吟游詩人王家衛

著名導演、編劇王家衛1958年出生于上海，5歲時隨父母移居中國香港。1980年，王家衛 進入無線導演訓練班，并擔任制作助理。1982年投身電影圈，任編劇，迄今為止由他擔任導 演和編劇的影片共有10余部，其擔任監制、制片人的電影則有70余部。他的每部作品都品位 獨特，值得細細品味。1997年，王家衛憑借《春 光乍泄》獲得第50屆戛納電影節最佳導演獎， 成為首位獲此殊榮的華人導演。

王家衛是少數在華語地區之外被廣泛認同的中國電影導演。王家衛出身于中國香港電影工業化體系，卻摒棄傳統中國香港電影“生產線”式的快速攝制方式，以自己獨特的藝術感受進行創作，一部電影往往要耗費一到兩年的制作時間。大部分出品人不喜歡王家衛，覺得他的項目制作周期長，主題、風格沒有照顧觀眾的認知水準，有的影片票房不佳。制作人員覺得王家衛的電影沒有劇本，拍攝效率太低，沒法多賺錢。王家衛的嚴苛緩慢、超出預算的制作方式似乎與當時的大環境格格不入，一快一慢，彰顯了對待電影創作的不同初心。王家衛的電影是復雜的、精密的。影片中有大量關于時間、回憶的主題，非線性的情節、跳躍式剪輯、大段的獨白，都源自王家衛認為東方人的世界是精致細膩的，并且通過電影向外界傳遞這種觀念，打破了世人對于中國香港電影“膚淺”的印象。在當時商業電影大行其道的時代顯得特立獨行，一雅一俗，昭示創作者的電影創作訴求與藝術追求。

不喜歡王家衛電影的觀眾覺得他的影片冗長、晦澀、深奧，直呼“看不懂”“不知道在說什么”。但能通過影片的各種元素去解讀王家衛電影深義的觀眾，往往看完影片之后大呼“過癮”。這種兩極分化的鮮明對比不禁讓人深思，造成這種現象的原因究竟是什么？

首先，從電影的外在形式來看，電影的類型化是原因之一。類型是一個成熟的電影觀眾在看電影時默認、熟知的概念，是連接電影生產者所想和電影觀眾所需的可靠紐帶。你喜歡看什么，我就生產什么，在我可控的成本范圍 之內，讓觀眾隨自己的口味、偏好選擇并體驗。類型化電影實際上就像一套電影制作守則，觀 眾點什么菜，導演這個“廚子”照著菜譜做就是。可是，還有兩個概念是我們常常容易混淆的， 即題材和類型。王家衛的電影往往是借愛情題 材講述時間、回憶、孤獨等大主題，表面上看是愛情片，實則是文藝片，因此，觀眾會用愛情片的觀影習慣、預期去審視王家衛的作品， 看不懂也就不足為奇。

其次，從電影內在來看，時間與記憶是王 家衛電影的重要母題。在王家衛的電影中，我 們常常會看到列車、時鐘、水滴、腳步、背影這些意象出現。有人說王家衛的電影屬于20世 紀60年代，這種感覺源自電影故事的時代背景，又或者是作品呈現的時代氛圍，《阿飛正傳》《花樣年華》《手》都有類似的情調。也有人說王 家衛的電影屬于20世紀90年代，這種感覺源 自搖晃的鏡頭、碎片化的敘事、拼貼和半隨意 的創作方式、大量的罐頭音樂的使用、自我封 閉式的獨白，仿佛那時流行的音樂電視。王家 衛生于20世紀50年代，成長于60年代，起步 于80年代，打拼于90年代，作品中存在導演 鮮明的個人烙印。在20世紀90年代回望60年 代，進行時間的重構，令作品呈現出歷史抽離感，仿佛在給觀眾講一個沒有具體時代卻真實存在 過的故事。《花樣年華》的片尾字幕充分說明了這一切：那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊 積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在 懷念著過去的一切，如果他能沖破那塊積著灰 塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。

記憶和忘卻也是王家衛電影的重要主題， 人物往往通過忘記去消解不能處理的傷痛。在 《旺角卡門》《墮落天使》里我們都可以窺見一斑。而《一代宗師》卻是在追憶、記住一個逝去的武林。“我記不記得她， 其實并不重要。

