烈焰中炫羽，冰封里長存

2023-12-18 13:43:30馬千卿

美與時代·下 2023年11期

摘? 要：“生命美學”不僅指稱某種美學派別，也可指稱一種美學氣質，一種存在模態、生命精神。唯美主義主將王爾德的文藝創作、生命實踐，即深深浸潤著“生命美學”的輝光。王爾德在其審美生命的前期，推崇一種追求美、追求體驗的“新享樂主義”，這種有理智約束的新享樂主義，在其實踐中，存在著流于浮淺的失誤；在其創作里，也常罹受“惡魔主義”的侵蝕。其實，王爾德只是立足于自然天性的一邊，自處于旁觀、超越的視點，試圖以自己的生命實踐，呼喚真正的“道德”，吁請真正的“理性”，來療愈時代的沉疴。入獄之后，王爾德的“生命美學”呈現為一種“悲愴美學”，它并非對“新享樂主義”的反撥，而是與“新享樂主義”同道，關照生命，關照美，深蘊著生命美學的精神。

關鍵詞：奧斯卡·王爾德；唯美主義；生命美學；新享樂主義；悲愴美學

基金項目：本文系中國社會科學院大學（研究生院）研究生科研創新支持計劃項目“王爾德唯美主義的存在主義質素與宗教神學蘊涵”（2023-KY-24）階段性研究成果。

唯美主義是19世紀風行于歐洲的文藝思潮，奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854-1900）是唯美主義旗幟下最知名也最惹人注目的一位。他是作家、藝術家，也是理論家、批評家，但歸根結底，他其實是位“生活家”。他的唯美主義，當然是一種文學觀、藝術觀，但更要緊地，它也是一種生命觀、生存觀。“你度過的時光，就是你的十四行詩。”[1]240王爾德以熊熊燃燒的生命力、以熾烈不息的激情，把他經行的40余載歲月，譜寫成了一首首或優美、或壯麗，時而歡享、時而悲哀的十四行詩，雖時引爭論，卻動人心弦。他的生命，正與其藝術同質，優雅、張揚、唯美、輝煌，深深浸潤著“審美主義”“生命美學”的輝光。正如孫宜學所言，王爾德就像“烈焰中炫羽的孔雀”[2]，華美、熱烈而悲情。而這位單槍匹馬對抗陰郁時代的赤子，在其審美生命的尾聲，生命體驗卻驟然降至冰點，過往的熱望煙消云散，昔時的享樂化作云煙。其唯美人生，正是在這樣至苦和至樂的對撞里，在這樣逍遙與哀愁的抵牾中，迸發出極致的審美張力，濺射出不竭的美感泉流。這美感泉流激蕩澎湃，不絕奔涌，在一代又一代同道的深切眷注中，流深致遠，通達永恒。

一、生命美學的輕語

“生命美學”作為學術建構的產物被提出來，是20世紀八九十年代的事情。當“實踐美學”的浪潮在中國美學的話語場域退卻，“生命化”的后浪正朝著美學的此岸涌來。廣義的“生命美學”指稱著20世紀八九十年代的“生命論美學”思潮，這種以批判、超越“實踐美學”的姿態躍上時代潮頭的“后實踐美學”，涵括著多種各有差別的言說姿態，如“楊春時的‘超越美學、潘知常的‘生命美學、張弘的‘存在美學、王一川的‘體驗美學等”[3]78。而最狹義的“生命美學”，則是指潘知常于1991年提出的美學流派。閻國忠認為，潘知常創立、闡發的生命美學“堅實地奠立在生命本體論的基礎上，全部立論都是圍繞審美是一種最高的生命活動這一命題展開的”[4]。其實，這個體認，也部分或全部地適用于“生存論美學”思潮中的其它派別。我們可以看到，各派都意欲以“生命”取代“實踐”的本體論根基，把美學從“實踐本體論”轉移到“生命本體論”上來。這樣，作為人之在世根本事實的“生命”，成了哲學思考的邏輯起點，成了美學研究的言說之源。在這樣的視域中，“生命”“藝術”“審美”“意義”“價值”攜手攀上美學話語世界的制高點，它們是同一根邏輯鏈條上的節點，它們之間彼此指涉，互相言說，最終指向“實存”，指向“超越”，指向如夢幻泡影般存在于塵世的存在者本身。種種生命論美學的言說其實都是具有相似旨趣的理論建構，都是把審美活動視為最根本、最重要、最高級的生命活動，并把藝術、審美與“生命”混同起來，呼喚一種藝術化、審美化的存在樣態，最終通往自我超越、個體自由的浩渺青空。

