從言說方式看“莊子美學非美學”的吊詭

摘? 要：莊子吊詭的言說方式，在審美和技藝上表現出“至樂無樂”“至（大）美無美”“大巧若拙”等吊詭。從學科美學看，一方面，它彰顯了道的層面的大美、至樂與大巧等，但大美等是一種美德精神及其體驗，是非美學的；另一方面，它否定了世俗層面的審美與技藝，具有明顯的反審美性。依其吊詭，當說“莊子美學”時，其實也在說“莊子美學非美學”。莊子美學研究是視域融合的建構過程，從學科美學的視域看，莊子是“非美”的。“非美”是合乎莊子道和體道思想的，也合乎其“齊物論”和“道—言”思想。吊詭之失正在于未能保住世俗之審美和技藝，此問題經后世理論家作轉化后得以解決。

關鍵詞：莊子思想；吊詭；非美學；美德精神

基金項目：本文系梧州學院人才引進科研啟動基金項目“中華美學精神的體系結構和品格特征研究”（WZUQDJJ30168）階段性研究成果。

一、前言

莊子（1）文本在產生之際并無今日所謂之知識體系與學科分際，莊子研究也一直在中國傳統的“四部之學”的知識體系下進行。“西學東漸”催生了中國現代的知識體系與學科分際，傳統的“四部之學”也不斷向現代的學科體系轉換。以現代學科視域來看，莊子文本可能是一個涵攝語言、文學、哲學、倫理、美學甚至政治、宗教、科技、養生、氣功等多學科的知識混沌體，但在研究者自身學科邊界相對明確的范圍內，莊子必然被按照某種“學”的范式去“視域融合”地“開鑿”（建構）成“莊子X學”。這是現代以來科學研究、學科建構的使命，美學與文藝理論領域亦不可超然。

因此，所謂的“莊子美學”是學界以“美學視域”去“融合”、去“會通”作為歷史流傳物的莊子文本視域而建構的結果，莊子美學研究其實就是這樣一種視域融合的莊子美學的建構活動。

至今，莊子美學研究的學術歷程在不到百年的時間里取得的成果可謂數量巨大（2），然而，真正有開創性的莊子美學研究似乎并不多。“目前所做的工作基本上還只是停留在‘莊子哲學是美學的這種表面的宣稱上。”[1]這指的是，自徐復觀在《中國藝術精神》中發現莊子的道“實際是一種最高的藝術精神”[2]36“道是美”“道的本身即是大美”[2]44、李澤厚、劉綱紀等在《漫述莊禪》等著述中認定“莊子的哲學是美學”（3）之后，莊子美學的研究者大多直接把莊子思想當作某種美學思想而加以理解與詮釋的情況。

如此的結果是，盡管詮釋出的莊子美學看似豐富多彩，可以加深對莊子美學的理解，但是卻讓人感覺到那些建構起來的莊子美學或是逸出了莊子思想的本身，或是扭曲了莊子思想的邏輯，或是跨越了狹義的莊子美學本身與廣義的道家美學的邊界（4），更有甚者凌空蹈虛枉顧審美事實，難以確保莊子美學的詮釋有效性，給莊子美學研究造成了不少的困窘（5）。這其中的一個重要原因可能是不能正視“莊子美學非美學”的吊詭。

二、莊子吊詭的言說方式

何為“弔（吊）詭”？《齊物論》篇曰：“予謂女夢，亦夢也。是其言也，其名為弔詭。”“吊，如字。吊詭，至怪也。陸德明：吊，至也；詭，異也。林希逸：吊詭，至怪也。”[3]97我說你在夢中的話，也是在夢中說的話。這樣的怪異的話，就是“吊詭”。

牟宗三認為，吊詭分兩種情況：一種是“邏輯上的吊詭”（logical paradox），一種是“辯證的詭辭”（dialectical paradox）。邏輯上的吊詭，是正常的，從邏輯可以推理出來；而辯證的詭辭是不正常的，我說你在夢中，我也在夢中，邏輯上不通，但它不能用邏輯上的矛盾來看待，它就是一個“詭譎、奇詭、不正常”。吊詭就是這種辯證的詭辭[4]。吊詭，不屬于知性領域的分析（分解）式的概念講法，而屬于超知性領域的非分解式的智慧講法，是一種“智的直覺”（intellectual intuition）。道家就是想要用這種辯證的詭辭，引導人們從知性領域方式超轉至超知性的智慧之境，而并不是要給人以什么概念知識[5]159。“舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一。”（《齊物論》）恢詭譎怪，意即吊詭。按照世俗的通常看法，輕與重、美與丑原本有所差別、區分，但是莊子卻要超轉到道的層面上去，在道的層面，它們的本性是等同的。

