術人類學每年的年會都會收到近200篇論文，許多論文都是大家認為能代表自己這一年對藝術人類學所思考的問題和觀點而寫成的，所以具有代表性，值得總結(jié)與探討。2022年的中國藝術人類學年會是由海南大學承辦的，但由于疫情的原因，年會是在網(wǎng)絡空間中進行的，雖然大家不能線下相聚，但線上的討論仍然很熱烈。由于本人需要做大會總結(jié)，所以在會議期間非常認真地聽取了大家的發(fā)言。以下是筆者在聽取了大家發(fā)言，并閱讀了來自會議論文集的論文后，所做的有關焦點和熱點問題的一些總結(jié)和梳理。

筆者認為，2022年，中國藝術人類學在理論研究方面取得了非常大的進步，尤其是在學科發(fā)展的視野上和問題意識的敏感度上較往年有所突破，值得總結(jié)。

以下筆者將分成不同的主題來一一論述。由于篇幅有限，在總結(jié)時難免會有所疏忽，一些重要的和精彩的觀點如果有所疏漏，敬請原諒。

一、從“心”和“身”來理解藝術

以往學術界的研究由于受心身分離和工具理性的影響，很少關注作為肉身的實體與抽象心靈之間關系的研究，往往注重的只是超越肉體的抽象概念的研究。在人們的眼中，作為形而上的抽象思辨性的哲學研究，往往要比以感官和直覺的經(jīng)驗性的藝術創(chuàng)作或研究高級，忽略了對藝術中的身體和感官的深入研究。因此，研究“心”與 “身”、 “物質(zhì)”與“精神”之間的關系，對于藝術理論的研究來說是非常重要的。

在討論身與心分離的領域里，笛卡爾是一位非常重要的學者，他曾說 “我思故我在”，他得出的結(jié)論是，有某種思考的物質(zhì)存在，而這個思考性的物質(zhì)完全與生物學無關。①杰拉爾德·埃德爾曼.先有心靈？還是先有物質(zhì)？［M］.周其勛，張立雪，譯.臺北：牛頓出版公司，2000：46.這樣的將身體的物質(zhì)性與思考的精神性分開來思考的二元對立的理論在學術界持續(xù)了很長的時間，但自從基因遺傳學、神經(jīng)學、神經(jīng)美學等研究方向出現(xiàn)后，這樣的認識開始被改變。“許多科學家開始藉由遺傳學、演化以及品種的交互作用來研究行為”，“其研究出來的資料是他們相信某些行為模式具有種別的特異性。因此是受到基因的影響。”②杰拉爾德·埃德爾曼.先有心靈？還是先有物質(zhì)？［M］.周其勛，張立雪，譯.臺北：牛頓出版公司，2000：61.于是有學者認為，“研究物質(zhì)與精神的關系，有一個可能的方法是不去注意物理學、數(shù)學或電腦科學，而只注意生物學本身”。“我們可以利用生物學、心理學及哲學等已知事實，來主張一個意識學說”。③杰拉爾德·埃德爾曼.先有心靈？還是先有物質(zhì)？［M］.周其勛，張立雪，譯.臺北：牛頓出版公司，2000：98.而且在現(xiàn)代科學研究中，心靈的活動完全可由生物學來解釋，如從社會神經(jīng)學來說，人類大腦使用的是一種特殊的翻譯系統(tǒng)，叫思想。①杰拉爾德·埃德爾曼.先有心靈？還是先有物質(zhì)？［M］.周其勛，張立雪，譯.臺北：牛頓出版公司，2000：64.科學家們當下正在努力確認這種引導基本知覺和運動系統(tǒng)的翻譯算法，以及人類精神舞臺上出現(xiàn)的這些獨特行為，例如，語言、推理、形形色色的社會思想。②杰拉爾德·埃德爾曼.先有心靈？還是先有物質(zhì)？［M］.周其勛，張立雪，譯.臺北：牛頓出版公司，2000：64.這樣一些理論的研究對于藝術學尤其是對于藝術人類學來說是非常重要的。

在這次會議的主題發(fā)言中，一些學者的研究涉及這類問題。

趙旭東宣讀的《人類心靈史意義上的意義表達》一文，從藝術的角度討論了意識學的問題。他的論文所表達的兩個中心問題是：一是從藝術表達的角度探討了人類心靈的映射和投射的轉(zhuǎn)化過程，其從映射機制的內(nèi)化到投射機制的外化的角度重新肯定了人的創(chuàng)造性價值，是從藝術的角度對人的價值的再發(fā)現(xiàn)。二是從認知人類學的角度提出，不同的文化和個體會映射和投射出具有差異性的藝術表現(xiàn)形式，但如何找到這背后的共同性，這種共同性也許就是人性。他認為，創(chuàng)造和人性不是二元對立的，人的心靈和肉體在某種程度上是高度一致的。

另外，納日碧力戈宣讀的《把身體還給符號》一文也值得注意。他在文章中指出，20世紀以來的意義追尋讓我們過度重視語言，而忽視了非語言的意義表征。文化的意義在哪里？他認為是在無盡的符號交互過程中，這樣的過程很重要，在其中，身體和感官很重要：“凡音之起，有人心生也”， “人心之動，物之使然也”。身體是符號的媒介，其不僅是用來接收符號的，也是用來表達符號的，所以身體本身就是符號。這段話講得很精彩，以往我們關注文化常常將符號與身體的表達，身體的語言與意義分離，這正是西方傳統(tǒng)的身心二分法所造成的。納日碧力戈提出的“把身體還給符號”，也就是把身體還給心靈。在文章中，他還提出“把中國還給藝術”，這也是一個很有意思的思考。他說，他是從費孝通先生提出的 “文藝興國”談起的。

