“簽名動機”探賾

陳帥克

什么是 “簽名動機”？ 彭志敏先生在 《新音樂作品分析教程》 一書中是這樣描述 “簽名動機” 的： “作曲家， 主要是西方作曲家， 他們從自己或他人的拼音化姓名中提取音名字母， 再用適當的方法將這些音名字母轉換成相應的音高， 繼而用這些音高構成具有標志或象征意義的音樂主題， 并使之在音樂作品中貫穿出現， 以至把它們作為能夠生成全曲的核心音集集合。 ”［1］筆者認為“簽名動機” 即作曲家將自己名字中的幾個縮寫字母轉換為音高， 構成一個簽名式短小的主題動機。 這是一種極具有個人特征的主導式動機， 音樂的主題被凝練成幾個核心的音高材料， 在全曲中作為種子因素貫穿。

一、 姓名——音高對應方式

如何將姓名字母轉化為音高， 其中的規則又是什么？ 下文將討論以音名音高對應為代表的三種對應方式。

（一） 音名音高對應

在英文26 個字母中， 前七個字母正好對應了音樂中的七個自然音級， 形成了音名音高的一一對應。 而在英國和德國兩種音名體系中， 兩者在音級的表示方面則有所區別。 在自然音級方面， 德國音名體系中的H 相當于英國音名體系中的B 音， 而B 相當于bB 音。 對于變化音級， 德國音名體系在相應音名之后加上 “is” 或 “-es” 的后綴。 另外，bE 音除了表示為Es 之外還可以表示為S。

以巴赫的 “簽名動機” BACH 為例， 其主題在巴赫《賦格的藝術》 中首次出現。 這部作品于1750 年首次出版， 它是一本 “復調音樂百科全書”， 也是巴赫創作生涯最后的 “天鵝之歌”。 巴赫以其姓氏字母構成的主題運用在這部作品之中， 以這種獨特的方式為自己的一生創作簽上了一個音樂署名。 在該BACH “簽名動機” 中，A 和C 與英語系統相同， B 對應bB， H 為B， 見譜例1。

譜例1：

（二） 以7 為模的字母對應

字母對應是在前文音名音高對應的基礎上， 拓展到所有按照順序排列的二十六個英文字母中進行的。 由于英文字母中前七個都是自然音名的字母， 所以我們將二十六個字母以常數7 為模分成依次對應的四組。 同一列的字母音名和音高相互等同， 彼此可以進行互換， 見圖1。

圖1

1909 年， 德彪西和拉威爾為了紀念海頓逝世100 周年， 二人都分別寫了一首鋼琴獨奏曲。 這兩首曲子都是G 大調， 都用了海頓的姓氏字母H-A-Y-D-N。 以該“簽名動機” 為例， 其中字母H、 A、 D 是音名字母， 有相應的音級與之對應。 而字母Y 和N 都是非音名字母， 根據上圖可知， 這兩個字母分別等同于D 和G。 因此，“簽名動機” H-A-Y-D-N 對應B-A-D-D-G 這五個音級。

（三） 漢語聲調對應

除了使用音名、 字母對應的體系之外， 在漢字的中文體系中還可以采用其他的方式。 中國當代作曲家朱踐耳在其 《第八交響曲 “求索”》 中就運用自己名字的漢語四聲調構造了 “簽名動機”。 在漢語聲調體系中， 陰平、 陽平、 上聲和去聲是現代漢語的四個聲調。 如下圖所示， “朱” 為陰平聲調對應單音C， “踐” 為去聲對應下行的半音B-bB， “耳” 為上聲對應了上行的音列bE-G-A， 見譜例2。

譜例2：

二、 主要敘述手法

“簽名動機” 自巴赫首創以來， 傳統的古典作曲家們大都將其作為主題動機在全曲中運用。 然而， 到了20世紀， 隨著序列音樂的興起， 作曲家們還將其嵌入十二音序列， 成為序列的一個子集。 下文將列舉具體作品實例， 討論以上兩種 “簽名動機” 的主要敘述手法。