這種吊詭的講法在道家老子那里就是“正言若反”（6）（七十八章）。湯一介說：“這是老子對他自己思維模式和建立哲學體系的方法的總結式語言。”[6]在其著作中有不少這樣的講法，如：

大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。（《四十一章》）

大成若缺。（《四十五章》）

大盈若沖。（《四十五章》）

大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。（《四十五章》）

這些都是智慧層上的詭辭，“言相反而理相成”[7]（高延第說）。這些表述，在句子的結構上較為類似，大抵采用“大A無A”“無A之A”式。莊子也采用了這種思維方式和建立哲學體系的方法，也經常運用這種句式，但不局限于此，如：

大道不稱，大辯不言，大仁不仁，大廉不嗛，大勇不忮。（《齊物論》）

孰知不言之辯，不道之道？（《齊物論》）

至仁無親。（《天運》）

至樂無樂。（《至樂》）

其釣莫釣。（《田子方》）

不射之射。（《田子方》）

至言去言，至為去為。（《知北游》）

還有一些雖然沒有采用這種句式，但其致思理路是一樣的。如，《齊物論》有“吾喪我”之說。“喪我”之“我”，指沒有忘己、忘功、忘名之我，即世俗之我，而“吾”則是得道之我，是“真我”，所以“吾喪我”有如說“真我喪我”。又如，《齊物論》曰：“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。”郭注：“彰聲而聲遺，不彰聲而聲全。故欲成而虧之者，昭文之鼓琴也；不成而無虧者，昭文之不鼓琴也。”馮友蘭解釋說：“無聲就是大音，大音必須無聲。”[8]鼓琴彰顯部分聲音，不鼓琴卻保有全體聲音，是無聲之大音。這種“鼓琴不鼓琴”的說法類似于老子的“大音希聲”。又如《田子方》中的“宋元君畫史”：

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡臝。君曰：“可矣，是真畫者也。”

成疏曰：“儃儃，寬閑之貌也。內既自得，故外不矜持，徐行不趨，受命不立，直入就舍，解衣箕坐，倮露赤身，曾無懼憚。元君見其神彩，可謂真畫者也。”“畫史”根本就沒有作畫，但因其無心作畫、悠閑坦然反被目為是“真畫者”，可謂是“無畫之畫”或“真畫無畫”。

“道不可言，言而非也。”（《知北游》）但如果“不言”，道本身也不可能顯現出來，道言之間的悖論最終還得通過一種超常規的言說來解決，所以，從此角度看，吊詭就是莊子創造的用來解決道言悖論的一種智慧講法（7）。在我們今天看來，在有關審美和技藝的問題上，莊子其實是在講道的問題，也貫穿了這種吊詭講法。但在莊子美學研究中，我們似乎極大忽視了莊子這種吊詭的言說方式，那就是，當我們說“莊子美學”之時，其實也是在說“莊子美學非美學”。

三、關于審美和技藝的吊詭命題

關于審美和技藝方面的吊詭，莊子有幾處明確的言說。《至樂》篇首句“天下有至樂無有哉？有可以活身者無有哉？”即指明本篇探討是“至樂”與“活身”的問題，本篇主旨很明確，是講“至樂之道亦即活身之道”[9]205。此處僅從美學角度來探討“至樂無樂”命題。

《至樂》認為，天下人“所樂者，身安厚味美服好色音聲也；……所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲”。天下俗人對于“美服好色音聲”等世俗的美的事物趨之若鶩而欲罷不能（“夫俗之所樂，舉群趣者，誙誙然如將不得已”）。得之則樂，不得則苦。對這種情形，該篇認為，這些世俗之美物，如果以得不到為苦、為憂懼，對于養生活身是有害的。“若不得者，則大憂以懼，其為形也亦愚哉！”成疏：“凡此上事，無益于人，而流俗以不得為苦，既不適情，遂憂愁懼慮。如此修為形體，豈不甚愚癡！”而且，這些世俗之美物，即便得到了，世俗之人雖感到快樂，但是“吾又未知樂之果樂邪，果不樂邪？”果真是快樂呢？還是不快樂呢？這種世俗之人審美的快樂，“吾未之樂也，亦未之不樂也”。鐘泰說：“未之樂，乃排俗之辭，未之不樂，則即理之論。”[10]世俗之人認為的（審美）快樂無所謂快樂或不快樂，其意實則是對這種快樂不以為然，有否定、輕鄙之意。那么，有沒有真正的快樂呢？“吾以無為誠樂矣。”成疏：“以色聲為樂者，未知決定有此樂不？若以莊生言之，用虛淡無為為至實之樂。”達到虛淡無為的精神狀態才是真的快樂。不過，這種無為之至樂，卻是“俗之所大苦也”，所以說“至樂無樂”。陸樹芝說：“至樂則無世俗之樂。”[3]482可見，無為的至樂，并沒有世俗（審美）的那種快樂，這樣就否定了世俗（審美）的快樂。