筆者翻閱到了費孝通先生的原話。他說：“我們現(xiàn)在應當講的還是科技，是講科技興國。但我們的再下一代人，可能要迎來一個文藝的高潮，到那時可能要文藝興國了。”③費孝通.更高層次的文化走向［M］//方李莉.費孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造.長沙：岳麓書社，2005：10.他之所以有這樣的看法，是因為他認為，現(xiàn)在我們?nèi)祟惖奈幕l(fā)展要發(fā)揮精神上的享受，發(fā)揮情緒上的感動，朝著這條路線走，最終就是要走到一個藝術的世界里去，這是人類最終的追求。也就是說，人類從追求精神出發(fā)，最后的導向必然是進入藝術的境界。所以，費孝通先生說，我們的文化面臨著一個挑選，它的發(fā)展有兩條路線，這是兩條很根本的路線，也許就是不同的東西方文化差別。這是兩種世界、兩種文化的導向，做人不同的路子。④費孝通.更高層次的文化走向［M］//方李莉.費孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造.長沙：岳麓書社，2005：12.在筆者看來，中西方發(fā)展的路線是由其哲學基礎構(gòu)成的。西方哲學基礎導出的是科學的路子，而中國哲學基礎導向的則是藝術路子。費孝通先生也指出，中國文化里至少有一種最接近這種高度藝術的成分。⑤費孝通.更高層次的文化走向［M］//方李莉.費孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造.長沙：岳麓書社，2005：12.

費先生的理論似乎在告訴我們，人類未來的世界不是一個完全靠科學技術發(fā)展的世界，其需要用科學技術來促進我們的文藝發(fā)展，讓人類的社會朝一個精神和物質(zhì)兩方面都得到共同發(fā)展的方向前進。⑥費孝通.有關開發(fā)西部人文資源的思考［M］//方李莉.費孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造.長沙：岳麓書社，2005：20.在這樣的過程中，重新理解中國文化的核心價值就很重要。正如納日碧力戈在發(fā)言中所說，中國古人談的是“藝”而不是“技”，藝以韻聯(lián)通世界，以韻與世界一起恒久。因此，我們不僅要意識到身心之間的一體性，還要認識到中國文化中的藝術性，以及這種藝術性在未來可能發(fā)揮的作用與價值。

二、在新文科與全球化的視野中認識藝術的多種可能性

這次會議討論的主題都是比較宏觀的和跨學科的。

方李莉的《新文科中文理交融的深層次探討——來自藝術人類學學科自覺的思考》一文，試圖通過對新文科產(chǎn)生的社會背景及文化背景的梳理，來理解人類社會所面臨的種種機遇、問題及困境，以解決地球的生態(tài)及人類社會的可持續(xù)發(fā)展問題。她還指出，這樣的問題不僅是科學家要參與其中，人類學家、哲學家、藝術家等人文社會科學也都應該參與其中。從這一角度出發(fā)，我們要充分認識到藝術人類學與藝術學、哲學（美學）結(jié)合形成跨界性、交叉性、整體性、創(chuàng)造性、開放性和開拓性的人文學科特征，還要認識到體質(zhì)人類學與生物學和自然科學之間的跨學科特征，以及其本身文理兼容的新文科特征，在這樣的認識中做到學科自覺，發(fā)揮學科優(yōu)長，進而發(fā)展出一種新的研究范式，為人類社會的未來做出一些新的思考，并由此推動人類社會的發(fā)展和進步。這樣宏大的跨學科研究視野超出了以往的討論范圍，可以說是一次頭腦風暴般的思考。

王廷信的《新文科之于藝術研究的再思考》一文，采用鳥瞰式和高度濃縮的手法，對東西方藝術不同時期的學科歸屬進行了系統(tǒng)梳理，由此讓我們看到，自有人類文明史以來，藝術的發(fā)展就是動態(tài)的。而且在歷史上，東西方不同時期的藝術歸屬于不同的學科范疇，并非以一而終的。他的這一梳理打破了以往藝術學科的藩籬，進而提出了以問題引領研究的重要觀念。同時，他讓我們認識到，藝術是一個復雜系統(tǒng)，因此，其發(fā)展不是線性的，而是非線性的。他還提出，在當下知識重構(gòu)的背景中，藝術不再是理論滯后于實踐，而是理論先行于實踐，這樣的研究非常重要，讓我們從以往的畫地為牢的學科小圈子里解放出來，從更高的維度空間中，重新認識藝術的多樣性和多變性以及發(fā)展性。

朱陽的《從“人本人”到“人文人”表征系統(tǒng)的全球化隱喻》一文，提出了“人本人”和“人文人”的概念，并指出這是作為出現(xiàn)在全球化語境中的前后兩個階段人類表征系統(tǒng)中出現(xiàn)的兩種表達模式，是一種從人類表征系統(tǒng)以及其產(chǎn)生的語境的視角來進行的研究。在這樣的研究中，“人本人”是以人類交集作為方式而建立的人的模型，不體現(xiàn)民族和地方文化特征，以其作為表達對象產(chǎn)生的語境，追求的是人類的共同特質(zhì)，如全世界統(tǒng)一的城市建筑、商業(yè)模式等，呈現(xiàn)出的是全球人文景觀和社會形態(tài)的同質(zhì)化。“人文人”是以人類合集作為方式而建立的人的模型，這個模型體現(xiàn)的是具有民族文化背景的“我們”和“他們”，體現(xiàn)出全球背景下的再地方性發(fā)展，或全球背景下多元文化的復興與互動。對以文化為載體的藝術表征系統(tǒng)，這樣的研究是值得深入思考的。