但正如有學者說，“后實踐美學”不過是對“早期馬克思與海德格爾的思想”的“嫁接”，不過是吸收了海德格爾的基礎本體論，吸收了胡塞爾的先驗現象學，去改造建基于馬克思實踐論的實踐美學。這不僅“充滿著內在無法解決的矛盾”[3]135，也將以西釋中的合法性，擺在了美學研究的審判臺。其實，我們大可認為，“生命美學”并非某一時期、某一學說的專利，我們大可更多地把它體認為貫串中西、聯結今古、廣泛閃爍于每一時代每一地區的一種存在模態與生命精神。這種生命精神，在幽暗隱微中閃耀，在昏昧蔽遮處回響，它也許在文字、藝術里長存，也許在白骨、烈火中幻滅，它總不經意、不期然地與后世之人遭逢，給予后者心靈的悸動、生命的震顫、靈魂的升華。呼喚、闡說生命美學，邏輯層面的爭辯與純粹概念的敷演也許并非最佳方式，那種種張揚著生命活力的藝術文本，那種種冰封在歲月長河中的具象生命，正自顧自地訴說著一個個具體鮮活的頃刻，訴說著一個個刻骨銘心、鐫入骨髓雖經行一生也始終魂牽夢縈、難以忘懷的存在體驗、生命感覺。相較于理性的考量，也許正是這些糾纏靈魂的深刻體驗，才是生命美學得以彰顯自身的契機，那一個個“審美者”，也便由此，踏上了通往自由彼岸的渡船。

立足新時代，中國美學正面臨著急需自我超越、欲求新的發展的現實境遇。“美學決不應是一種抽象的、邏輯的、公式化的東西，而應是一種生動的、愉悅的東西。”[5]而立足生命本體論的生命美學，則更應對擺在面前的一幅幅鮮活的審美人生畫像、一種種浸潤著審美生命血與淚的藝術珍品和言說結晶進行觀照、抒寫，以另一種精神勞作，向著至真、至善、至美訴求。探尋以往表征著生命美學氣質的理論訴說，我們可以發現，從中國的儒家、道家、魏晉風流、蘇軾、王國維、宗白華等，到西方的蘇格拉底、叔本華、尼采，和“生命哲學”、法蘭克福學派、“存在主義”、福柯等，都常被提及。而把“美”作為至高律令的西方唯美主義，及其主將奧斯卡·王爾德，卻出乎意料地很少被想起。后文即立足生命美學的基點，探究王爾德文學作品（在本文中，主要探討其《道林·格雷的畫像》）及其藝術化人生中的生命美學意蘊。

二、孔雀，在烈焰中炫羽

“烈焰中炫羽的孔雀”，是孫宜學教授為王爾德的審美生命畫得像。這是說，王爾德就像一只絢麗、優雅的孔雀，置身于時代的熔爐，雖周身滿是鋪天蓋地的煉獄焰火，也面無懼色，昂著頭、挺著胸，對抗性地炫耀著翎羽的光潔。盡管有時，這“炫羽”顯得尤為“不合時宜”[6]81，比如在1895年那場審判他的法庭上，王爾德依舊自持藝術家、布道者的姿態，口若懸河、舌燦蓮花、洋洋得意，而又漫不經心、滿不在乎矗立于法庭之后的陰暗無光的牢獄、禁錮生命的囹圄。當然，這些都是后話，我們還是先把目光，轉回到唯美主義的緣起與王爾德前期的創作中來。