《田子方》中將“至美”與“至樂”并提：“夫得是，至美至樂也，得至美而游乎至樂，謂之至人。”“得是”指達到那種自然無為的與道同一的精神境界。達此境界就得到至美，而游心于至樂，至美至樂都是從道的層面講的。成疏：“夫證于玄道，美而歡暢，既得無美之美而游心無樂之樂者，可謂至極之人也。”郭注：“至美無美，至樂無樂故也。”因此，這里所說的“至美”也不是世俗“美服好色音聲”之美，“至樂”也不是此種世俗審美而來的快樂。

“大美”與“至美”相同。《知北游》曰：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”“大美”，成疏為“二儀覆載，其功最美”，曹礎基注為“許多的好處、功德”[9]256，楊柳橋作“美德”[11]。這三句是就道的自然無為狀態而言的。大美并不是指的世俗的美，而是指道的自然無為的功德或美德。就人的體道境界而言，得道為德（《天地》：“性修反德，德至同于初。”），它就是一種美德。徐克謙說：“這種‘大美到底還能不能算是一種美恐怕就是值得懷疑的了，因為它似乎已經失去了美之作為美的一切規定性。”[12]實際上，莊子原本就是吊詭的——“至美無美”“大美無美”。

關于技藝，莊子有“大巧若拙”的吊詭說法。《胠篋》曰：“毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：‘大巧若拙。”“大巧若拙”語出老子，有的認為此是衍文或注文，但是符合此處語意。其意為：“真正的天然大巧似乎比人工雕琢小技顯得笨拙。”[9]113工倕，堯時以技巧高超而聞名的工匠，傳說他發明了規矩。為了能有如道般的自然無為之大巧，就要毀棄“鉤繩”“規矩”等人為之技藝小巧乃至人之技能，這種做法倒是簡單直接，只是這樣世上會有技藝留存嗎？《大宗師》曰：“覆載天地刻雕眾形而不為巧。”道作為自然大巧，覆天載地，雕刻了世間萬物之形，意即道創生了天地萬物，但道是自然而然的，并不顯得如世俗技藝雕刻各種形象那樣有什么靈巧。這與“大巧若拙”的意思一致，否定了世俗的技藝（8）。

又，《田子方》有“其釣莫釣”之說，“文王觀于臧，見一丈夫釣，而其釣莫釣；非持其釣有釣者也，常釣也”。又有“不射之射”之論：

列御寇為伯昏無人射，引之盈貫，措杯水其肘上，發之，適矢復沓，方矢復寓。當是時，猶象人也。伯昏無人曰：“是射之射，非不射之射也。嘗與汝登高山，履危石，臨百仞之淵，若能射乎？”于是無人遂登高山，履危石，臨百仞之淵，背逡巡，足二分垂在外，揖御寇而進之。御寇伏地，汗流至踵。

釣魚、射箭是世俗之人有目的的技巧，雖然有其巧妙在，但“勞形怵心”（《應帝王》），并非“大巧”。而“常釣”與“不射之射”都是“忘懷無心”（成疏）的行為，是無目的的活動，實是取消了技巧（非釣、非射），雖然沒有世俗技藝的巧妙，但它合乎道的無為的淡然心境，體現出世俗之技無可比擬的優越性（9）。

很明顯，在莊子的思想世界里，有兩層意義上的美、美感與技藝：一層是道的層面的大美/至美、至樂和大巧，是形而上的，是根本之“無”，是自然無為，是絕對的；另一層是世俗層面的美、樂和巧，是形而下的，是現世之“有”，是人為，是相對的。這兩層之間是隔絕的、相悖反的。因為后者不合前者，或者說世俗的審美與技藝由于是人為而不合乎道的自然無為的特性，甚至有損于體道修道，所以莊子否定、摒棄、取消了世俗的審美和技藝。