三、藝術人類學學科理論與跨學科討論

除了以這些宏觀的理念來討論藝術或藝術人類學的論文外，還有一些就藝術人類學學科發(fā)展的本身來進行討論的論文。

安麗哲的《藝術人類學：中國藝術學的“超學科”路徑》一文指出，各門類藝術人類學研究群的興起為藝術學的跨學科研究奠定了基礎，在此基礎上，當代藝術人類學的“超學科性”特性，為藝術學理論提供了通過現(xiàn)實社會的田野實踐，使得不同門類藝術人類學分支在具體的空間和緯度中獲得了相互交叉的研究視角，即從不同的藝術門類入手，以整體性的視角出發(fā)進行對藝術本體與社會、文化、人之間各種關系的探討，并且能夠在現(xiàn)實社會中嘗試結(jié)合所有相關方面去解決藝術中的一些復雜問題，進而影響到社會的向前發(fā)展。這無疑為中國藝術學理論在新文科視野下的“超學科”建構(gòu)探索出一條具體路徑。通過她的論文我們可以看到，藝術人類學因其交叉性和多學科疊加性，為藝術的整體性和跨學科性的發(fā)展打下基礎。

如果說，安麗哲的論文是從空間的角度討論了藝術人類學的跨學科性，而王永健的論文《論藝術民族志書寫的三種范式——兼論民族藝術的研究方法》則是從時間維度討論了藝術人類學發(fā)展的三個不同階段的跨學科特點。他闡釋了從博厄斯《原始藝術》對北美原住民藝術風格分析記錄開始，直到20世紀50年代的藝術民族志，原住民藝術被認為是一種“風格”的體現(xiàn)，主要是用來確定藝術品的來源地點和年代。至20世紀70年代，伴隨著克利福德·格爾茨文化闡釋主義，以及符號學、現(xiàn)象學的共同作用，一種更為重視地方性文化解釋的民族志書寫范式應運而生。到20世紀90年代以后，藝術在民族志的描述中逐漸從處于附屬位置到走向舞臺中央， “寫藝術”成為繼“寫文化”之后藝術民族志發(fā)展的另一個新階段。在這個階段，人類學家與藝術（學）家開啟了對話與合作，呈現(xiàn)出向?qū)嶒炈囆g民族志發(fā)展的趨勢。

他的這篇論文讓筆者產(chǎn)生了新的思考。如果說，在20世紀90年代藝術人類學研究的最大變化就是許多當代藝術家開始從人類學對文化差異性研究的角度，尋找新的當代藝術語言，于是，藝術批評開始進入文化批評。在這樣的競技場中，以研究文化為志業(yè)的人類學者也開始以準藝術家的身份進入藝術制造的中心。而這樣的趨勢將會怎樣影響新的藝術創(chuàng)作和觀念的發(fā)展，同時將會怎樣沖擊傳統(tǒng)藝術民族志的寫作與表達方式，都是值得思考的。

在這樣的思考中，盧文超發(fā)表的論文《從做藝術到說藝術的轉(zhuǎn)變——三種藝術界視角的審視》，給予了筆者更深入的思考。該論文主要討論美國學者法恩所寫的《說藝術》，法恩在書中所提出的重要觀點是，當代藝術及藝術教育的關鍵因素是“說藝術”，而不是“做藝術”。在法恩看來，這種趨勢與當代藝術的觀念化傾向密切相關。盧文超認為，在法恩的研究中有將丹托、布爾迪厄和貝克爾三種理論視角熔為一爐的潛能，最重要的意義是其明確指出：以往的藝術家是做藝術，追求的是技藝，渴望的是美；現(xiàn)在的藝術家則是說藝術，追求的是理論和觀念，美已經(jīng)淡出他們的視野。而其所探究的就是“藝術如何轉(zhuǎn)變成一個以理論為驅(qū)動的領域”①FINE G.Talking Art：the culture of practice&the practice of culture in MFA education，Chicago：The University of Chicago Press，2018：2.。他還指出，以往藝術家是沉默的，現(xiàn)在他們必須會說話，“從作為斯芬克斯的藝術家轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛樵捪蛔拥乃囆g家”②FINE G.Talking Art：the culture of practice&the practice of culture in MFA education，Chicago：The University of Chicago Press，2018：116.。 “制造意義優(yōu)先于制造物品”③FINE G.Talking Art：the culture of practice&the practice of culture in MFA education，Chicago：The University of Chicago Press，2018：45.。無論是創(chuàng)作藝術所需要的物質(zhì)材料，還是技能，都圍繞著觀念而獲得了重新定位。“觀念”不等同于制造美的技藝和表達美的形式，其核心是認知意義上的方法論，是有立場的文化價值觀等，而這些與人類學的研究緊密相連。因此，其對于我們的啟示就是在當今社會，藝術人類學是可以以其對文化差異性研究的理論成果參與藝術的制造和藝術的定位的。以往人們認為，藝術人類學只是研究藝術外圍的一些東西，而較少涉及藝術的本體，但今天我們看到的是藝術人類學不僅要研究藝術的本體，還可以參與藝術本體的建構(gòu)和批評，甚至可以將民族志以視覺或表演的形式加以表達，也就是所謂的實驗民族志的產(chǎn)生，這是一個方法論上的極大轉(zhuǎn)型。

在研討會上，還有兩篇論文從不同的角度討論了藝術人類學的方法論和田野思考。

王建民的《結(jié)構(gòu)與能動性爭辯之于藝術人類學的價值意義》一文，對藝術人類學中的兩個核心概念進行了闡述。第一個是結(jié)構(gòu)人類學，其認為藝術的目的是形塑社會成員，是探討人類思維深層結(jié)構(gòu)的工具。而到20世紀80年代以后，特納在社會劇場和表演人類學的框架下，提出了結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)的概念，對人類學以往的科學立場進行了反思。人們重新思考社會結(jié)構(gòu)與動態(tài)的藝術實踐的關系，從而引發(fā)了藝術人類學中的第二個關鍵性概念，這是由蓋爾所提出的藝術的能動性。在這樣的概念中，人類學者不再把藝術看成是靜態(tài)的物，將其放在受動者和發(fā)動者的關系框架中，審視其在制約中所呈現(xiàn)的動態(tài)性。