19世紀30年代，戈蒂耶以其創作將“為藝術而藝術”的口號付諸實踐，即將風行的唯美主義終于找到了它的精神規章。為什么唯美主義會在19世紀蓬然興起，成為一些個體存在于浮華世界的精神依托？筆者認為，這是人類始終尋求更“好”的存在方式可完美的存在范式實際上并不存在的尷尬境遇、蹣跚前行到那個時代所催生的產物。唯美主義，正是西方世界向死而生的無盡征程里，屹立于18、19世紀的“革命”與20世紀的“戰爭”間的一塊獨特的路標。那時，以“絕對精神”為根基構筑起輝煌理性大廈的黑格爾剛剛去世，叔本華、尼采非理性的唯意志論接續發起向理性王國宣戰的戰書。那是近代科學蓬勃發展了數代的時代，那是資本主義生產制度普遍確立、貴族體制漸趨瓦解的時代，那是城市文明不斷崛起、自然風景與自然人性橫遭傾軋的時代。當崇尚藝術、熱愛自然的赤子們，看著一根根嗷嗚作響的煙囪噴吐出叫人窒息的黑煙、看著一艘艘游輪，把一條條清澈見底的河流染得烏黑一片，他們發現，這絕不是美的所在。當虛幻的太平與浮動的人心交織在歐洲的空氣中、當一場場革命掠去一條條無辜的生命，現代性熔爐鍛造出的幻滅感、崩塌感，漸漸爬滿人們的心頭。在這樣的背景下，人們的思想越來越多地轉向了個體、轉向了享樂、轉向了非理性。美學，也越來越多地關注起個人、關注起實存、關注起一個個獨特的個體在紛繁亂世的生存。這樣，美學就從原先注重思辨、注重邏輯的“思辨美學”，朝著關照生命、關照存在的“生命美學”轉變。而唯美主義，就是這一時期產生的一種生命美學。

之所以說“唯美主義”是一種“生命美學”，就在于它是一種著眼于人生的美學，是致力于讓人生活得更好——或說“更好地生活”——的美學。作為“唯美主義”的主將，王爾德呈現在藝術作品中的唯美主義，與其生命實踐中的唯美主義，都深蘊著生命美學的質素。在這里，我們可以首先以王爾德唯一的長篇小說《道林·格雷的畫像》為例，探尋王爾德唯美主義的生命美學意蘊。在《道林·格雷的畫像》中，王爾德唯美主義的存在論意蘊是很明顯的。在這里，與其說王爾德的唯美主義是一種文學觀、藝術觀，倒不如說它就是一種生命觀、生存觀。作者訴諸道林的思考，毫不諱言：“生活是第一位的，也是最偉大的藝術，所有其它藝術都只是為它所做的準備。”[1]143“與生活本身相比，他似乎覺得沒有什么理論是舉足輕重的。”[1]147整本《道林·格雷的畫像》，其實就是對生存方式的探討，亨利·沃頓、巴茲爾·霍華德、道林·格雷三個截然不同的藝術形象，都是作者不同存在思考的化身，在精心編織的虛構情節里，呈現不同的存在樣態，驅使讀者尋找鐘意的那個。對個體存在生活、生命的熱切關照，是個體主義得到張揚的結果。以往，個體裹挾在時代的洪流里，素遭壓抑。現在，個體抬起了頭，目光堅毅，舉起抗爭的大旗。在小說中，作者為個體存在指出的第一條道路，就是“美”。和其他唯美主義者一樣，王爾德也把“美”提到了至高的地位，他們拋卻“美”在語義層面的莫衷一是，只是把“美”奉作存在的信仰，奉作安身立命的自我存在方式。在這里，“美”與“藝術”等同，追求“美”就是追求“藝術”，就是追求審美化、藝術化的人生。在王爾德那里，對于民族來說，“獻身于美并創造美的事物是一切偉大的文明民族的特征”[7]97。對于個體而言，“在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。”[7]100小說中的畫家巴茲爾·霍華德，就是王爾德對“美”與“藝術”的堅守與維護的化身。王爾德自己也曾說過：“巴茲爾·霍華德是我心中的我”[8]。小說中，巴茲爾癡迷于美、癡迷于藝術，他以絕美的道林為模特，畫出了寄蘊自己生命真實的藝術品。他以生命守護作為美之化身的道林，最終慘死在道林的刀下。在這里，“美者之死”寄寓著王爾德對美之難行于當世的時代境況的失望。熱愛藝術、追求美的個體，最終只能粉身碎骨于世界的碾壓，這實在是愈發普遍的時代景觀。不知王爾德創造巴茲爾·霍華德時，是否會想到這個形象正成了一句神秘的讖語，預示著自己的結局。