牟宗三認為，莊子的吊詭，“用上一個概念，即須否定此概念而顯道體之性”[5]159，例如《齊物論》中說，知性范圍內按照一定標準而判斷西施美與厲丑（相對世界），就一定要超轉到超美丑（絕對世界）上去，這就是“恢詭譎怪，道通為一”。吊詭有“遮”與“表”兩個方面，“從遮方面說，按照一定標準而來的相對世界都是沒有準的，依此都可予以大顛倒。而此大顛倒，自知性范圍觀之，即恢詭譎怪矣。但不經此一怪，則不能通為一而見本真。從表方面說，這種詭譎即顯示道體之永恒如如”[5]159-160。池田知久把老莊的吊詭稱為“逆說”，他認為吊詭的邏輯，“就是以任意的某種‘知、‘言的狀態為出發點，通過將它們當做‘無、‘不而加以否定，從而要發展到相對更高或絕對至高的‘知、‘無的邏輯學思想、邏輯學的”[13]。因此，從莊子之吊詭的言說方式、思維邏輯來看，莊子為了彰顯道的層面的大美與大巧，確實否定了世俗層面的審美與技藝。

莊子的這種吊詭，給莊子美學研究帶來了言說的困境。李澤厚說：“僅從思想史（美學史是各種思想史中的一種）的研究來說，任何真正有科學價值的研究，都要從現代科學發展的高度對古人的思想作出某種說明。”[14]13研究莊子思想自然也應如此。牟宗三認為，道家對超知性領域的思維法意識得很清楚，但在知性領域卻一片荒涼，若要“兩頭雙彰”，必先經知性領域的彰顯，意即，在非分解說前必經分解說才符合當今科學要求[5]121。因此，從美學學科來看，當我們言說所謂的莊子美學時，分解地說，應該是“道非美”，而不是“道是美”，應該是“莊子的哲學（思想）非美學”，而不是“莊子的哲學是美學”；非分解吊詭地說，與其說“道是美”，不如說“大美無美”。或者，與其說“莊子的哲學是美學”，不如說“莊子的美學非美學”，如此等等，這才更符合莊子思想本身。

四、從學科美學看莊子是“非美”的

如果不遵從莊子自身吊詭的言說方式與思維邏輯，無論怎樣斷言或宣稱“莊子是XX美學”，而舍棄其“非美學”的一面，那都會導致對莊子的誤讀。例如，徐復觀說：“老、莊對于美、對于樂、對于巧，則似乎采取否定的態度，這又如何解釋呢？但若進一步去探尋，就會發現，老、莊因矯當時由貴族文化的腐爛而來的虛偽、奢侈、巧飾之弊，因而否定世俗浮薄之美，否定世俗純感官性的樂，輕視世俗矜心著意之巧。”[2]42但是他們要追求的是大美、大樂、大巧。又說：“之所以否定世俗之美，是因為這只是刺激感官快感之美，是容易破滅之美……在反對世俗之美的后面，實要求有不會破滅的、本質的、根源的、絕對的大美。”[2]43

李澤厚、劉綱紀在論述老子美學時說：“看來似乎是否定美的老子，其實并不否定一切的美。關鍵在于老子所肯定和追求的美，不是那種外在的、表面的、易逝的，感官快樂的美，而是內在的、本質的、常住的、精神的美。”[14]199-200在論述莊子美學時也認為：“他們并不一般地從根本上否定美與藝術創作的欣賞創造，而只是說它們不應當有害于人的生命的自由發展，‘內傷其身。”又說：“‘至樂無樂不是根本不要樂，而是把保持個體的自由看作是最高的樂，不為樂的有無而勞神苦心，不沉溺于世俗的那些傷身害生之樂。”[14]248

他們的論述可謂另辟蹊徑，對老莊否定世俗審美與技藝做了翻轉，而且把老莊美學提升到哲學美學的高度，但是在看似頗有說服力的背后，卻經不起細致的邏輯推敲，很大程度上喪失了闡釋的有效性、可信度。

首先，世俗之審美與技藝，或美、樂、巧，不正是當今美學研究所必須要面對的最基本的審美現象、審美事實嗎？從美學學科看，不管美學的中心話題如何變換，也不管美學理論走何種路線，也不管美學觀念何其獨特，但有一點是必然的，那就是要遵從最基本的審美事實。莊子取消、否棄現實社會中的審美事實，從這個角度看，只能說是非美學或反美學的了。也許遺憾，但是符合事實。

