“非遺熱”背景下民間手工藝人的生存現狀研究

摘? 要：在“非遺熱”的影響下，曹州面塑的文化空間出現集聚在展覽館和藝術館的現象。曹州面塑以活態傳承為基礎，以傳承人為核心，以政府主導的表演、展示為主要傳承方式，建構了屬于菏澤地域文化的文化標志。“非遺熱”背景下民間手工藝人的生存現狀研究，以穆李村的面塑藝人為主，通過隱藏在工藝背后的面塑藝人和群體的探索，看到民間手工藝人與自然、社會的互動與變化，并反思其中出現的問題。

關鍵詞：非物質文化遺產；民間手工藝人；曹州面塑

穆李村的曹州面塑是江西手藝人王清源、郭湘云兩人將江米人手藝帶到曹州，于當地獨特的桃源花供結合在一起而形成的民間工藝美術。經過傳承與發展，穆李村形成一批具有流動性的專門的面塑藝人，面塑也從穆李村流動出去，由特定的歲時節令向四面八方散播開來，進入市井街頭。除此之外，曹州面塑工藝并不只是最求技巧最好，當地的文化、經濟流通以及喜好時常會制約面塑工藝的發展，“非遺熱”的背景下，曹州面塑藝人群體生存環境發生較大的變化，這對曹州面塑產生較大的影響。

一、早期曹州面塑藝人生存空間

根據穆李村史碑文可以了解到，明洪武年間穆氏和李氏兩個氏族的人從山西遷到曹州，分別建穆村、李村，隨后兩個村子合修觀音廟，成為今天的穆李村。因此穆李當地的習俗、飲食都會在一定程度上受到山西山西的影響。面塑主要是將面粉通過一些簡單的手法和技法捏成其他造型，這與山西的花饃有著很大的相似之處。雖然現代意義上的曹州面塑是清代開始產生，但是在筆者采訪非遺傳承人的過程中可以發現，曹州面塑與菏澤的桃源花供有著密不可分的聯系，曹州面塑的傳承人常常也是當地花供制作技藝較為高超的人。《職方典·充州府部》記載：

嘉靖丁未二十六年，（公元 1547 年），河決入（曹縣）城。公私攜家棲城頭，遙見廟脊一官人鵲立，烏帽朱衣，面如傅粉，三日夜而沒。比水退，始知為火神廟，遂祀之，以為顯靈。[1]

從面塑藝人口述史中可以了解到，當時比較有名的面塑藝人都會跟隨師父來到各個廟會中售賣面塑。此時的面塑在商業空間中作為一種玩具，能夠反映強烈的藝術化傾向和商業經濟的發展。手捏泥面人像在民間售賣最早唐代就有記載。《景德傳燈錄》蜀僧方辯“諤師……乃塑師真，高七寸，曲盡其妙”的塑藝，首開后世手捏泥面人像戲文之先河。面塑玩具在民間流行甚廣，流觴難以考究。冬至前一夕，小兒將米圓塑為犬、豸（zhi）等物，謂之“添歲”除了酬神，娛樂是廟會中很重要的一個因素，農閑的短暫時光使得廟會成為辛勤勞作的農民們追求幸福感的重要途徑，因此勤儉節約的農民會在描繪當中出現較大的消費情況。很多廟會中有專門的玩藝市，“燒香的老太太們，都要與小孩買幾樣玩耍，所以他們的貨物賣得非常快，真有照顧不來的樣子”[2]23。