在生活中執著地追求美、守望美，在美中存在，最終將人生雕琢成精美的藝術品，這正是《道林·格雷的畫像》中提出的“新享樂主義”的審美之維。一般來講，我們可以把“新享樂主義”作為王爾德前期唯美主義在生命實踐領域的代名詞。但是我們也應看到，在《道林·格雷的畫像》中，實際上存在兩種互有差異的“新享樂主義”，一種，是敘述者提出的，或敘述者借道林·格雷、亨利·沃頓所思所言提出的理想中的唯美主義者具化存在方式；另一種，則是亨利·沃頓抱持的后來侵襲了道林心靈的“惡魔主義”的新享樂主義。在小說中，不同生存觀的爭論、交雜，實際收獲了“復調”一般的多聲部交響的藝術效果，讓讀者在美的文字中肆意遨游、分辨、思考，創造了小說獨特的藝術魅力。而惡魔化的新享樂主義在道林身上對有理智約束的新享樂主義的不斷侵蝕，也為小說帶來持續生成的美學張力。如果我們說，小說中亨利的新享樂主義，是極端的、無節制的，是在罪惡中啜吸“美”的汁液，那么王爾德主要借敘述者提出的新享樂主義，其實是理智的、歡愉的，是向往自我的實現而向時代的罪惡說“不”的。這是一種追求體驗、追求美、追求愉悅的生活哲學。“生活的目的就是自我進步，要完全釋放自己的天性——這是我們每個人來到人世的目的。”[1]19對于這樣的企盼著主觀自我之實現的生命旅程來說，“它的目的就是體驗本身，而非體驗的結果，不管這結果是苦是甜。”這種新享樂主義要“教會人珍視生活的一個個瞬間，而生活本身就如同一個瞬間。”[1]145這就是說，人被毫無理由地拋進塵世里，仿若寄蜉蝣于天地，10年、30年，或50年、80年。在這惶然而不知所終的年歲里，最要緊的，當是體驗。如果人的一生平平靜靜、無難無災，生命體驗的空間萎縮似星毫粒粒的塵埃，那該是多么不幸的事啊。或悲、或喜、或怒、或哀，體驗過，就都是充盈，都是財富。這就是王爾德新享樂主義體驗之維，為后世人應對沖突與動亂、災難與浩劫，或喜怒哀樂、生老病死，提供的精神財富。而前文提到的新享樂主義的審美之維，毫無疑問是唯美主義生命美學的核心。“尋找美是生活的真正秘密。”[1]54當一個人把尋找美、發現美、體驗美作為生命存在的本體，作為生活的終極奧秘，他就有可能在這紛紛擾擾的“后現代”世界中，恪守靈魂的自在，擁抱心靈的平和。在絕然屬我的主觀世界的意義上，他也便擁抱了“自由”。這就是說，就算世界朝著自我毀滅的深淵狂奔，可只要葆有美的心靈，持守美的信仰，世界哪里都是美，也即哪里都是自由。我們可以看到，越來越多的人，在藝術與審美愈發凋敝的“藝術的寒冬”里，還在固執地呼喚藝術、呼喚美、呼喚人之尊嚴的復歸，并以之作為“此心安處”，作為紓慰精神困頓的自我療方。這就是后世的審美個體，對唯美主義生命美學培育的“美”之信仰的執著抱持。

而“惡魔主義”的新享樂主義，則是一種“罪惡美學”，它把對“生命”的張揚鼓脹到無可復加的地步，這反而走向了生命的反面，成了“反生命”的美學。在《道林·格雷的畫像》中，亨利·沃頓就像《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特，一步步地誘導道林走向無底的深淵。在亨利那兒，別人的“悲傷會激起人的美感，傷口如同紅玫瑰。”[1]64深愛道林的女演員西比爾·文恩自殺時，他也說道：“她的死在我看來有一種美感。”[1]113這正體現出亨利以悲傷為美、以死亡為美、以罪惡為美的審美傾向。這樣，惡魔主義的新享樂主義者，便是在罪孽里審美，在危險中求美，舔舐著刀尖的鮮血，又將癡迷的目光轉向下一灘血污。這樣的生存哲學，傳到日本，與其傳統的“物哀”美學交織，便脫胎出一系列深味“惡魔主義”真髓的文藝作品、生命實踐。如谷崎潤一郎的《春琴抄》中，刺瞎雙目侍奉師傅的佐助，如大島渚的《感官世界》中，殺死戀人并割下戀人性器官出逃的阿部定，以及在日升中天之際，帶來盛大自戕表演的三島由紀夫，等等等等，不一而足。雖然有些“美的被毀滅”以其悲凄感、壯麗感平添無限美感，但它更多地還是對生命的摧殘，是生命活力的凋謝，那就無疑是與“生命美學”背道而馳的。