其次，莊子并無世俗浮薄、傷身之美與世俗一般（不浮薄、不傷身）之美的區分，樂、巧方面也是類此。依照《齊物論》“道通為一”的思想，莊子根本上是取消、排除世俗的美丑判斷的。美丑都是齊一的，還會區分美之浮薄與否？事實上，莊子不僅反對浮薄、傷身之美樂，也反對社會中一切的世俗之美樂，儒家高雅之美樂就不反對？如果僅僅是反對世俗中浮薄、傷身之美樂，莊子豈不也落入與之相對的世俗之美樂？《天地》曰：“百年之木，破為犧尊，青黃而文之，其斷在溝中。比犧尊于溝中之斷，則美惡有間矣，其于失性一也。”犧尊與斷木，在世俗看來有著美丑之別，但是對于百年之木的自然本性的摧殘是一樣的。世俗的美與丑都是人為的價值取向，對于人的修身養生都會造成損害，必然在排除之列。

再次，大（至）美也不足以成其為美的本質。道的本性是自然無為，對于體道者來說，得道為德（10），達到了一種與道同一的德（得）的精神境界，也就是達到了一種自然無為的德的精神境界。這種境界，相對于世俗道德來說就是至德，相對于世俗審美來說就是大美，相對于世俗政治來說就是無為之治，如此等等。所以，第一，從這個角度看，說老莊完全不要美是不太準確的，因為他們畢竟肯定了道的層面含有大美等。但是，第二，這大美與世俗之美完全是隔絕的、相悖反的，它否定、取消世俗的美，不可能當作美的本質來理解，并且它原本也不是美學意義上的概念（11）。第三，如果認為道是美，同樣，道也是善，很明顯并未能區分美與善等等不同的價值。第四，大美，作為一種自然無為的精神，在老莊那里著重強調的是一種美德、功德，已如前述，并且，美和藝術是人為（創造）的成果，無為是不可能創造美與藝術的，因此，大美實際上是一種美德精神，把它當作美的本質和藝術精神，混淆了道德與審美。

可見，把反美學的莊子思想闡釋成直接的美學思想，徐復觀等確實是煞費了一片苦心，但是最終也易導致某種程度的過度闡釋而曲解了莊子本身。如果說古人沒有美學視域，是一個混沌狀態可以理解，但在今天要積極爭取與西方美學對話的美學研究，卻對美學的基本審美現象或事實都棄之不顧，對話何以進行呢？當然說莊子思想非美學，并非就等于說莊子思想沒有美學價值，莊子思想恰恰具有巨大的后效于美學的力量，此不具論。

五、“非美”合乎莊子的整體思想

莊子美學非美學，從美學學科視域看，莊子文本中有著數量不少的非美言說，表現出反審美性。這些非美言說并不是像徐復觀等人那樣簡單地以老莊否定的是“世俗浮薄之美”“內傷其身”之美就能輕易消解、掩飾、棄置的，因為它們原本就是莊子思想組成的重要部分。

（一）莊子“非美”合乎其道與體道思想

老莊道家都推崇“道”，即“道是莊子的最基本最重要的哲學概念”[15]。在莊子，道是以“無”為本的“無”與“有”的統一。《天地》曰：“泰初有無，無有無名；一之所起，有一而未形。”“無”是原初的道，是天地化生之前的無形無名的混沌，“一”是“有”，是萬物之初的無形狀態。道的性格是自然無為。體道，就是人效道而行，要自然無為。《知北游》曰：“夫體道者，天下之君子所系焉。”莊子更重視人如何通過體道工夫從而達成與道同一的最高精神境界或道德（得）境界，即所謂“性修反德，德至同于初”（《天地》）。因此，體道就是人以其修養工夫體味、效法道的自然無為，以達到一種至虛至無的精神狀態。人達到了這種境界便是“真人”“德人”。體道的工夫主要有“心齋”和“坐忘”：

若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛也者，心齋也。（《人世間》）

墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。（《大宗師》）

在體道中，要排除的主要有兩方面：一是耳、肢體等感官的感性活動，它容易與外物的形質所接，停止其活動，才容易“虛”，才能反身向內、向道；二是心、聰明等心靈的知性活動，它容易對外物做知性運思，停止其活動，才容易“忘”，忘掉心智所受外在影響，不做知性思慮。在摒除了指向外部世界的感性與知性活動之后，心靈的最終指向就是道，這時心靈已經沒有外物造成的消極攪擾，呈現出一種至虛至無的空明狀態，如氣一般，這種心氣般的精神就能與道相集結（“唯道集虛”），也就是達到了與道同一的狀態，即“同如大通”。