另一篇是張穎的 《隔岸觀 “我”：中日藝術鄉(xiāng)建的田野考察反思》一文，其在論文中通過自身的田野經(jīng)歷討論了“他者”與研究者之間遭遇的種種問題。通過對自身參與觀察的動因解析、主位客位的轉(zhuǎn)化協(xié)商，以“他者”幫助研究者調(diào)校誤解為起點，反思并超越自己已經(jīng)制作完成的文本。她認為，“他者”的每一個版本，無論在哪里發(fā)現(xiàn)，其實都是“自我”的建構(gòu)。而民族志文本的制作，也總是包含著一個“自我塑造”的過程。

李竹的《跨文化語境下參與式藝術的理論范式轉(zhuǎn)型》一文對大家也很有啟示，參與式藝術理論在中國的實踐主要表現(xiàn)在藝術鄉(xiāng)建方面，近年來許多藝術人類學家都參與了這方面的討論，由于李竹是在西方受教育和在美國工作 （當然她也受聘在四川美院工作），就使得她的研究更具域外視野。她在論文摘要中寫道，參與式藝術是1990年以來所產(chǎn)生的當代藝術新類型，圍繞這一藝術實踐的內(nèi)涵、特征、評價標準等問題，學術界形成了以關系美學為代表的理論闡釋框架，2000年以來，隨著東亞鄉(xiāng)村參與式藝術的興起和人類學等學科的介入，參與式藝術的理論話語呈現(xiàn)出實踐主體與研究主體融合的“協(xié)作民族志”，以及重建 “萬物”與 “行動”關聯(lián)的范式轉(zhuǎn)型。也就是說，她是以西方參與式藝術為參照來討論東亞鄉(xiāng)村參與式藝術的，當然也就包括了有關中國藝術鄉(xiāng)建的討論。她在論文中認為，從蓋爾、墨菲到拉圖爾與哈曼，呈現(xiàn)了一條從重新定義“物”，再到梳理物的社會生命史，最終導向“新的萬物論”的邏輯線索，即去除人類中心主義，以平等的方式對待實在物和感知物，賦予萬物同等重要的意義。這一導向的核心，就是重新建立了藝術之中“物”與“行動”的關聯(lián)性：所有與藝術生產(chǎn)有關的活動——觀念構(gòu)思、體力勞動、合作行為、協(xié)商交流——都是藝術作品，而非從屬于藝術，并拒絕將藝術的存在或功能定義為獨立于生產(chǎn)它的工作之外。這樣的核心概念看起來是源于西方，但在中國2000多年前的莊周就寫下了《齊物論》，其是《莊子·內(nèi)篇》的第二篇。莊子認為萬物都是渾然一體的，并且在不斷向其對立面轉(zhuǎn)化，因而沒有區(qū)別。因此，在他的“莊周夢蝶”中體現(xiàn)的就是“蝶我兩相忘，萬物齊歸”。也許正因為如此的東方哲學，才使得西方式的參與式藝術在東亞、在中國被演化成鄉(xiāng)村建設的一部分。而且由于藝術人類學者們積極參與討論，這樣的研究也成了藝術人類學參與中國社會當代實踐的一部分。

在這一部分的內(nèi)容中，我們看到學者們的研究涉及從跨學科的整體性到跨時間的動態(tài)性，到人類學與當代藝術的對話及融合，再到方法論的理論探討，到田野中主客體關系的反思，以及參與式藝術的討論等方面，這讓我們看到中國藝術人類學的理論探討正在層層遞進，得到了進一步的深入與完善。

四、來自音樂舞蹈研究方法論的思考

在每次年會上，音樂舞蹈的理論研究和民族志撰寫都是非常醒目的，在這里筆者主要是從跨學科的方法論上選擇了幾篇有代表性的論文來進行討論。

楊民康的 《藝術人類學史與人文社科“學科、學術、話語”三大體系——以音樂人類學的 “對象、學術、學科”史為例》一文，從新文科的概念從發(fā)，對以往藝術史中的“史論評”三大體系，做了新的闡釋，從一個更宏觀也更微觀以及更綜合的角度，提出了民族音樂的發(fā)展史是各學科的交融史，具有跨學科的特點。藝術人類學/音樂人類學的學科學與學術史書寫涉及“史” “論”兩個方面。一方面，“學科、學術、話語”三大體系可以對應學科史、學術史和對象歷史三個層面；另一方面，無論是作為學科學、學術史的音樂學科發(fā)展史，還是基于對象研究的音樂文化史，都是建立在歷時性、體系性的學科史和共時、個案的史實、史料研究兩個基本層面上的。前者與后者之間，已經(jīng)初步呈現(xiàn)了宏觀學科 （術）史與微觀學科（術）史之間的區(qū)別。他提出，必須致力于建構(gòu)一種蘊含著歷時與共時（或時間與空間）以及“主位表述”“客位表述” “對位表述”“換位表述”等多重表述和闡釋意向的討論和批評話語體系，以凸顯學科史、學術史的建構(gòu)在整個音樂學學術系統(tǒng)中的重要性和迫切性。

鄧佑玲的《舞蹈人類學研究的中國經(jīng)驗》一文，第一次全面梳理了西方人類學對舞蹈研究歷史不同階段和不同階段提出的理論框架，同時又對中國舞蹈人類學的研究進行了完整梳理，其讓我們看到，中國的舞蹈學人如何從早期的采風、身體觀察、感知、模仿到今天的田野研究，從一個更具關聯(lián)性和整體性的角度去研究文化中的舞蹈、儀式中的舞蹈。其標志著中國舞蹈人類學正在走向?qū)W科自覺和學科成熟，也讓我們看到舞蹈人類學研究的跨學科和跨地域性的深度與廣度。

