海納百川：試論中國音樂文化的包容性

李宏鋒

中國藝術(shù)研究院音樂研究所

中華文明所具有的突出的創(chuàng)新性、包容性，從根本上決定了中華民族具有“守正不守舊、尊古不復古”的進取精神，決定了中華民族交往、交流、交融的歷史取向，決定了中華文化對世界文明兼收并蓄的開放胸懷[1]習近平：《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》，《求是》2023年第17期。。縱觀中國音樂幾千年的發(fā)展歷程，可以看出，一部中國音樂史就是一部中國音樂文化交流史。無論是中原與邊疆地區(qū)的音樂文化交流，還是中國與域外的音樂文化互動，都體現(xiàn)出中華音樂文化突出的包容性特征，體現(xiàn)出中華音樂文明在海納百川、兼收并蓄基礎(chǔ)上的創(chuàng)新發(fā)展，這在歷代音樂文化發(fā)展的各個層面均有突出反映。

中國傳統(tǒng)音樂的本體形態(tài)構(gòu)成，大致可分為“樂學”和“律學”兩個層面，統(tǒng)稱“樂律學”，包括樂器與樂器法、記譜法與讀譜法、宮調(diào)理論、律制與生律法四個方面[2]相關(guān)內(nèi)容詳見黃翔鵬對“樂律學”的釋義，參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1984年版，第482—483頁。。僅從樂器發(fā)展歷史看，很多當今人們眼中的“民族樂器”，追本溯源都與邊疆乃至域外音樂文化密切相關(guān)。以彈撥樂器琵琶為例，東漢劉熙《釋名·釋樂器》曰：“枇杷本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時，因以為名也。”[3]劉熙：《釋名》卷第七《釋樂器》，中華書局2016年版，第97頁。琵琶最初寫作“枇杷”或“批把”，最后寫定為“琵琶”，是“外來語漢文音寫過程中的常見情況”[4]秦序編著：《中國音樂通史簡明教程》，吉林音像出版社2001年版，第29頁。。日本音樂史家岸邊成雄認為琵琶是古波斯語barbat 的對音[5][日]岸邊成雄：《琵琶的淵源》，日文稿發(fā)表于《考古學雜志》第二十六卷十號、十二號，1936年10月、12月。中譯本由秦序先生翻譯，未刊。。魏晉南北朝時期，“琵琶”幾乎成為各類抱持彈奏的琉特類樂器的通稱。

從西域乃至中亞地區(qū)輸入的琵琶，進入中原后其發(fā)展并未停滯不前，而是在中華文化強大的包容性之下不斷改進—音域擴大、技法豐富、表演形式多樣，無論樂器工藝還是演奏技藝，都得到了質(zhì)的飛躍和提升，其高度藝術(shù)化的發(fā)展對東亞音樂文化產(chǎn)生了重要影響。現(xiàn)今保存在日本正倉院的唐代螺鈿紫檀曲項琵琶、五弦琵琶、阮咸等（圖1），就是琵琶類樂器在中華文化包容滋養(yǎng)下高度發(fā)展并遠播海外的明證。

圖1 從左至右依次為：唐代螺鈿紫檀曲項琵琶、五弦琵琶、阮咸，日本正倉院藏。

在歷史上，不僅風行中原的琵琶類樂器如此，二胡、揚琴、橫笛、嗩吶、管子等現(xiàn)今民族樂隊的重要組成樂器，同樣也在各自的傳播與發(fā)展過程中被中華文化所“兼收并蓄”。一般而言，中原地區(qū)的本土樂器往往與農(nóng)耕文明背景直接相關(guān)，無論是大型的編鐘、編镈、編磬、建鼓，還是平置彈奏的琴、瑟等，都是難以移動且不便在運動中演奏的樂器。相比之下，西北和北方民族喜好的“馬上之樂”，其樂器因輕便、靈活、易攜而與游牧文明契合[1][日]田邊尚雄：《中國音樂史》，商務印書館1998年版，第41—45頁。。兩類原本不同的樂器，因陸上絲綢之路交通而聯(lián)結(jié)；中華文化的強大包容性，賦予進入中原的“馬上樂器”以新的文化品格。不同屬性和來源的樂器，最終在中華文化海納百川的包容下，完成了自身藝術(shù)品質(zhì)的根本性提升，成為中華乃至世界音樂百花園中獨具特色的組成部分。

傳統(tǒng)樂律學中的記譜法與讀譜法、宮調(diào)理論、律制與生律法等內(nèi)容，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂理論體系的主體。從中國傳統(tǒng)音樂理論體系化建構(gòu)和歷史演變發(fā)展看，這些內(nèi)容同樣體現(xiàn)出中華文化強大的包容性特征。以唐宋時期的音樂理論體系為例，《隋書·音樂志》所記載的音樂家鄭譯與來自龜茲的音樂家蘇祗婆的對話，成為唐宋俗樂（燕樂）宮調(diào)體系建構(gòu)的開端。蘇祗婆帶來的龜茲樂“五旦七調(diào)”理論，如“婆陁力”“雞識”“沙識”“沙侯加濫”“沙臘”“般贍”“俟利”七調(diào)[2]魏徵、令狐德棻：《隋書》卷十四《音樂中》，中華書局1973年版，第345—346頁。，與中原固有的傳統(tǒng)音樂理論相對應，加之宮廷諸多樂部間的交流、融合，形成了中古時期中國音樂一項重要的理論成果—俗樂（燕樂）二十八調(diào)系統(tǒng)，成為盛唐與兩宋有關(guān)音樂創(chuàng)作、表演實踐的重要理論基礎(chǔ)。從南宋張炎《詞源》中總結(jié)的二十八調(diào)與八十四調(diào)表（表1），可以清晰地看出其理論體系建構(gòu)過程中，無論是“記譜法”（基于篳篥等管色樂器的俗字譜記音體系）、“宮調(diào)理論”（基于中原與邊疆乃至域外多樂部融合的調(diào)名系統(tǒng)），還是“律制屬性”（基于中原十二律位理論主導的多律制并用的音律系統(tǒng)），均表現(xiàn)出中國音樂海納百川的文化包容性。這種理論建構(gòu)上的強大包容性，作為一種寶貴的音樂傳統(tǒng)延續(xù)至今，是國人中華文化自信心和認同感的生動體現(xiàn)。