可見，體道根本上就是體道者通過不斷地做虛無化減法（12），最終與道之原初之“無”實現精神對接。體道者留下了什么？除了虛無之外什么也沒有。敏澤說：“不僅排斥人的知性思考，而且連人的所有情感和生理、心理活動，都要排斥凈盡，使人心同死灰等等。”[16]韓林合說：“這時，他的心靈的知、情、意的活動便無從啟動，他便達到了心齋的狀態。”[17]王博說：“心齋指的就是心的完全虛靜的狀態，心里面沒有任何的東西。”[18]在這種虛無狀態中，尤其是取消耳目的感性活動，會給審美和技藝留下什么活動空間嗎？根據審美事實，審美不僅需要耳目等感官的運作，而且需要情感，需要對象性的形象（實象或虛象），也需要對象知識（按康德的說法是不確定性的概念知識（13）），而這些恰恰都是體道所要否棄的。

為了合乎大道、回歸大道，修煉的方法就是對審美與技藝（僅從美學看）予以棄絕。如：

“夫無莊之失其美，據梁之失其力，黃帝之忘其知，皆在爐捶之間耳。”（《大宗師》）

“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。”（《胠篋》）

無莊，古之美人。要回歸合道的自然本性，就是要通過不斷地修煉“忘”其美色，即，莊飾而美是有違體道的行為，必“爐捶”（修煉）以失之。要回歸天下人的無為本性，不僅要毀棄六律、竽瑟、文章、五采、鉤繩、規矩等美的事物和技藝，甚至連人（瞽曠、離朱、工倕等）所具有的審美和技藝的創造力也要一并毀棄。這些言說與莊子整體思想一致，是大道得以彰顯的重要部分。

發現莊子的道就是藝術精神的徐復觀等認為心齋、坐忘等體道心理實際上就是一種審美心理（14），這只能說是一種“創造性誤讀”。體道心理確實在摒棄實用方面、消解知識（按康德說法，審美沒有確定性概念，但有不確實性概念）方面，以及在直覺體驗方面，與審美體驗有些類似，但是體道卻是在摒棄、超越審美與技藝的基礎上達到的，二者有著本質上的不同。也要看到，后世的美學家在使用體道的相關話語時，已經轉變為從審美和技藝出發來言說了，這與莊子非美是不同的。

（二）莊子“非美”也合乎其“齊物論”思想

《齊物論》向來被看作是解莊的重要篇章。曹礎基認為：“本篇是《莊子》一書論述哲學思想最重要的一篇。”[9]12如果說體道是莊子對道的直接式言說，那么“齊物論”則是對道的吊詭式言說。“齊物論”有三種讀法：“一、讀為‘齊物之論。二、讀為齊一‘物論。三、讀為齊‘物與論。”[3]35-36三種都講得通。其實，“齊物論”與“大A無A”的吊詭是一致的。“大A”是“齊物論”所要彰顯的道，“無A”就是“齊物論”的實際內容和方法。因此，“齊物論”是從道出發對現實世界采取的態度或方法，也就是要齊同現實世界的一切事物及對其所做的判斷。從審美看，就是要齊同美丑的價值判斷，所謂“厲與西施”“恢詭譎怪，道通為一”。

在莊子看來，現實世界中所謂的美丑是相對的，是出于主觀的判定，沒有什么定準。請看：

陽子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對曰：“其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也。”（《山木》）

毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉！（《齊物論》）

美與丑，在逆旅小子看來，是出于自己的主觀，他不認為美就不美，他不認為丑就不丑。固然，這里看到了美丑的主觀性，但是，卻把美丑當作了與對象無關的純粹的主觀，忽視了審美活動中的“對象因素”。毛嬙麗姬，古代美女，人認為美，從人類而言，美丑應該是人為的主觀的判斷，但是，魚鳥、麋鹿卻不覺得美。誰更懂得真美呢？從道看，人與鳥獸在本性上是相同的，所以可以相提并論。人判定的美丑并不就是真正的美丑。美丑只不過是相對的。“吾惡能知其辯？”（《齊物論》）辯，通“辨”，區別。從美丑講，就是美與丑根本上就沒有什么區別。這就將美丑的相對性加以絕對化了，取消了審美判斷的標準（15）。

美丑是純粹主觀的、絕對相對的，是沒有什么標準的。莊子關于世俗美丑的看法較粗淺，當然他原本也不著意于此。康德苦心論證的美的（主觀）普遍性、（主觀）必然性等問題全然沒進入莊子的視野，也不可能進入其視野。莊子有自己獨特的視野：“以道觀之。”《秋水》曰：以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤；以俗觀之，貴賤不在己。萬物一齊，孰短孰長？以道觀之，何貴何賤，是謂反衍。