廟會、街市是曹州面塑早期最主要的生存空間。有的面塑藝人稱：在廟會中，一天有時可以獲得上千塊的收入。由于山東運河經濟發達，經濟運輸所帶來的文化方面的影響就是廟會的興盛，根據《山東廟會調研》記載，20世紀30年代的時候，僅僅金鄉縣，一年就有140余次廟會。有些廟會竟也能達萬人，持續幾天。這對于面塑藝人來講無疑有著非常廣闊的市場。因此大部分的面塑藝人在此時不必出行過遠，在山東境內趕場便足夠賺得生活所需。在王海鎮每年九月九日菩薩廟廟會的記載中便有“面狗”一類的面塑作品[2]204。也有些藝人將面塑作為專門的手藝，他們整年在外跋涉，到更遠地方的廟會中獲取生活來源。穆緒竹從49歲開始，24年間，從每年的臘月十五到第二年的正月十六都會一路向西，來到甘肅天水，趕著當地正月初九玉泉觀廟會和正月十六的伏羲廟會。他也在采訪中說：“全年指望那一天來。”[3]還有一大批藝人來到南方，穆緒竹因為不適應南方的氣候與飲食，因此很少下南。廟會作為一個實體空間，為曹州面塑提供了一種交易的場所。使得面塑從田間地頭走向城鎮街道的廟會，交易的范圍形成輻射性延展。面塑的功能也逐漸向商品的方向轉變。

非物質文化遺產不斷得到重視，曹州面塑成為研究傳統民間美術和戲劇藝術難得的實物材料。穆李村作為曹州面塑藝人產生和主要聚集的地方，在政府等的支持下，開設了面塑藝術館，創辦菏澤面塑藝術協會。面塑藝人們被賦予新的身份——非遺傳承人，他們生存的現狀呈現出新的變化。

二、“非遺熱”背景下的面塑手工藝人

（一）疏離面塑技藝的非遺傳承人

隨著非物質文化遺產保護的興起，曾經以謀生為主的民間面塑藝人被官方所承認，被評為非物質文化遺產傳承人。盡管得到一定的承認，穆李村中傳承曹州面塑的民間手工藝人卻呈現出與技藝逐漸疏離的趨勢。

李氏家族為最主要的面塑藝人譜系（如圖1）。他們技藝的傳承不僅僅局限于子女，而是在以整個親戚關系為紐帶的大家庭中進行。陳素景是作為兒媳繼承了面塑世家的面塑手藝。從圖1中可以看出，李朝訓將自己的手藝傳給了李俊月、李俊和、李俊興和李俊福四個侄子。他們大都是十幾歲跟隨上一輩傳承人沿街賣面塑，在觀察與練習中逐漸學會了這門手藝。李芳清在回憶中就提到：“俺十一歲時就開始跟著二大爺李俊和學‘捏面人兒手藝。俺四大爺李俊興回家后，俺又跟著他學，那時，有許多人都有自己的絕活。”①到了第五代，李芳清將手藝傳承給了兒媳。2008年陳素景被評為曹州面塑非物質文化遺產傳承人，但是在陳素景這一輩，面塑已經作為一個附屬的活動存留在生活中。陳素景家中開設了村間小賣部，現在已經不專門從事面塑行業了。

在家庭之上，穆李村的傳承方式還會以街區為單位。穆氏面塑的傳承跟李氏面塑傳承交叉同時進行。穆緒建曾向同村的李俊興拜師學藝，同時也跟隨自己的長輩一同學習，跟隨他們1985年成立的面塑廠，為菏澤林業局捏面人《牡丹仙子》，其形制大小便有真人一般，高約1.56米。公司成立之時馬鳳鳴、李芳清、穆緒竹、穆緒建花費四個月之久制作完成，但是公司成立了一年的時間，由于沒有生意便不再進行面塑的生產了。穆緒建2005年從廣州回到菏澤老家，成立了獨立的面塑工作室。目前，在穆李村舉辦了曹州面塑的培訓班，學費收取較少，學員也較少，并且很少有能堅持下來的學員。

曹州面塑的非遺傳承人逐漸遠離面塑行業，已經不再以專門制作面塑為生，但是因為非物質文化遺產的重視并沒有完全與面塑切斷聯系，將其作為附屬工作，無關乎金錢。他們會將自己的作品留在家里、村子的工作室里，“非物質文化遺產傳承人”的身份不僅僅是賦予民間手工藝人的肯定，也賦予了他們傳承的責任感。