表1 依張炎《詞源》所列二十八調(diào)與八十四調(diào)表 [1]本表據(jù)楊蔭瀏“依張炎《詞源》列八十四調(diào)表”整理，參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》上冊，人民音樂出版社1981年版，第439頁。另，表中粗楷體字為燕樂二十八調(diào)名。

中國歷史上許多著名樂曲，若論其曲調(diào)來源，很多都與邊疆乃至域外音樂密切相關(guān)。比如唐代著名法曲《霓裳羽衣曲》，曲調(diào)乃源于西域的《婆羅門曲》，經(jīng)西涼府都督楊敬述進獻后，融合中原道曲風格創(chuàng)作而成，音節(jié)閑雅，名冠一時，是音樂交流史上包容、創(chuàng)新的經(jīng)典范例。古代文獻記載中的一些音樂作品，還擁有曲調(diào)淵源的語源學證據(jù)。據(jù)關(guān)也維研究，南北朝時盛行的歌舞戲《撥頭》，又寫作《拔頭》《缽頭》，實為batur 音譯，為“勇士、英雄”之意；唐代杜甫作《觀公孫大娘弟子舞劍器行》所盛贊的《劍器》舞曲，又作《劍氣》，乃是突厥語janqi 音譯，系“士兵、戰(zhàn)士”之意[1]關(guān)也維：《唐代音樂史》，中央民族大學出版社2006年版，第26、75—76頁。。元雜劇音樂中常用的【唐兀歹】【阿納忽】【忽都白】【胡十八】【拙魯速】等曲牌，則很大程度上與蒙古、女真等北方游牧民族的音樂相關(guān)聯(lián)。這些韻味獨特、風格多樣的邊疆地區(qū)音樂進入中原后，在中華文化的包容性之下，與中原固有音樂充分交融，共同演繹出獨具藝術(shù)特色的時代樂風。借用王國維評價歷代中國文學演變所言，真可謂“一代有一代之音樂”了。

縱觀中國音樂數(shù)千年的發(fā)展歷史，其交往、交流、交融歷程中所蘊含的文化包容性，與中國音樂突出的創(chuàng)新性、連續(xù)性、統(tǒng)一性、和平性相互補充，互為支撐。中華文明的根本特征之一即求新、求變。“湯之《盤銘》曰：‘茍日新，日日新，又日新。’”（《禮記·大學》）湯即成湯，是商朝的開國君主；盤銘就是刻在器皿（浴盆）上用來警誡自己的箴言；新，表義是洗去污垢使身體煥然一新，引申為精神上的棄舊圖新。從中華原典可以看出，“創(chuàng)新”在中華文化中所擁有的核心地位。這種不斷求新、求變的基因，自然使創(chuàng)新性、包容性與和平性成為中華文化的突出特征，所謂“流水不腐，戶樞不蠹”（《呂氏春秋·盡數(shù)》）；同時也造就了中華民族不畏懼新挑戰(zhàn)，敢于在“挑戰(zhàn)和應戰(zhàn)”[2]參見[英]湯因比著，[英]索麥維爾節(jié)錄：《歷史研究》上冊，曹未風譯，上海人民出版社1966年版。中不斷接受新鮮事物、以和平姿態(tài)面對他者文化的優(yōu)秀品格。

中華音樂文化海納百川的強大包容性，使其在保持未曾中斷的連續(xù)性發(fā)展的同時，也表現(xiàn)出強烈的統(tǒng)一性特征。中華各民族、各地域音樂文化融為一體，即使遭遇重大挫折也牢固凝聚；多元一體的中國音樂史，反映了國家統(tǒng)一、文化統(tǒng)一永遠是中國的核心利益，是各族人民命運所系。從中華民族音樂文化的現(xiàn)實構(gòu)成看，56 個民族的音樂各具特色，都有各自獨特的形態(tài)特征和審美追求。如果從歷史的連續(xù)性、包容性、統(tǒng)一性角度看，則當前中國音樂豐富的形態(tài)構(gòu)成，完全可視為中華音樂文明在長期發(fā)展過程中積淀、創(chuàng)造、傳承的不同時代文化基因的展現(xiàn)，都可在某個時代找到相對統(tǒng)一的歷史邏輯起點。這些形態(tài)各異、內(nèi)涵豐富的民族音樂文化，是中華音樂文明連續(xù)、創(chuàng)新、統(tǒng)一、包容、和平發(fā)展的重要體現(xiàn)。