趙書峰的 《“音樂”· “文化”·“人”：民族音樂學研究的三個層次》一文，就音樂與人和文化之間關系的探討，提出：民族音樂學的學科本位是對音樂形態(tài)的分析與研究，關注旋律形態(tài)、聲音形態(tài)、風格形態(tài)、表演形態(tài)等等是學科研究的基礎所在，也是作為音樂學理論研究分支學科的一個基本學術傳統(tǒng)。但僅僅如此是不夠的，還需要關注“文化中的音樂研究”，進一步探究作為音樂文本建構(gòu)與意義闡釋者的“人”隱含的深層文化邏輯與社會結(jié)構(gòu)，從而最終實現(xiàn)人文社會科學研究的終極目標，即對于 “人”的綜合研究，這是民族音樂學學科研究的最高層次。他認為，民族音樂學關注的“音樂—文化—人”三個研究層次，既不是學科研究的“去音樂化”，也不是學科身份屬性的自我迷失，而是從另一個視角重新審視“文本與語境”互動關系中的“人”構(gòu)建文化意義之網(wǎng)背后所隱含的社會文化邏輯。這樣的觀點就是將對音樂本體結(jié)構(gòu)的生成過程與其所處的社會、歷史、民俗、語言、政治、經(jīng)濟等諸多要素之間的互動關系做整體性的思考，從而強調(diào)了跨學科研究的重要性。

除了從藝術人類學的角度討論音樂人類學和舞蹈人類學研究的方法論外，還有學者從動態(tài)性、交流性的角度探討文化的交融和涵化問題。

葉笛的《長江流域文化空間的民族舞蹈區(qū)際互動研究》一文，將長江流域視作一個文化地理學意義上的“文化空間”，以長江流域各民族的舞蹈文化為關注對象，闡釋舞蹈文化如何借助區(qū)際文化互動完成長江流域文化空間的建構(gòu)。在流域人類學的理論框架下，他勾勒了歷史上長江流域文化空間青藏、滇黔、巴蜀、荊楚、吳越五大亞文化區(qū)之間民族舞蹈通過“廊·道”發(fā)生地多元區(qū)際互動的時空場景。還讓讀者們看到，長江流域民族舞蹈在持續(xù)、漸進、雙向、再造、一體的“區(qū)際文化互動”的過程中，文化共性逐步增加，差異性日益縮小，最終形成長江流域一體化舞蹈“文化空間”。這樣的研究對中華民族共同體意識形成的研究有較深刻的啟發(fā)。

還有董波所宣讀的《“海上絲綢之路”對華南佛教音樂形成的影響》一文，其通過“海上絲綢之路”與華南佛教傳入關系的研究，為分析華南佛教音樂提供了重要的歷史背景，展示了在交流中不同地域音樂的涵化過程。

五、馬克思人類學及中國本土理論研究

李心峰的《馬克思藝術生產(chǎn)理論的藝術人類學意義闡釋》一文為會議帶來許多深刻的思考，他的發(fā)言分兩個部分：第一，介紹了馬克思的人類學闡釋模式，其研究人的生產(chǎn)與生產(chǎn)資料的生產(chǎn)，在自然社會和人類社會雙重關聯(lián)中探討人類的類本性與特性，得出了勞動創(chuàng)造了人的結(jié)論；第二，在馬克思人類學基礎上提出的藝術生產(chǎn)理論，將藝術放在與自然的聯(lián)系中，放在整個人類的勞動實踐中，以及與各種各樣文化形態(tài)中來研究，提出哲學藝術人類學的研究框架。

其研究讓與會者看到，藝術人類學的研究與馬克思將藝術研究放在人類勞動的社會實踐來討論是一脈相承的，這種討論的方式對于通過田野來建構(gòu)本土理論的藝術人類學來說是有所啟發(fā)的。

王杰的《中國審美現(xiàn)代性的研究方法》一文，就是在研究了中國本土性的文化和藝術實踐的基礎上，提出了中國現(xiàn)代審美中的鄉(xiāng)愁烏托邦和紅色烏托邦交織的雙螺旋結(jié)構(gòu)，其還用本土研究模式（蔡元培、張光直、費孝通）與馬克思、本雅明的啟示，討論了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新問題。最后，其以中國當代電影作為審美人類學的田野對象，進而提出了撰寫情感民族志的可能性。

還有張士閃的《圖外之旨：族譜中的圖像敘事——以魯中地區(qū)為例》一文，立足本土文化，以魯中地區(qū)族譜中的文與圖作為案例來討論作為文化圖式的族譜編撰的意義，認為其是歷史的敘述，是秩序、觀念、規(guī)范的建構(gòu)，最重要的是社會的事實，是深藏于歷史敘事中的情感基點，中國民間社會通過制造歷史而建構(gòu)家族，進而建構(gòu)文化秩序。而在這其中藝術是媒介，是事實的傳遞者。這一案例的研究是用外來工具結(jié)合本土社會事實，建構(gòu)出具有中國特色本土理論的重要范例，符合馬克思主義的在具體社會實踐中認識藝術價值的研究方法。

六、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術人類學研究

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護一直是藝術人類學領域關注的焦點問題，每次年會都會出現(xiàn)相關討論的精彩論文。

孟凡行的《遺產(chǎn)、疫情與虛擬世界：民族藝術的生態(tài)變革與認識論反思》一文，在新冠疫情和虛擬世界的背景中，思考了“非遺”研究和民族藝術的生態(tài)結(jié)構(gòu)等問題。他從虛擬世界的鏡像異化的角度，對人類學者提出的以鏡像的眼光去看世界，在虛擬世界做田野，進而對無處不田野的觀點進行了反思。他首先提出，“非遺”運動引起民族藝術從文化向文明的“進化”，從小傳統(tǒng)到大傳統(tǒng)的躍升，以及去地方化和風格雜糅；其次，新冠疫情的阻隔可能會影響到民族藝術的分類、集體性向個體性的轉(zhuǎn)變，最重要的是加速了虛擬世界的進程。虛擬世界可能會引發(fā)民族藝術的鏡像化創(chuàng)作，也會誘導研究者沉迷于網(wǎng)絡調(diào)查。前者導致民族藝術創(chuàng)作的異化，后者損害田野調(diào)查的意義建構(gòu)。他認為，人類學是為人進行的研究，理應從人類整體利益出發(fā)定位自己的目標。在人類價值世界遭受工具理性決定性入侵，面臨精神數(shù)字化的當口，堅持具身性田野陣地，以藝術性民族志的方式挖掘經(jīng)驗智慧和生產(chǎn)意義，以此批判工具理性的侵略，守護人類自由精神家園，是人類學及相關學科的天職。為此，他提出做田野需要心身俱在，并認為，經(jīng)驗可以分享但經(jīng)歷不可分享，因此，通過虛擬田野和他人的田野分享是不夠的。這是一個比較新的觀點和角度，值得關注。