（二）街坊鄰里間的普通面塑藝人

在穆李村由于生產活動和民俗活動的相互融合，鄰里關系在面塑藝人的關系中變得非常重要，鄰里之間人們通過觀看無師自通。這些面塑藝人的學習方式大概有兩種，一種是對著圖片和模型，自己積累，另一種則是跟其他藝人學習。因此產生“手藝村”的現象。

以西穆李為例，面塑藝人會通過相互學習來提高自己的技藝，在這種學習模式下，并沒有嚴格意義上的師承關系，但是會隨著交流不斷吸引鄰居，相互交流更好的謀生方式。西穆李的面塑藝人分布呈現出以街區為單位聚集在一起的分布，主要分為三個區域。由于沒有師徒的傳承，鄰里間的技藝水平呈現參差不齊的情況。很多通過觀看學習，就挑擔去旅游景點中售賣。

普通手藝人多將面塑作為一種副業，他們散落在城市的各個地方，延續著早期的售賣方式，每逢春節與農閑時候到公園、景區擺攤售賣一些輕粘土、太空泥等材料的面塑。筆者在采訪村民中會捏面塑的普通手工藝人時，他們都能講出一兩段與傳承人交往的經歷，有些村民也反映，看著看著就會了些，只是不夠精致。捏面塑的造型也不斷適應著新的審美需求，多為卡通形象。冬奧會之際，吉祥物冰墩墩和雪融融是沿街買得最好的作品。面塑只是作為一種休閑的娛樂活動，不以賺錢為主，購買這些面塑的主要群體是外地游玩的游客以及極少數的本地的兒童。這些面塑藝人在潛移默化中受到非物質文化遺產熱潮的影響，在不自覺中傳承著這一手工藝。由于目前各種商業網點的興起以及城市環境治理，街區中留給面塑藝人的攤位空間其實寥寥無幾。

三、面塑藝人群體的生存環境與銷售方式轉變

曹州面塑經過發展，受到生存環境的影響，因地制宜地改變著銷售方式與銷售路線。20世紀五六十年代的這一批面塑藝人多是以親戚關系為聯系的團體外出游藝，保持著家族中的一些分工，獲取額外的經濟收入。在非物質文化遺產保護政策與鄉村振興政策共同的作用下，曹州面塑逐漸從一個村民們民俗中的一部分變為具有“無形文化”價值的非物質文化遺產。曹州面塑的銷售方式由傳統的挑著擔子走街串巷逐漸演變成在城市街頭擁有一個固定攤位或者商鋪，或是以旅游紀念品的形式出現在一些文化景點和文化場館之中。很多面塑藝人紛紛成立了自己的面塑工作室，憑借自己精湛的技藝，一方面獲得相對穩定的經濟收入，另一方面將手藝人聚集起來，從而實現另一種形式的傳承。

曹州面塑銷售方式的變化最主要的原因是面塑村規劃與“面塑村”的建立。鄉村振興政策的提出將菏澤的非物質文化遺產與旅游業結合在一起。隨著國家對于鄉村振興政策的支持，2007年穆李村開始發展綠色旅游業。旅游業成為穆李村經濟創收的主要來源。2009年5月穆李村被評為首批山東省旅游特色村。“近年來，穆李村大力挖掘民俗文化藝術，投資約3500萬元建設了‘民俗文化一條街，內設曹州面塑藝術館及民俗展覽館等。”[4]面塑藝人穆緒建、陳素景在“民俗文化”一條街上建立了自己的工作室。“穆李面塑”是近年來才出現的名字，在國家級非物質文化遺產名錄中出現的是“曹州面塑”，在這樣的語境中，穆李村積極打造面塑形象，地域范圍的縮小也進一步凸顯了面塑這種文化資源，使得村落有意加強其與自身的聯系，從而獲得經濟上的收益。面塑藝人被邀請到面塑藝術館中表演面塑獲得一定收入，政策的傾斜吸引曹州面塑藝人返回穆李村，面塑藝術館成為他們重新聚集在一起的很大的原因（如圖2）。