從世俗的觀點來看有貴賤、短長等的分別，但這些看法是沒定準的。從道來看，事物之本性相同，并無貴賤、短長的區別，是可以互相轉化的，是齊一的（16）。這也就是“道通為一”。曹礎基說：“一切對立、分歧，如果溯源到它的本原，都屬于‘無，因而是同生同體的，那還有什么不齊呢？”[9]25“厲與西施”、美與丑的分別也是這樣取消的。以道觀之，美丑齊一，這種觀點只能說是反美學的。

另外，莊子“非美”也是與其“道—言”思想一致的。如前述，莊子之所以采用吊詭的言說方式，是因為他認為道是不可通過言來把握的。又，《齊物論》曰：

夫道未始有封，言未始有常，為是而有畛也，請言其畛：有左，有右，有倫，有義，有分，有辯，有競，有爭。

封，界限。常，定準。畛，畛域。釋德清曰：“只因執了一個‘是字，故有是非分別之辯。”[19]道作為萬物之本，是統一而沒有分界的。世人為把握萬物，通過“名言”對事物加以區分，劃出了許多界限，于是有了左右、倫義、分辯、競爭等的分別，但是這些言說卻是沒有定準的。楊國榮說：“名言的作用首先表現為對存在的‘分和‘別，‘道作為存在的普遍原理，則以‘齊與‘通為內在品格，后者同樣使道與名言呈現內在的距離和張力。”[20]道之整體性與名言的分割特點之間形成了背離，道是不可以無定準的名言來把握的。

要把握道，必須超越世俗的名言，莊子采用吊詭的方式。前面說過，吊詭是言說方式，“齊物論”則是其具體的方法。既然世俗的美丑、是非、善惡等劃分是人為的、無定準的，也不可能以此來把握道，那么對它們就要“齊”、要“通”，才能彰顯道。從美學看，就是美或丑的事物與技藝是不可能把握道的，要摒棄之。“輪扁斫輪”的故事就直接表明了這點。《天道》篇曰：

輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斲輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟魄已夫！”

這就是耳熟能詳的“書文糟粕論”。還有“昭氏鼓琴”的故事也表明了這點。鼓琴，雖然成就了某種音樂美，但造成了整體音樂美的虧損，如果要保全整體音樂美，就不要鼓琴。為求道之全，寧可取消藝術。從這個角度看，那種認為從美的事物與技藝出發可以達道、把握道的看法無疑是個誤讀，那是后世轉換的成果，而在莊子這里是反美的。

六、結語

根據闡釋學，視域融合有個“融合度”的問題，并不是說任何的兩個視域都可以形成肯定性的張力平衡結構，從而生產出有效的可信的“新融合”，如果“融合度”過低，就會導致闡釋的無效和不可信。莊子美學的研究或建構也是視域融合的結果，但“莊子美學非美學”的吊詭，從美學學科看，具有明顯的“非美學”特征，這個其實不必為古人諱，這并不影響其在美學上的價值。如果不能正確對待這些非美言說，亦不能有效合理地把握莊子思想與美學。但是在研究中，有的研究者確實存在著直接把莊子文本當作美學文本來闡發的情況，對莊子“非美學”特性，或視之不見，或刻意回避，最終給人牽強附會、過度闡釋之感。近年來，莊子美學研究時常被詬病的一個重要原因也許正在于此。是不是只有把莊子思想闡釋成美學才能更好地突顯其美學價值呢？也許以前這樣做有其道理、有其必要，但是現在看來，這種混漫的研究極大忽視了莊子思想在中國美學史中的動態發展，背離了莊子的整體思想，就顯得不嚴肅不科學。

莊子的吊詭還是有其不到處，在于他未能再經一曲折，保住現實的審美和技藝，而這一點是經過后世尤其是魏晉時期的美學和文藝對莊子思想加以轉化后解決的，就是將道的層面的美德精神與世俗社會的審美精神勾連起來，既保有了世俗現實性，又提升了世俗的超越性，莊子“非美學”的一面被消解了，終被轉化成了廣義的莊子（道家）美學。

注釋：

（1）本文以“莊子”這個符號來指代莊周與其后學即莊子學派及其著作《莊子》。文中所引版本為：郭慶藩.莊子集釋[M].王孝魚，點校.北京：中華書局，2004.下面所引只注明篇名。

（2）可參見：劉紹瑾，佀同壯.二十世紀莊子文藝思想研究回顧[J].暨南學報（哲學社會科學版），2003（6）：67-75.賴永兵.莊子美學思想研究二十年述評[J].樂山師范學院學報，2005（6）：63-66.郭超.大陸近三十年來莊子美學研究綜述[J].安徽師范大學學報（人文社會科學版），2009（5）：56-59.陳火青.大美無美：莊子美學的反思和還原[M].北京：中國社會科學出版社，2017：226-245.