羅易扉的 《可用的 “過去文化”：從地方藝術到國家公共文化象征》一文雖然講的并非非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但她文中的“過去文化”也就是“非遺”的代名詞，尤其是“過去的民族文化”一詞。她在論文中提出：中國當代藝術家們從“過去的民族文化”中提取文化因子，從藝術語言上進行現(xiàn)代性藝術語言變遷，生成一種不同美學風味的藝術風格。要讓中國的“民族文化”隱在當代藝術作品中，形成一種文化懷鄉(xiāng)現(xiàn)象。這種文化現(xiàn)象體現(xiàn)了中國在當代世界之中的文化自覺與自信，表現(xiàn)為對民族文化的向往與懷鄉(xiāng)情結(jié)。她還認為，在國家提倡“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護之后，“藝術”作為“非物質(zhì)文化”的主體資源，開始成為中國國家公共文化的象征。中國當代藝術家也紛紛從民族地方文化中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分，在保留地方民族文化基因同時，形成新的文化表征并使其成為國家公共文化的象征。這是可用的 “民族文化”從地方到國家的身份轉(zhuǎn)變，具有不同尋常的文化意義。這促進中國當代藝術從西方回到東方，并從對西方的迷戀漸漸走到尋找自我的內(nèi)向的東方美學。這是一種在迷戀西方之后，再回到尋找自我風格美的經(jīng)歷，同時，中國當代藝術進入到一個“再中國化懷鄉(xiāng)美學”的時代。

如果說，前兩篇論文都是從抽象思辨和理論層面上思考了“非遺”與民族藝術的關系，那么，榮樹云的《非遺語境中的傳統(tǒng)能動性與本真性建構(gòu)——以楊家埠灶王年畫為例》一文，則是通過具體的田野案例討論了在“非遺”保護中所出現(xiàn)的民間藝術本真性的問題。其在論文中指出，“非遺”保護活動開展以來， “本真性”曾一度成為人們維持“傳統(tǒng)”特質(zhì)的一種追求。雖然 “本真性”一詞在“非遺”界的討論似有定論，不再作為評判“非遺”保護的準則之一，但是，對“非遺”語境中的本真性的探討卻仍然有著重要的意義。首先是關于本真性與傳統(tǒng)之間的關系。民間藝術的“本真性”，可以被視為被建構(gòu)的“本真性”，它擴大了文化的象征維度，成為延續(xù)文化基因、產(chǎn)生地方文化認同、重構(gòu)生產(chǎn)者身份以及藝術再生產(chǎn)的文化原型，在一定程度上導致了“新傳統(tǒng)”的產(chǎn)生，這是一種文化再生產(chǎn)的過程。其次是關于傳統(tǒng)的能動性與本真性建構(gòu)之間的內(nèi)在關系。“非遺”語境中民間藝術的本真性建構(gòu)，是一種基于“傳統(tǒng)”的能動性實踐行為，它并不在于追求凝固在某個時空中的“物”的“原生態(tài)”，而在于尋求“傳統(tǒng)”在社會關系網(wǎng)絡中所處的位置以及在塑造人類行為時獲取作用了的間接能動因素。

夏燕靖的《“守藝人”的匠心致遠——蘇州吳羅工藝的保護與傳承》一文，從手藝人的匠心和“絕活”的角度討論了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承問題，他認為，歷史上由于中華傳統(tǒng)工匠致力于“小技藝”的鉆研，而創(chuàng)造出的在人類發(fā)展史中的生產(chǎn)力價值，亦可以稱之為“大工匠”。而如今，工匠在社會生存、生產(chǎn)中不斷得到包括政府等相關社會組織的資助，同時也得到包括人類學家、民俗學家、藝術家和各類學界朋友的 “助力”，沖破了傳統(tǒng)社會積習已久的認識，被認定為傳播技藝、傳承技藝和倡導中華傳統(tǒng)文明價值觀的主體，其深度和廣度亦透視出中華工匠“大文明”的歷史貢獻，這是真正的踐行者。千百年來中華工匠以一代代人的情懷、執(zhí)著、堅守和責任塑造出自己的辛勞與智慧的本色。因此，以他們和他們所堅守的手藝為研究對象是非常有意義和有價值的。

汪欣的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的變遷與涵化研究》一文，從人類學的角度對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展的規(guī)律進行了論述。她在文章中指出，文化變遷與涵化是人類學的重要理論，其主要研究的是人類文化現(xiàn)象隨社會歷史發(fā)展發(fā)生的變化及其原因。從人類學的角度來看，市場經(jīng)濟、商業(yè)文明以及社會制度是導致民族文化和藝術發(fā)生涵化現(xiàn)象的重要原因。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展是人類歷史進步的組成部分，也是社會文化變遷的結(jié)果。因此，活態(tài)流變性則是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)變遷的重要表現(xiàn)形式，除了社會歷史自然進程，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在不同文化接觸交流、現(xiàn)代社會多元文化交融共進、市場經(jīng)濟環(huán)境以及當前文化保護和建設政策等多重因素的影響下，不斷發(fā)生變遷和涵化。