（一） 作為主題動機

德國作曲家舒曼對于 “簽名動機” “人名動機” 甚至 “地名動機” 都有著濃厚的興趣。 在舒曼1830 年的鋼琴獨奏作品 《阿貝格主題變奏曲》 中， 其主題就是由舒曼偶然邂逅的舞伴梅塔·阿貝格 （Meta Abegg） 的 “簽名動機”， 翻譯成音高為A-bB-E-G-G。 ABEGG 主題不僅僅是一個 “簽名動機”， 同時還具有較高的展開性與可塑性。 在這首變奏曲的主題段落中， 該動機的五音原型在完整陳述了一次之后， 運用嚴格的模進手法一共進行了七次陳述。 在該變奏曲主題的后半段， 舒曼將該人名動機進行了倒影變換， 同樣運用了模進的手法陳述了七次。 因此， 這個段落不僅在主題材料上顯得高度統一， 在結構上也具有對稱的性質。

新維也納樂派的作曲家貝爾格也對 “簽名動機” 頗感興趣。 在其為老師勛伯格五十大壽而寫的作品 《室內協奏曲》 中， 第一樂章伊始就有五個小節的 “格言”，其音高材料取自勛伯格、 韋伯恩和貝爾格師徒三人的姓名字母。 勛伯格的 “簽名動機”， 選用了其姓名字母中的A-D-S-C-H-B-E， 對應音高A-D-bE-C-B-bB-E。 韋伯恩的 “簽名動機” 選用了其姓名字母中A-E-B-E， 對應音高A-E-bB-E。 而貝爾格自己的 “簽名動機” 則選用了A-B-E-G 四個字母， 組成了A-bB-E-G 的音高。這三個 “簽名動機” 都由A 音進入， 體現了師徒三人的聯系。

如譜例3 所示， 三個動機在音色、 力度、 節奏等方面也暗示了三人不同的性格。 恩師勛伯格的 “簽名動機” 動機由鋼琴陳述， 中強的力度， 規整的節奏， 體現了勛伯格的理性。 師兄韋伯恩的 “簽名動機” 隨后由小提琴陳述， 弱起進入， 強力度， 旋律大跳為主， 象征韋伯恩激進的性格。 貝爾格自己的 “簽名動機” 最后由F調圓號進入， 弱力度， 旋律以級進為主， 體現了貝爾格內心的浪漫主義氣質。

譜例3：

提到 “簽名動機”， 就不得不提著名作曲家肖斯塔科維奇。 他的 《第八弦樂四重奏》 是其十五首弦樂四重奏的成熟之作之一， 其中就大篇幅地以自己的姓名動機進行陳述、 展開。 肖斯塔科維奇在其姓名字母中選取了D-S-C-H 四個字母， 在德國音名體系中即為D-bE-C-B四個音。 這個 “簽名動機” 在第一樂章伊始陳述， 構成了第一主題。 同時， 這個動機也成為全曲核心音高材料， 在五個樂章中進行貫穿發展。 根據統計， 僅DSCH的原型在全曲中就一共出現了一百四十九次， 平均每七小節出現一次 “簽名動機”。［2］

譜例4：

譜例4 為第八弦樂四重奏第一樂章第1—8 小節。在緩慢而莊嚴的廣板風格中， 弦樂四個聲部以弱力度從低到高 “梯形式” 模仿進入。 第1—2 小節， 大提琴以弱起的方式首先奏出 “簽名動機” 的原型D-bE-C-B。相隔兩小節后， 中提琴將動機原型向上移高純五度， 在屬調方向上進入。 隨后第二小提琴將原型移高八度進入。 最后進入的是第一小提琴， 為上方純四度的下屬調方向。 由此， 其 “簽名動機” 在四個聲部呈示完畢， 在調性上也形成了主-屬-主-下屬的布局。

（二） 作為十二音序列子集

20 世紀十二音序列音樂興起之后， “簽名動機” 作為一種音高材料的有效來源， 受到了作曲家們的熱衷。最常見的創作方式， 就是將 “簽名動機” 作為其中的一個子集嵌入十二音序列中。

在勛伯格的第一首十二音序列作品 《鋼琴組曲》中， 就隱含了巴赫BACH 的 “簽名動機”。 譜例5 為《鋼琴組曲》 之 《序曲》 第1—3 小節， 序列的陳述方式主要為四音一組的線性陳述。 在右手的高聲部中為序列原型P0， 主題1-4 號音E-F-G-bD 為動機一， 5-8 號音bG-bE-bA-D 為 對比 材 料， 9-12 號 音B-C-A-bB 為 動 機二， 即巴赫BACH “簽名動機” 的逆行。 左手低聲部為序列P6， 其中將5-8 號音和9-12 號音分為兩個聲部進行陳述。

