表演在初中戲劇教學(xué)中的應(yīng)用

邢德松

吳漢良在《以演代教積極參與——高中語文戲劇教學(xué)之我見》一文中提出了表演式的戲劇教學(xué)法。初中語文教材在九年級下冊安排了戲劇單元，在活動(dòng)任務(wù)單中提到“在本單元的學(xué)習(xí)中，我們將閱讀中外優(yōu)秀劇本選段，在此基礎(chǔ)上，自主選擇合適的劇本，分配角色，合理排練，嘗試戲劇演出，給初中生活留下美好的回憶。”戲劇教學(xué)只有在表演應(yīng)用中體驗(yàn)、感悟、鑒賞，才能引發(fā)學(xué)生感受戲劇藝術(shù)的魅力。

一、動(dòng)作表演為人物注入靈魂

戲劇是一種舞臺藝術(shù)，它以演員的表演為中心，本質(zhì)上是動(dòng)作的藝術(shù)。亞里士多德說：“戲劇模仿的對象是行動(dòng)，而模仿的方式則是動(dòng)作。”戲劇是通過人物的動(dòng)作表演展開矛盾沖突，在沖突中推動(dòng)劇情的發(fā)展，在劇情發(fā)展中展現(xiàn)人物鮮明的個(gè)性。人物的任何動(dòng)作都是為了實(shí)現(xiàn)一定目的而塑造的，更是人物思想動(dòng)機(jī)的具體體現(xiàn)，也是作家塑造人物形象的重要途徑。在戲劇教學(xué)中，要引導(dǎo)學(xué)生揣摩戲劇中人物的動(dòng)作，模仿人物的動(dòng)作進(jìn)行表演。這是學(xué)生感知戲劇矛盾沖突、把握人物性格、探究人物思想的主要抓手。動(dòng)作分為外部形體動(dòng)作和內(nèi)心心理動(dòng)作兩種。外部形體動(dòng)作包括人物的手勢、表情等肢體動(dòng)作。我們來看看一個(gè)舞臺的獨(dú)白說明：

屈原手足已戴刑具，頸上并系有長鏈，仍著其白日所著之玄衣，披發(fā)，在殿中徘徊。因有腳鐐，行步甚有限制，時(shí)而佇立睥睨，目中含有怒火。手有舉動(dòng)時(shí)，必兩手同時(shí)舉出。如無舉動(dòng)時(shí)，則拳曲于胸前。

在這段舞臺說明中，屈原在情緒很激動(dòng)的時(shí)候，或者很憤怒的時(shí)候，手有舉動(dòng)，必定兩手同時(shí)舉起。如果沒有舉動(dòng)的時(shí)候，就拳曲于胸前；除了雙手以外，還用了“徘徊”“怒火”等肢體動(dòng)作表現(xiàn)出屈原的憤怒。屈原那么愛國，居然被抓起來了，太冤枉了，所以舉手向老天控訴。肢體動(dòng)作也是一種語言，能夠幫助人們表達(dá)情感。閱讀戲劇或者觀看表演戲劇的時(shí)候，借助戲劇舞臺的說明更容易走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。“因有腳鐐，行步甚有限制，時(shí)而佇立睥睨，目中含有怒火。”寫的是屈原在獨(dú)白時(shí)有時(shí)候在走，有時(shí)候站立不動(dòng)。“佇立”是指長時(shí)間站著，應(yīng)該是屈原在思考問題的時(shí)候才長時(shí)間站著；“睥睨”是指眼睛斜著看，形容高傲的樣子，屈原在藐視那些黑暗勢力的時(shí)候才在舞臺上的動(dòng)作是睥睨。這番舞臺獨(dú)白不是一氣呵成而能夠念出來的，而是屈原慢慢傾訴出來的。“徘徊”這一動(dòng)作展現(xiàn)了屈原在生命危難時(shí)刻的沉著和堅(jiān)毅。戲劇表演中借助直觀而富有感染力的人物動(dòng)作呈現(xiàn)出人物特有的品質(zhì)，體現(xiàn)了戲劇的獨(dú)特的審美價(jià)值。學(xué)生在表演過程中通過對人物的揣摩、分析，感悟到人物的情感和情緒，加深對人物品格的認(rèn)知，自然就會(huì)把人物的動(dòng)作內(nèi)化為一種文化的痕跡，根植于內(nèi)心，成為傳承優(yōu)秀文化的內(nèi)在動(dòng)力，從而增強(qiáng)對中華傳統(tǒng)文化的自覺認(rèn)同。