我們可以說，惡魔主義的新享樂主義是把生命美學的新享樂主義推向了惡的極端。它不只要體驗生命的美，還要體驗死亡的美，不只體驗生成，還要體驗毀滅。《道林·格雷的畫像》中這種“惡魔主義”的言說，與其它唯美主義理論家的一些理論表達一起，為王爾德和唯美主義招致了“反道德”“反理性”的名聲。其實，這是對二者的誤解。我們可以看到，在《莫班小姐》序言中，戈蒂耶開篇便對“道德”發起了抨擊。但細讀其文本，他抨擊的顯然并非道德本身，而是維多利亞時代偽君子口中的仁義道德，是“道貌岸然”的道德。在《道林·格雷的畫像》中，王爾德也借亨利之口，說道：“我們被送到人世間，不是為了宣揚我們的道德偏見的。”[1]82在自作的序言中，以及在法庭為自己辯護時，王爾德多次表達這樣的觀點：“書無所謂道德的或不道德的。書有寫得好的或寫得糟的，僅此而已。”[7]179在王爾德這，文藝作品要關注的，只是美，只是形式，而無所謂其它。如對一幅油畫，只需關注“繪畫的魅力、色彩的美妙和構圖的完滿”[7]91；對于一首詩，“詩歌的快感，決不是來自主題，而是來自對韻文的獨創性運用”[7]92。這樣，對于一個語句，重要的也就不是內容，而是“格言”的形式：“你對人人都喜歡，也就是說，你對人人都漠然。”[1]9“墜入愛河的人，總是始于自欺欺人，終于欺騙他人。這就是世人所說的浪漫。”[1]58“足量就像便餐那樣糟糕，過度才是一席盛宴佳肴。”[1]197這些“格言”式的句子，內容也許經不住推敲，但當人們直觀到“格言”的形式，沉入句式之美中，內容也就被棄置一邊了。凡此種種，對形式的信仰，正是對康德“美是那沒有概念而被認作一個必然愉悅的對象的東西”[9]觀念的認領。這種對形式的關照，在不久后的“形式主義”那里得到接續，深刻影響了20世紀的文藝理論。

至此，我們可以說，時人對王爾德“反道德”的批判，完全是認知的偏差、觀念的錯位，是沒有理解或刻意不理解王爾德對“藝術”對“形式”的堅守。正如有學者論：“在王爾德一生中的任何階段，他從來沒有徹底不顧道德。”[10]在王爾德看來，那種“純粹的做作的克己精神”，正“被人們愚蠢地稱為美德”，而“天性的反叛”，則“被聰明人稱為罪惡。”[1]139對于維多利亞時代庸俗虛偽的“道德”對人之天性的壓抑，王爾德深惡痛絕。故此，他才向“道德”下了戰書。而時人對王爾德“反理性”的批判，更是毫無道理的。“我不知是誰把人定性成理性的動物，這是迄今為止最草率的定義。”[1]30這話初看確實是對“理性”的反撥，其實王爾德并非要把“理性”驅逐出“人性”的國度，而是反對“人性”對“理性”的獨尊，反對“工具理性”對“人性”的異化。“我能忍受野蠻的暴力，但不能忍受野蠻的理性。這樣用理性有點不公平，是對理智的暗算。”[1]43這里“野蠻的理性”即是指“我思故我在”與“啟蒙”之后，在“理性”的王國里囂張跋扈的工具理性。我們知道，“現代性”的歷程，在人與自然關系的層面，就是主體性無限膨脹的歷史。在“現代”之初，“縱向的天國被鏟平”[11]107，人類個體踏在同一片大地上，茫然而自信地彼此觀望。彼時，人作為一個認知主體，“得意地站在自然的對面”[11]124。這樣，認識自然、了解世界，進而征服自然、占有世界的欲念，伴隨人的“主體性”瘋狂地擴張。凡是于“認識”無用、與“真理”無關的，統統被拋棄、被踐踏，被棄置在時代的角落，自哀自憐。“工具理性”，唯有“工具理性”，成了人類擇選的最高信仰，成了宰治世界的無上暴君。王爾德正是看到了工具理性對價值的棄絕，看到了科學理性對審美的踐踏，才扛起血淋淋的大旗，攻向工具理性的營地。我們可以看到，王爾德意圖建構的“新享樂主義”，正是“服務于理智的”，是“理性的生活哲學”，但它也“不接受任何形式的，以犧牲情感體驗為代價的理論或體系”[1]144-145。至此，我們可以指明，時人對王爾德“反道德”“反理性”的指控，完全是種誤判。王爾德要反對的，不是道德本身，而是虛偽小人借以自我粉飾的“道貌岸然”，是文藝作品中大段大段滿是偏見的道德說教；王爾德要反對的，不是理性本身，而是唯尊理性的思想傳統與盲目崇拜工具理性帶來的對想象力的窒息、對審美的敗壞，再進一步，則是對人性的戕害、對生命活力的扼殺。