對她來說，不過是一個過程。”《墮落天使》中莫文蔚飾演的女孩在與黎明飾演的殺手離別時，狠狠咬了他一口，要他記住自己，殺手答 應了女孩的要求，同時響起了這句獨白。

王家衛的視覺風格源自他對文學的偏好和 對人文關懷的響應。20世紀90年代，中國香港即將回歸祖國，文化認同、身份認同加上政治、經濟等因素造成的焦慮、矛盾成為那個時代中國香港人民的集體經驗。而王家衛的影像用稍縱即逝、躊躇不定和曖昧不明的內含特征回應了人民想要擁抱歷史轉折和文化改變的欲望。慢動作、跳幀、重疊剪輯等都是王家衛的慣用手法。運用這些技術，王家衛的電影經常呈現出一種夢游般的狀態，讓觀影者在一系列令人 陶醉、夢境般的圖像引誘下解讀導演訴諸影像的創作初衷，整個觀影過程仿佛做了一場夢， 而電影本身也平添幾分“催眠”特質。而這也要求電影的觀眾具備高度的審美自覺，因為這種視覺風格就是憂郁內斂之美，看得見，摸不著。觀眾仿佛稀里糊涂，但導演卻高度清醒。觀眾與電影角色之間既親近又疏離，像是見到最熟悉的東西出現在夢中。在王家衛的電影中，觀眾總能在光影享受中觀照現實，將生活中的事情看得更清楚，讓真實與虛構產生關聯。從《阿飛正傳》開始，到后來的《重慶森林》《墮落天使》《春光乍泄》，王家衛的視覺風格形成了自己的特色， 但以發展的眼光來看， 從《花樣年華》開始，他的視覺風格更趨向于在平穩中尋找跳動的返璞歸真， 而到《一代宗師》時，這種特征已經發展到極致狀態。

王家衛的制作方法奉行“機緣”和實驗性質，隨機性比較大。他偏愛圖解的故事大綱勝過詳 盡的劇本。實驗性質的情境、人物描繪與隱喻，取代了細致的腳本構建，并在這些粗略未完成 的“劇本”中重新塑造情節。在制作前期，王 家衛告知演員他們的角色和故事情節，每一個 拍攝日都致力于發展并拍攝兩到三處場景，而王家衛只在數天甚至數小時前完成戲份的設計、對白的編寫。經常擔任王家衛電影美術指導的張叔平則需要對場景構建的連貫全面負責，因此，張叔平往往還要擔任剪輯指導的工作，在影片后期制作時與王家衛一道用各種方式整合影片，直至情節順暢完整。張叔平證實，他們經常花更多時間討論究竟最后一場是否應該作為開場，或者終場是否真的作為終場，而非決定哪一個特定的場景該被剪輯或再次剪輯。這種由不設限制的創作行為帶來的情節編排的后置和中國古代詩人在創作詩歌時斟酌字句的“推敲”相似，雖然看似影響了電影的制作進度，但使得影片的基本敘事成為焦點。這種“倒敘中的倒敘”的觀點，在《東邪西毒》《2046》《藍莓之夜》中表現得淋漓盡致， 最精彩的當數《花樣年華》，情節止于高潮處， 讓觀眾對“是我， ?如果有多一張船票，你會不會和我一起走啊”的中國式含蓄表白念念不忘，這一切也正是王家衛電影背后的中華文化傳承。

作為一個沉浸在聲音與影像中的導演，王家衛觸及觀影者的雙重感官以達到戲劇和表達的效果。除去影像之外，他賦予音樂特殊的重要性，只要考慮到王家衛是一名電影題材的名作家，就不該忽略這一點。音樂是人類共同的語言，是最有效、最直接的溝通方式，它超越地域、語種，具有最大的兼容性。陳勛奇、梅林茂等作曲家曾為王家衛的《東邪西毒》《一代宗師》《花樣年華》等作品進行原創配樂。如果在王家衛的電影里聽到了與影片時代、環境不符的音樂也不足為奇，這是王家衛通過自己的音樂鑒賞能力，精挑細選地為電影找到合適的曲目來充當配樂。如《花樣年華》里的上海老歌，以及《一代宗師》里的意大利歌劇。這種雜糅的音樂風格調配像極了中國傳統文學創作中的“通感”修辭方式。音樂為影片剪輯提供了更多調整節奏的可能性，擴展了影片的 敘事空間，讓觀眾沒有脫離所處的時代，使得王家衛的電影呈現出濃厚的后現代主義風格，使得影片在文化上、風格上呈現出了巨大的包容性和多樣性。所以說，王家衛能夠受到中外觀眾的喜愛不是沒有原因的。