內(nèi)心心理動(dòng)作主要是以改變?nèi)藗兊囊庾R為目的的一種內(nèi)在的心理活動(dòng)。戲劇表演和實(shí)際生活是一樣的，人們的內(nèi)在心理活動(dòng)或者動(dòng)作是同等重要的，任何的外部肢體動(dòng)作都以人的內(nèi)心心理動(dòng)作為前提。學(xué)生在表演戲劇時(shí)要仔細(xì)揣摩人物的內(nèi)心心理動(dòng)作，確保人物的外在肢體動(dòng)作的連貫性。同時(shí)，人物的外在動(dòng)作和人物的內(nèi)在心理動(dòng)作又是有機(jī)聯(lián)系在一起的，能煥發(fā)人物內(nèi)心的情感。例如，在《屈原》中，屈原以詩人獨(dú)特的魅力和深邃的思想吸引著無數(shù)的讀者。屈原因?yàn)橄敫淖儺?dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀但又無能為力，因而造成心理上很大的痛苦。一般人可能都會(huì)有這種心態(tài)，但構(gòu)不成病態(tài)，只有非常嚴(yán)重時(shí)才稱為病態(tài)。屈原正是這種病態(tài)的典型代表。產(chǎn)生這種病態(tài)的根源在因?yàn)榍艿降渿盒兊南莺Γ娙嗽獾綉淹醯氖柽h(yuǎn)，然后被放逐。接踵而來的不幸對官場失意的屈原來說打擊太大了，這種強(qiáng)烈的外部打擊導(dǎo)致屈原內(nèi)心受到強(qiáng)烈的震動(dòng)。在這種情況下，屈原要么順從現(xiàn)實(shí)，隨波逐流，要么堅(jiān)貞不渝、尋求真理。而詩人屈原卻選擇了后者，這就會(huì)使屈原在逃避與依戀之間形成了強(qiáng)烈的心理沖突，陷入難以自拔的矛盾中。“帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬”。這種與世不同的裝束，并不僅僅是藝術(shù)的夸張，也是詩人在實(shí)際生活中的所為。所以今人猶傳屈原赴淵之日，人見他峨冠博帶乘白龍而飛升入天。后代畫家在畫屈子形象時(shí)，往往是高冠長劍。這一切必有其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，這種“怪異”行為是其心理病態(tài)的反映。學(xué)生在理解了這種欲望和矛盾心理時(shí)，就把握了人物心理活動(dòng)，學(xué)生在表演時(shí)就能從里到外，通過理性分析和豐富的想象，賦予角色生命和靈魂。

二、有聲表演開掘人物內(nèi)心世界

語言是人物思想的具體表現(xiàn)，思想通過語言表現(xiàn)出來。臺詞是展示劇情、刻畫人物的主要手段，是劇本的組成部分，也是劇本構(gòu)成的主體。戲劇表演就是演員把臺詞通過有聲語言等方式講述故事，表述劇情沖突，表達(dá)人物情感。把具有獨(dú)特性格的人物形象真實(shí)完整地再現(xiàn)于舞臺，做到聞其聲如見其人，是戲劇藝術(shù)本真的展現(xiàn)。

在閱讀中把握戲劇人物的形象。戲劇表演是以塑造人物為中心任務(wù)的。把人物性格化是臺詞的主要任務(wù)。學(xué)生要想在舞臺上展現(xiàn)出生動(dòng)的人物形象，就要揣摩人物的思想及形成原因。要把握矛盾，必須理清人物之間的關(guān)系，分析人物性格。戲劇表演主要通過人物的對話推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，通過比較分析把握人物性格。同一個(gè)人物的性格是多方面的，不同的人物有不同的性格特征。因此，在欣賞人物形象時(shí)，要抓住其主要性格特征。比較是顯示人物特征的重要手段。通過類比、對比，分析出人物的共性、個(gè)性以及特殊之處。其次，尋找個(gè)性形成的原因。

要想把握人物的性格特點(diǎn)，就要了解人物的生活規(guī)律及所處的社會(huì)環(huán)境，然后再去掌握人物的臺詞，這樣在表演時(shí)就會(huì)知道怎么去說臺詞。如《雷雨》中的周樸園既帶有濃厚的封建遺習(xí)，又有資本家原始積累時(shí)期的血腥，同時(shí)還受到資產(chǎn)階級人性思想的影響，是一個(gè)復(fù)合形象。魯侍萍三十年前后的不同表現(xiàn)則顯出性格的可變性。最后要抓住人物的靈魂。人物的靈魂是指人物的世界觀人生觀和價(jià)值觀。屈原的靈魂是愛國愛民的情懷，理解了這一點(diǎn)后，才能在獨(dú)白時(shí)表現(xiàn)出這一人物“生之顫動(dòng)，靈之喊叫”般的吶喊。

揣摩人物個(gè)性化臺詞。要把握好人物形象，就要揣摩人物表演時(shí)說話的聲音。例如聲音嬌嫩會(huì)給人天真的感覺，聲音干澀給人蒼老的感覺，鏗鏘的聲音給人以堅(jiān)毅剛強(qiáng)的感受。其次要分析人物的語氣和語調(diào)。這是人物對周圍事物的態(tài)度決定的。通過人物在舞臺上聲音的粗細(xì)、大小和強(qiáng)弱表現(xiàn)出來的，所以利用這些言語表達(dá)的配合和變化，可以體現(xiàn)不同人物的性格。還要分析人物的言語節(jié)奏。戲劇中每個(gè)角色都生活在不同的社會(huì)環(huán)境中，生活習(xí)慣不同就會(huì)導(dǎo)致人物都有獨(dú)特的言語節(jié)奏。

總之，要更好地實(shí)現(xiàn)戲劇教學(xué)的價(jià)值，教師要注重學(xué)生的表演訓(xùn)練。通過戲劇表演引導(dǎo)學(xué)生感悟人物的特點(diǎn)，品味戲劇的矛盾沖突與戲劇主旨，更好地提升學(xué)生的人文素養(yǎng)。