綜上所述，我們看到，學者們從藝術人類學的角度來認識非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與變化有其自己的角度：一、關注藝術與遺產(chǎn)的關系；二、關注遺產(chǎn)與當代藝術的互動；三、以發(fā)展和變化的眼光去看待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。采用這樣的角度往往會將其與當代社會中的文化藝術等諸種因素聯(lián)系在一起討論，關注其整體性和動態(tài)性，以避免研究的僵化和片面。

七、中華民族共同體意識建構(gòu)過程中的藝術人類學研究

藝術人類學向來有從藝術的角度研究文化認同的傳統(tǒng)，自習近平主席發(fā)出“鑄牢中華民族共同體意識”的指示后，有關文化認同和中華民族共同體意識的研究也在逐步增加，并成了藝術人類學領域中學者們非常關心的議題之一。在此次年會上有多篇進行相關研究的論文。

魏琳琳的《環(huán)阿爾泰山脈游牧民族的樂器與文化認同》一文為這方面的代表性論文。她以自然環(huán)境和樂器為研究對象，探討了環(huán)阿爾泰山脈游牧民族的文化認同問題。她在論文中寫道，環(huán)阿爾泰山脈游牧民族時常跨越政治邊界進行遷徙，在此過程中，他們?nèi)哉J同相似的音樂傳統(tǒng)以維持著游牧后裔與自然生態(tài)的聯(lián)系。以此為切入口，她探討了自然環(huán)境、社會環(huán)境、生活方式、族群交往等因素對中亞樂器生態(tài)區(qū)形成的影響，并指出，環(huán)阿爾泰山脈游牧民族所共享的樂器可以被視為當下共享文化與文化親和性的縮影，也是當?shù)匚幕J同的某種表征符號。在文章中，她強調(diào)環(huán)阿爾泰山脈的地形地貌、自然生長環(huán)境對音樂形式的影響，并將樂器演奏看作一種聲音現(xiàn)象，討論同一地理范圍內(nèi)不同國家、民族對于聲音、音色的認同感，從而尋找到跨區(qū)域文化認同與音樂形式之間的關系。她進而論證了樂器是身體的外在表象與符號，它更是身份認同作為一種觀念的表達，演奏者通過身體的互動，使樂器成為身份認同的表征。

王艷的《面具之聲：中華民族交往交流交融的圖像敘事》也從儺面具的角度展開了這樣的研究。該論文以儺面具為文化文本，通過田野調(diào)查，研究多民族中國“和而不同，不同而和”的歷史敘事。作者認為，面具是一種文化建構(gòu)，呈現(xiàn)出一個地方的社會現(xiàn)實和宗教生活。其通過對貴州池哥晝儀式的個案研究，讓讀者們看到儺面具是如何把神圣空間與世俗空間連接在一起，激活民眾的集體記憶，從而產(chǎn)生有效的認知歷史，增強歸屬感和認同感的效果。其在論文中寫道，儺肇始于遠古時代的巫文化，廣泛流傳于全國各地，尤以長江流域的云南、貴州、四川、湖南、江西、安徽和黃河流域的山西、陜西、甘肅、河北分布最多。在西南地區(qū)的眾多少數(shù)民族中，還流傳著儺儀、儺戲和儺舞，如苗族端公戲、侗族儺戲、布依族儺戲、仡佬族儺戲等；還有一些節(jié)慶中，如土族納頓節(jié)、毛南族肥套、七月跳會、九華山廟會中都會表演儺舞。儺儀、儺戲和儺舞流傳如此廣泛，并且關聯(lián)著如此多的地區(qū)和民族的共同意識，其內(nèi)涵和意義是值得研究的。

唐白晶的《藏彝走廊多民族圈舞及其中華文化認同功能論析》一文從舞蹈人類學的角度，通過對藏彝走廊①“藏彝走廊”是1980年前后費孝通先生提出的一個關于“歷史—民族區(qū)域”的概念，主要涉及川、滇、藏、青、甘五省區(qū)毗鄰的由一系列北南走向的山系與河流所構(gòu)成的高山峽谷區(qū)域，亦即地理學上的橫斷山脈地區(qū)和由岷江、大渡河、雅礱江、金沙江、瀾滄江、怒江六條由北向南的大河縱貫其間的“六江流域”。自古以來，“這片區(qū)域是眾多民族南來北往、頻繁遷徙流動的場所，也是歷史上西北與西南各民族之間溝通往來的重要通道。”現(xiàn)今，這片區(qū)域居住著藏緬語族中以藏語支和彝語支居多的民族，如藏族、彝族、傈僳族、獨龍族等17個民族，因此，費孝通先生將其形象地稱作“藏彝走廊”，這也是費孝通提出“中華文化多元一體格局”理論的重要基礎。參見石碩.藏彝走廊：文明起源與民族源流［M］.成都：四川人民出版社，2009：1；石碩.藏彝走廊歷史上的民族流動［J］.民族研究，2014（1）：89；李紹明.藏彝走廊民族歷史文化［M］.北京：民族出版社，2008：37.多民族圈舞的研究來討論中華文化的認同機制。作者在文章中寫道，藏彝走廊是一條特殊的“歷史文化沉積帶”，包含著多元的“民族文化帶”②石碩.藏彝走廊歷史上的民族流動［J］.民族研究，2014（1）：89.，其民族文化現(xiàn)象具有突出的多樣性和復雜性。但是，在這片區(qū)域中，不同的少數(shù)民族卻有高度一致的圈舞文化。她認為，藏彝走廊多民族圈舞是中華舞蹈的重要分支；圈舞是藏彝走廊多民族共享的文化符號與文化記憶；圈舞的“圓形思維”具有將多民族凝聚為中華民族的磅礴力量。該論文圍繞著這一主題進行了深入的論述，讓讀者在其中認識到，藏彝走廊多民族圈舞是促進相關民族認同于中華文化的重要遺產(chǎn)，在鑄牢中華民族共同體意識過程中具有重要作用。