另一方面，菏澤面塑協會的存在一定程度上改變了曹州面塑民間藝人群體的結構與銷售方式。協會與面塑村的形成將村中捏制面塑的藝人分成了普通手藝人和面塑工藝大師。面塑協會的成員大多是面塑藝術水平較高的人組成。在此期間，手工藝人的角色定位也發生了一定的轉變。大部分專門從事面塑的藝人都加入了官方或半官方的專業團隊或協會組織之中，有一部分傳承人甚至在多個協會中擔任重要的職務，在協會中需要及時了解行業內和社會信息。在此期間他們獲得了更多的關注度和同行業從業者的敬重，增加了其榮譽感與知名度。陳素景就是其中具有代表性的例子。陳素景2005年被吸收為菏澤市面塑協會的會員，2007年被吸收為山東省面塑協會會員。成為協會的會員之后，她將自己在村中的土地外包出去，開設了非遺面塑館，并且成為溝通政府與村中其他藝人的紐帶。政府中有活動和展覽都會率先聯系到陳素景，有陳素景向協會中其他民間面塑藝人傳達。這些面塑大師將自己的知識結構和教育背景直接融入到面塑生產過程中，對曹州面塑從業者進行了重構。

四、面塑藝人群體生存現狀反思

在國家層面上，國家要求全社會關注傳統工藝美術和非物質文化遺產的保護，并提供了一個有利的社會環境，但是在現實層面，面塑的非遺傳承人還是呈現出疏離行業的趨勢。在非遺傳承人的角度，面塑藝人自發組織協會，但是由于在管理上缺乏系統性，協會對于面塑藝術群體的維系作用聊勝于無。

民俗的消失與民眾的遺忘也使得面塑藝人群體的生存環境逐漸惡化。筆者在菏澤市區街邊進行采訪時，大量的當地市民表示從未聽說過“曹州面塑”或者“面塑”，更不知道哪里有售賣的，其中不乏有一些年齡較大的市民。作為文物與非遺的曹縣面塑，其火神信仰祭祀的社會功能以及作為外貿出口的工藝品的交換功能被迫消解了，進而實現了在現代話語體系中的重新建構，但這種建構是“博物館式”“文物化的”和固態的，是一種失去文化功能的民俗為尋求生路而適應新語境的被迫轉變，這也是近代以來許多區域的民間文化面臨社會轉型的尷尬處境的縮影。

總而言之，在生存化境不斷變化、當今非遺熱的背景下，面塑藝人的關系網絡從家族到村落，最后面塑協會的產生使曹州面塑藝人成為一個整體，曹州面塑的形式、文化內涵、經營方式與受眾審美達到一致的情況下才能更好地生存與發展。

注釋：

①《沐恩碑》內容，筆者采集于穆李村廣場碑刻：“王君諱清原，字澄波。郭君諱湘云，字蔭泉。江西瑞州府弋陽人。幼而同師，學捏面人。曲藝也，事近于戲跡，鄰于褻，而各精其道。每構一像，形容畢肖，眉目如生，有栩栩欲活之效。吾曹向無此術。自咸豐二年，二君偕游吾曹，寄居本集西穆李，各自食其藝，獲值浮于所用。”

參考文獻：

[1]蔣廷錫，等.職方典[M].成都：巴蜀書社、中華書局，1987.

[2]李文海.民國時期社會調查叢編 宗教民俗卷[M].福州：福建教育出版社，2004.

[3]劉進.曹州面塑與傳承人口述史[M].長春：吉林大學出版社，2020：118-123.

[4]魯漢.李芳清·菏澤面人李[M].長沙：湖南美術出版社，2005：57.

作者簡介：石秀文，山東藝術學院現代手工藝創作與理論方向碩士研究生。