那么，明知公然吹響反抗的號角，會招致時代的冷槍暗箭，王爾德為何還要在書中，將每個命題都推向正反兩極，落得各種話柄呢？這也是源自他的藝術觀、人生觀。“做自己生活的旁觀者……能逃避生活的痛苦。”[1]122正是出于這樣的認知，王爾德不只在生活里，在作品中他也自持一種超越的姿態，是所有故事、所有言說的旁觀者。這樣，他便以純然旁觀的視角，觀照每個命題，自由地將每個命題的正反題，以及多種調和的說法，都溶化在小說人物的表達中。在不同說辭的沖突、對立、消融間，他感到無與倫比的快樂、自由。故此，我們可以在王爾德的理論、實踐中看到各種各樣的“矛盾”：既強調藝術、藝術家的獨立，又毫不回避功利性的侵襲；既宣揚“藝術至高”，又顯而易見地走向了“生活主導”；既宣稱“藝術與道德無關”，又難以擺脫對道德本身的掛念；既有對藝術形式的極端注重，又始終留戀美的內容……其實，每個人都是復雜的、多面的人，面對內在于自身的種種矛盾，王爾德采取的是斯多葛式的“不動心”的態度，他無涉每一種指控，他抗拒每一種標簽。他的筆、他的身體，始終是自由的，始終站在自然天性的一側，讓腦海中的每種傾向、每層言說，都得以自由展現、自由迸發。就像加繆筆下的“局外人”默爾索那樣，只是聽憑自然天性的指引，無視社會固化的道德規范，來面對每個生活事實，經行每場喜怒哀樂。我們可以看到，王爾德的結局，也正與默爾索殊途同歸：接受社會的審判，然后滅亡。

三、赤子，在冰封里長存

在美與體驗中遨游41年后，王爾德來到了人生的轉折點。他被昆斯伯里侯爵以“有傷風化”罪起訴，因為他熱烈追求年輕俊美的青年，并將他們“領入歧途”。回顧王爾德的生活經歷，我們可以看到，在生命的前半程，王爾德正與時代所謂“正常的”男人無異，追求美麗的女性，娶妻、生子，享受家庭的歡愉。為何隨著年事的增長，隨著知識、聲譽、地位的提升，王爾德的心靈，會被年輕貌美的放浪青年牢牢占據呢？筆者認為，這是因為王爾德向來傾心于古希臘，他欲求以自己的生命實踐，召喚古希臘文化精神的復歸。我們知道，王爾德始終是希臘文化、藝術的信徒，他曾自述：“正是由于希臘文學的魅力以及我對希臘人生活與思想的強烈興趣使我成為一名學者。”[6]1而在希臘人那里，同性之間的愛戀被廣為稱贊、推崇，尤其是成熟男子對美少年的愛。對希臘人來說，當對個體生命有限性的體認像一把奪魂的鋼刀懸在頭頂時，對無限的渴求、熱望，便在每個人的心中綻開了花。只有個體間的結合，能驅散孤獨的迷霧，能破除恐懼的陰霾。這樣，男女之間通過結合，創造新的生命，個體生命便在一代又一代新生命的接續中，祈向永恒。而“如果說，異性之愛導致肉體生命不朽，那么，同性之愛則導致靈魂生命不朽。”[12]在希臘世界，同性之愛與異性之愛是并行不悖的，成熟男子正是通過滋養美少年的靈魂，呼喚永恒杰作的創制，個體的靈魂方由此得以在不朽的杰作中，皈依永恒的懷抱。