（3）李澤厚.中國思想史論：上[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：182.李澤厚、劉綱紀曾說：“莊子的美學同他的哲學是渾然一體的東西，他的美學即是他的哲學，他的哲學也即是他的美學。”（李澤厚，劉綱紀.中國美學史：先秦兩漢編[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：217.）

（4）“莊子美學”有廣狹兩義：狹義上的莊子美學，指的是莊子思想本身中所含有的美學思想；廣義上的莊子美學，主要是指后世的美學家、文藝家在他們從事審美與藝術的理論與實踐活動中，從莊子（及老子等道家）思想中轉換、發展出的一些具有莊子（道家）特色的關于美學與藝術的審美趣味、概念、范疇、命題等。

（5）可參看：佀同壯.莊子美學研究指瑕[J].山西師大學報（社會科學版），2006（1）：67-71.孫琪.中國藝術精神研究的“偏”和“全”——評徐復觀中國藝術精神主體研究的失誤[J].廣東教育學院學報，2004（4）：115-117.張節末.徐復觀對莊子美學的發明及其誤讀[J].浙江社會科學，2004（5）：152-156.章啟群.作為悖論的“《莊子》美學”[J].文藝爭鳴，2018（2）：68-84.等。

（6）老子亦作符號化處理。引文出自：朱謙之.老子校釋[M].北京：中華書局，2000.

（7）徐克謙說：“‘正言若反的言說方式，就是要通過顛覆常規的言說方式進而顛覆常規的思維方式。”（徐克謙.莊子哲學新探——道·言·自由與美[M].北京：中華書局，2005：123.）

（8）莊子中還有“雕琢復樸”（《應帝王》）和“既雕既琢，復歸于樸”（《山木》）之言，本意說的是為人處世要效法道之無為。把它們借入藝術領域的話，方勇認為，“經過‘雕琢，使藝術品復歸于自然狀態，即通過各種手段，最后取消藝術品”（方勇.莊子崇尚自然樸素之美說質疑[J].中州學刊，1987（3）：64-66.）。

（9）陳鼓應：“不是執持釣竿而有意在釣（喻無心之釣），為上乘之釣。”（陳鼓應.莊子今注今譯（修訂本）[M].北京：中華書局，2009：586.）

（10）王弼注《老子》38章：“德者，得也。常得而無喪，利而無害，故以德為名焉。何以得德？由乎道也。”（王弼.老子道德經[M].上海：上海人民出版社，2010：48.）

（11）有論者將“大美”與柏拉圖的“理念”相提并論，認為大美就是美的本質，這種理解有誤。柏拉圖并不否定一般藝術美，莊子卻取消藝術和美。柏拉圖認為藝術摹仿“理式”，分享到理式的美，而莊子的大美與世俗美是隔絕的、悖反的。

（12）《知北游》曰：“為道者日損，損之又損之以至于無為。”

（13）康德：“審美的判斷力在評判美時將想象力在其自由游戲中與知性聯系起來，以便和一般知性概念（無須規定這些概念）協調一致。”見：康德.判斷力批判（第2版）[M].鄧曉芒，譯.楊祖陶，校.北京：人民出版社，2002：95．）一般知性概念是指不確定的知性概念。

（14）徐復觀：“達到心齋與坐忘的歷程，……正是美的觀照的歷程。而心齋、坐忘，正是美的觀照得以成立的精神主體，也是藝術得以成立的最后根據。”（徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：54.）

（15）敏澤說：“那種以《咸池》、《九韶》之樂，以毛嬙、西施之美為例，說明莊子肯定美的欣賞和創造的說法，顯然并不符合實際。”見：敏澤.中國美學思想史（第一冊）[M].北京：中國社會科學出版社，2014：212.

（16）《知北游》：“故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐；臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。”

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[19]陳鼓應.莊子今注今譯（修訂本）[M].北京：中華書局，2009：84.

[20]楊國榮.莊子的思想世界[M].上海：華東師范大學出版社，2009：149.

作者簡介：陳火青，博士，梧州學院文傳學院教授、碩士生導師，主要從事美學、文藝學、藝術學研究。