巴勝超的 《中華民族共同體形象三境：“入眼悅耳” “身體力行” “無象入心”》一文，更是從中華民族共同體形象入手，論述中華民族共同體意識的問題。其從人們的感官入手，系統(tǒng)論述了中華民族的共同體形象是如何可以通過“入眼悅耳” “身體力行”“無象入心”三重境界而塑造出來。他寫道，通過對多元一體歷史傳統(tǒng)的發(fā)掘、提煉、歸納，設計出多維度的視聽形象，使人們產(chǎn)生“入眼悅耳”的視聽傳播體驗，是中華民族共同體形象塑造的第一境①作者認為，第一境為入眼悅耳的形象系統(tǒng)，可以由（一）鄉(xiāng)土生態(tài)：民族環(huán)境識別的地理空間；（二）鄉(xiāng)土聚落：民族視覺識別的文化對象；（三）鄉(xiāng)土聲音：民族聽覺識別的文化時間；（四）鄉(xiāng)民生活：民族行為識別的活態(tài)系統(tǒng)；（五）鄉(xiāng)土精神：民族理念識別的文化底片五個部分組成。。調(diào)動人完整的感官系統(tǒng)，通過身體的參與、品嘗、互動，塑造流動的“身體力行的互動參與”視覺景觀，是中華民族共同體形象塑造的第二境②第二境為身體力行的互動參與，可以由（一）網(wǎng)絡共同體：線上共享的轉(zhuǎn)發(fā)點贊；（二）飲食共同體：舌尖味道的腸胃忠誠；（三）節(jié)日共同體：同歌共舞的流動形象三個部分組成。。超越純政治意識形態(tài)性的刻板形象，從藝術意境、境界、精神等“虛空”維度，進入“無象入心的審美意境”，是中華民族共同體形象塑造的第三境③第三境為無象入心的審美意境，這一境界具有哲學的意味，作者認為具體可從以下三個層面來理解：第一，無象乃大象。中國藝術審美中“繪事后素”“大音希聲，大象無形”等表述，是“無象乃大象”的理論底色。第二，入心乃心境。中華民族共同體形象的塑造，并不是“面子”工程，而應該走進中國人的內(nèi)心。第三，得意可忘象。中國藝術審美中“象外之象，景外之景”“超以象外，得其環(huán)中”“得意忘象”“神遇”等表述，為“得意可忘象”之審美基礎。。

筆者認為這一研究很有意思。他的這一研究是基于“中華民族形象識別系統(tǒng)”的框架進行的，他認為，要以各美其美，尊重多民族文化心理和文化認同為出發(fā)點，在“鄉(xiāng)土中國”的文化底色上，進行新的塑造，這一塑造過程也就是文化自覺和文化自信的過程。其中的許多觀點非常值得深思。

結(jié)語

這次的年會論文有近200篇，這里綜述的只是筆者認為有代表性的論文，還有大量論文，包括一些優(yōu)秀的藝術民族志的田野考察論文，因其主題比較散不容易集中論述而沒能被納入討論。

總之，通過閱讀和整體梳理，筆者認為2022年的藝術人類學的討論有如下特點：一、跨學科，關注宏觀主題。如（一）從新文科的角度來討論藝術人類學的跨學科性以及未來發(fā)展的學科自覺等問題；（二）從新文科的角度從動態(tài)的中西時空的語境中來討論藝術的歸屬，以及藝術與社會與文化發(fā)展之間的關系等等；（三）從全球發(fā)展的語境中來討論人類表征系統(tǒng)如何從“人本人”走向“人文人”，進而改變了人類的藝術創(chuàng)作和符號象征系統(tǒng)的變革等問題。二、具有強烈的問題意識，討論的主題聚焦度高和比較明確，有強烈的問題意識，并能關注當下。如有關非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展的討論：（一）關注“非遺”與民族民間藝術的傳統(tǒng)關系，同時還關注這種關系在現(xiàn)代語境中的轉(zhuǎn)型及變化，以及關注當代藝術家如何利用過去的傳統(tǒng)重塑中國的藝術等等；（二）從宏觀的角度關注疫情和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)如何改變了民族藝術再生產(chǎn)的生態(tài)系統(tǒng)，并在這樣的基礎上反思藝術人類學田野的具身化問題等等，這樣的一些研究角度明顯區(qū)別于其他領域?qū)?“非遺”問題研究的方法論，而體現(xiàn)出自己的專業(yè)特性。三、關注學科發(fā)展中有關方法論的探討，并兼及關注理論與實踐相結(jié)合的問題。而且在研究的過程中具有全球視野，從關注西方的最前沿研究，到關注中國的田野實踐等都有論文涉及。四、關心中國的社會實踐，研究緊跟國家戰(zhàn)略。這幾乎是中國藝術人類學的特點，這一特點的形成并非有意而為之的跟風研究，而是與中國藝術人類學的研究視野和研究方法息息相關。中國藝術人類學的研究對象主要是存在于中國社會實踐中的藝術行為，以及與藝術相關的各種社會及文化現(xiàn)象，由于研究來自田野，來自中國的社會實踐。而其中的許多社會實踐都是來自國家的戰(zhàn)略部署，難免會打上國家戰(zhàn)略影響的印記。

如圍繞著中華民族共同體意識討論的多篇論文，讓我們從不同的角度看到藝術是文化的載體，是中華民族共同體意識形成的重要媒介和紐帶。這樣的研究不僅超出了以往藝術將藝術圈入一個自律的象牙塔式的研究方式，而且還讓大家看到了藝術人類學研究對于推動社會發(fā)展，建構(gòu)當下文化的重要性。其重要性是跨學科的和以問題為主導的研究方式所帶來的，這也是2022年在中國藝術人類學領域中，大家最關注和最集中討論的議題。