王爾德之所以熱切向望古希臘人的生命精神，是因為他與席勒一樣，看到了古希臘人性的健全。他想在維多利亞時代發動一場“文藝復興”，改造淡薄的人性，扭轉浮淺的世風。故此，他在一個個美的身體間徘徊，企盼在這些美的身體中，發現、創造美的靈魂，讓自我靈魂得享“永恒”的歡悅。這也正與柏拉圖在《會飲篇》中描述的求愛、審美之路相合，即由“美的形體”一步步上升到“無始無終、不生不滅、不增不減”[13]的美本身。這種對“美本身”的光亮澄明之境的心馳神往，不僅是蘇格拉底、柏拉圖們的靈魂依歸，也是王爾德的精神信靠。可這樣的依歸、信靠，卻總凋亡于時代風雨的摧殘。正如我們所知，王爾德，正與蘇格拉底同道，被判處“有傷風化”，并因此走向生命的終點。

王爾德以對抗的姿態走上法庭，在整個時代的注視下，像布道者一般，為自己信奉終生的存在觀、藝術觀慷慨陳詞。但他終究敗下陣來，被打入暗無天日的牢籠。身陷囹圄的王爾德，開始系統地反思時代積弊，反思過往生活。其實，王爾德的一生，就是自我塑造的一生，他始終以自我生命，踐行著認定的生活觀。在其審美生命的前期，他把自己塑造成唯美主義的“浪蕩子”（dandy），并以之“代表著人類驕傲中所包含的最優秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對和清除平庸的需要”[14]。正是出于對抗唯唯諾諾、猶疑逡巡之世風的需求，出于矯正虛偽病弱、自我異化之人性的企望，“浪蕩子”成了王爾德相中的身份認同。這樣，他便在縱情享樂中張揚生命的活力，在紙醉金迷里透視個體的價值。他“嘗遍世界這個園子里每棵樹結的果”[15]82，他“過著蜜糖般的日子”“為享樂而活”[15]83。王爾德曾自述：“我人生有兩大轉折點：一是父親送我進牛津，一是社會送我進監獄。”[15]72如果說，進監獄之前，王爾德審美生命的底色是歡愉、享樂，進監獄之后，則轉而為悲愴、受苦。“生活的真諦即是受苦。”[15]80這位曾經“把靈魂的明珠投入杯中的酒里”“踏著長笛的樂音行在享樂之路上”[15]83的浪蕩子，如今充斥其生命的，是“無力的暴怒、苦澀的鄙夷、欲哭無淚的哀傷、欲喚無聲的苦痛、欲說無言的悲愴”[15]68。面對種種悲苦的侵擾，王爾德終究還是跳脫出來，從那幽昧昏冥的陰溝里，昂起頭顱，仰望星空。他不僅把“悲愴”指認為個體生命的底色，也把它體認作萬事萬物的根源，“天地萬象，是以悲愴建造的，一個孩子、一顆星星的誕生，都伴隨著疼痛。”[15]80這種對“悲愴”的本體論式的、形而上學式的闡釋，在《自深深處》中屢見不鮮。這種“悲愴美學”把悲愴、痛苦、憂傷定位為一切事物的基底，因而也是生命之美的本源。這樣，在王爾德這兒，“悲愴”成了與個體生命如影隨形的經驗事實，成了與偉大藝術難解難分的命定質素。它是人類個在的至高情感，它是宗教想象的本質根源，悲愴——而非享樂——才是獨一無二的最高事實。只有在悲愴里，人的情感、靈魂、生命才能夠臻于健全，個體才能達至自我實現的彼岸。