譜例5：

相比勛伯格， 其學生韋伯恩對于 “簽名動機” 的做法或許更有趣味性。 在韋伯恩1938 年所作的 《弦樂四重奏》 中同樣使用了巴赫 “簽名動機” 作為序列的音高素材。 如譜例6 所示， 這一序列可以分成三個四音截段， 每個截段都是巴赫 “簽名動機” 的移位或者變形。如果我們將原型序列設為P10， 那么該曲中的四音截段依次為P7、 R11、 P3。 這三個四音截段之間音高材料高度統一， 共同構成了一個完整的十二音序列。

譜例6：

杰尼索夫 （Edison Denisov） 是蘇俄著名的先鋒作曲家， 被譽為俄羅斯現代音樂三杰之一。 “簽名動機” 也是杰尼索夫常用的創作手法， 除了他自己的 “簽名動機” EDS 外， 還經常運用DSCH 與BACH 主題。 室內樂《DSCH》 是他獻給肖斯塔科維奇的作品， 采用了單簧管、 長號、 大提琴與鋼琴的樂器編制。 這個作品采用的序列原型為D－bE－C－B－#G－A－#F－ F－ E－ G－#C－bB。 其中，前兩個四音截段為DSCH “簽名動機” 的原型和移位，后一個四音截段為對比截段。 如果從音級集合的角度來看， 整個十二音序列由兩個相異的子集合4—3 （12）［0， 1， 3， 4］ 與4-28 （3） ［0， 3， 6， 9］ 構成， 兩者均為對稱集合。

除了以上西方作曲家， 中國當代著名作曲家朱踐耳在其 《第八交響曲 “求索”》 中也將其 “簽名動機” 作為子集嵌入了序列之中。 該曲是為大提琴和打擊樂而作的三樂章交響曲， 采用序列音樂技術， 內容上表現了作曲家孤獨而漫長的求索征途。 為了表現這個 “探索者”的形象， 作曲家根據自己姓名的漢語四聲調設計了原始序列。 圖2 所示， 該原始的六音序列Ⅰ為C-B-bB-bEG-A， 六音序列Ⅱ#F- F-E-G-#C-#D 為其派生序列。 在趙光的博士論文 《解讀數字 “三” 在朱踐耳音樂創作中的結構意義和象征意義》 中提到： “六音序列Ⅱ是由六音序列Ⅰ衍生而來， 從音程結構關系特征上看， 兩個六音序列中的第一個三音列是相同的”［3］。

圖2

三、 “簽名動機” 的歷史意義

不管是在傳統音樂還是在現當代音樂中， “簽名動機” 都受到了許多作曲家們的青睞。 隨著時代變化， 它作為一個音樂象征， 在不同的時期具有不同的音樂形態與歷史意義。

對于從巴赫開始的早期作曲家來說， “簽名動機”更像是作曲家筆下的符號象征與音高游戲。 此時作曲家們僅僅是把它當作是一種象征著作曲家姓名的音高符號， 將其運用在樂曲某個特殊的位置， 而不是將 “簽名動機” 放在全曲的結構意義上去考慮， 因此這種做法僅僅具有一定的音高游戲意義。

對于20 世紀的作曲家們來說， “簽名動機” 不僅是對音高材料的個性化使用， 也是對傳統的一種致敬。在 “簽名動機” 的音高材料運用上， 有如肖斯塔科維奇將DSCH “簽名動機” 作為 《第八弦樂四重奏》 的核心材料， 在全曲中貫穿發展， 形成材料的高度統一。 還有的作曲家則是將 “簽名動機” 作為序列的一個子集， 利用其原型、 倒影、 逆行等不同形式， 衍生出新的音高序列子集。 20 世紀的作曲家對于 “簽名動機” 的運用更多的是對傳統的致敬。 他們通過 “簽名動機” 連接了傳統和現代， 讓其在現代音樂中煥發出了新的生命力。

黃翔鵬先生曾說過： “傳統是一條河流”， 而 “簽名動機” 正如這條河流， 隨著歷史的發展時刻都在變化著。 從巴赫時代開始， 歷代作曲家每一次對 “簽名動機” 的繼承與發展， 都是在這條河流中匯入新的溪水和支流， 保持其源源不斷地流淌。 因此， 在當代的音樂創作中， 我們在創造新技法、 新音響的同時， 也應當回溯傳統， 挖掘其在當代語境下的價值與意義。