說到王家衛影片風格的另一個重要層面， 就是那些出演過王家衛電影的演員。人是各種感官的集合體，既接收信息，又傳遞信息，通過感官刺激的方式進行影像信息的傳播，這便是演員需要做的工作。王家衛的電影似乎有一 種啟發演員表演天賦、讓演員表演能力得到精進的神奇魔力，比如演過《春光乍泄》之后的梁朝偉、演過《重慶森林》之后的金城武以及演過《阿飛正傳》之后的張曼玉，他們在影片中是那般迷人，表演是那般從容不迫、不動聲色、極具張力。要討論這一群人，一定繞不開梁朝偉。從《阿飛正傳》開始，梁朝偉幾乎參與了王家衛的每部電影，除去他的演員合約簽在王家衛的澤東電影有限公司這個原因之外，就是梁朝偉在王家衛的特殊調教下，終于從明星變成了演員。《阿飛正傳》中，觀眾只在最后一場戲 看到了梁朝偉的表現，而實際上整部影片中，梁朝偉承載的是另外一條線索的敘事。拍攝了很多素材，甚至于一個鏡頭重復拍攝27次。而 ?且王家衛并沒有給出具體的理由，說明哪里的表演不對，只是讓梁朝偉通過不斷揣摩去進入角色，這種不計時間成本的拍攝方式，旁人看來是一種“折磨”，但作為一個演員，有機會去慢慢演、慢慢體會，是非常難得的，如同有一個平臺，一直允許你犯錯，一直替你承擔試 錯成本。所以， 王家衛的這種做法對演員來說，有百利而無一害，從海量的素材里挑選出來的，一定是最好的，這是對演員負責、對作品負責的典范。看似浪費，實則成就了演員，成就了自己。

放眼王家衛高產的那些年，正是中國香港電影工業化的鼎盛時期，他的身上集合了藝術創作與商業營銷的矛盾，以及多種藝術種類相互兼容的矛盾。所以，如果說中國香港電影是一片產量巨大、類型繁多的電影城市森林，那么王家衛就是在這片城市森林里流浪的吟游詩人。

王家衛電影呈現出的文藝詩學和孤獨憂郁讓他的電影具備了獨特的美感。表面上看，這種美感表現為搖晃的畫面、濃郁的色彩、強烈的對比度以及精美的臺詞，實際上這些都源自創作者深邃的思考和驚人的創造力。為每一部作品所做的工作讓王家衛獲得了國際認可，《花樣年華》《2046》《春光乍泄》《東邪西毒》蜚聲海外，王家衛的作品成為得獎大戶。

王家衛電影母題強于主題、情調勝于情節的特色已經不是一般的類型化電影概念所能界定的。他不滿足于講述男女之間的情愛故事，而是將時間、回憶、孤獨這些龐大的母題加在故事之上，借助這些來表達自己內心的想法，所以，一般人看他只看表面，只會用愛情片來定義他的作品，但實際上這種根植于類型或類型的變異對影片風格和結構塑造產生的影響正是得益于王家衛在文學方面的造詣，他將文學和電影高度融合，形成了自己的美學風格，如果一定要給王家衛的電影打上標簽，他的電影 完全可以歸為作者型電影、感官型電影。

百花齊放，百家爭鳴，文明的高度發達除了需要發達的經濟作為強有力支撐外，更需要有高水準、高價值的藝術作品來引領市場、教育市場。作為電影的創作者，需要有更高的藝術追求，把創作的眼光置于市場需求之上，由此創作出來的作品才能夠卓爾不群，獨領風騷。王家衛深諳電影之道，一直恪守自己的拍片原則，他從未拍過一部“爛片”或者純粹的商業影片，他像一個流浪在類型片這片森林里的吟游詩人，持匠人之心，借電影之實，傳遞人文精神。

當今時代，中國電影產業工業化發展日趨完善，在國際電影市場走出了屬于中國電影自己的發展道路。回望來路，我們發現王家衛其實早就邁開了腳步，用全球化的思維和中國傳統文化的精妙溝通世界。王家衛沒有停下創作的腳步，近年依舊在拍攝新作，而他也遠未到達自己職業生涯的終點，因此，我們依然可以借鑒他的作品風格和創作理念，在創作的道路上向著更高的目標前進。

[ 作者簡介 ] 吳治國，男，漢族，浙江人，供職于江西瑞可德文化傳媒有限公司，畢業于江西師范大學，本科，研究方向為影視編導。