作為一種生命美學的“悲愴美學”，首先是對“享樂主義”“快樂主義”的質疑、批判。王爾德前期實踐的所謂“新享樂主義”，實際上在很多時刻，都存在滑向“享樂主義”甚至“縱欲主義”的失誤。王爾德曾自我反思道：“惡大莫過于浮淺。”[15]72這就是說，“新享樂主義”應是有理智約束的，若緣起于修正浮淺世風的念想，卻又自我沉墮于浮淺的深淵，那是對真、善、美的二度敗壞，是對健全人性的雙重窒息。故此，追求美、追求體驗、追求歡愉，切不可流于浮淺，切不可自棄理智的規約，轉而追求低俗的“美”、千篇一律的“體驗”與低級易得的“快樂”。正如我們所見，當今世界，越來越多的人自我麻痹于“快樂”“開心”的泥沼，在簡單快樂的荒漠里，跋涉終身。這樣的“快樂主義”發展到極端，便拒絕沉重，排斥思考，以無知笑有知，以無情諷有情。不消多言，這樣的極端“快樂主義”者也是拒斥審美的，他們一邊自己遠離文化、藝術，一邊高喊文化、藝術遠離自己，這樣的審美怪圈，其實也是時代的沉疴久病。“審美的荒蕪”，正像一顆可怖的血瘤，在人類世界早已千瘡百孔的殘軀上，瘋狂地擴張。面對此種現實景況，我們很難希求“悲愴美學”能被多大程度地認領，但在個體情感自持完滿的意義上，在人性厚度自我保存的意義上，它自有它的價值。

王爾德在生命末段踐行的“悲愴美學”，也通過與其前期“新享樂主義”的對照，折射出王爾德審美生命的獨特弧光。從“美在享樂里”到“美在悲愴中”的轉變，體現著對個體我在只此一次的生命旅程的負責。正如前文所說，王爾德以超然、旁觀的態度對待藝術創作、生活現實，既然享樂之路已走到窮盡，不如朝著“新世界”凝望。“悲愴，以及它所教給人的一切”[15]77，便是王爾德的“新世界”。這次決絕的轉變，并非自處于二元結構中的扭身，而是駐足于先前道路的“盡頭”，冷靜考察，返心自照，決定將這“盡頭”打破，朝著更高、更遠的超越之路前行。悲愴，并非棄絕美、棄絕體驗、棄絕享樂，而是在悲愴中審美，自由體驗那哀情愁思，進而以悲愴自樂。這樣，“新享樂主義”與“悲愴美學”，其旨趣，其實是和諧一致的，都是指向審美，指向生命，指向個體情感的和諧、精神生活的自在、人性內在的完滿，進而通往個體自由的坦途。然而，在同一標的的統攝下，二者的外在呈現，終究還是十分不同的。這樣，和諧與差異的交織、享樂與悲愴的協奏、瞬時或永恒的遐思、存在或滅亡的通透……種種看似沖突的指稱共同編織在王爾德的審美生命里，為這位唯美主義殉道者的人生，鍍上了一層永恒的、神秘的美感，其始終探索、始終塑造著的唯美生命，也便這樣在自我選擇的“冰封”里，得以長存。

參考文獻：

[1]王爾德.道林·格雷的畫像[M].孫宜學，譯.杭州：浙江文藝出版社，2017.

[2]孫宜學.眩暈與跌落：王爾德評傳[M].上海：上海三聯書店，2014：1.

[3]劉悅笛，李修建.當代中國美學研究：1949—2019[M].北京：中國社會科學出版社，2019.

[4]閻國忠.走出古典——中國當代美學論爭述評[M].合肥：安徽教育出版社，1996：498.

[5]丁國旗.當代美學應該處理的幾種關系——關于建構新美學的思考[J].焦作工學院學報（社會科學版），2001（1）：59-61.

[6]孫宜學.凋謝的百合——王爾德畫像[M].上海：同濟大學出版社，2009.

[7]趙澧，徐京安.唯美主義[M].北京：中國人民大學出版社，1988.

[8]拉比.奧斯卡·王爾德[M].上海：上海外語教育出版社，2001：112.

[9]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2017：59.

[10]陸建德.破碎思想體系的殘編——英美文學與思想史論稿[M].北京：北京大學出版社，2000：226.

[11]汪民安.現代性[M].南京：南京大學出版社，2020.