文學場多元分化下的茅盾文學獎

范 國 英

(西華大學 文學與新聞傳播學院,四川 成都 610065)

第一和第二屆茅盾文學獎是1978年文學評獎制度下的全國優秀長篇小說獎,1978年設立的針對各種體裁的全國性文學評獎只持續到80年代后期。以最后一次全國優秀中短篇小說評選的完成為起點,到1997年設立魯迅文學獎,這一時期的獎項就是本論文提出的20世紀80年代后期到90年代后期的文學評獎。就茅盾文學獎來看,在這期間對應的是第三屆、第四屆和第五屆茅盾文學獎(1)第三屆茅盾文學獎的評選范圍是1985—1988年公開發表與出版的長篇小說,此次評選耗時2年,1991年3月頒獎。第四屆茅盾文學獎的評選,由于評獎工作一再拖延,導致了參評作品時段的延伸,此次評獎的評選范圍是公開發表和出版于1989—1994年6年間的長篇小說,評選耗時3年,1997年底頒獎。第五屆茅盾文學獎的評選范圍是1995—1998年公開發表與出版的長篇小說,評選耗時2年,2000年11月11日在茅盾故鄉頒獎。。實際上,如果嚴格從時間上看,只有第四屆茅盾文學獎完全在這一時段內。第三屆茅盾文學獎評選范圍涉及的作品在80年代中后期,但評獎時間在這一時段內。第五屆茅盾文學獎的評選范圍大體在這一期間內,但評選時間又溢出了這一時段。可以說,由于歷史和事件的連續性,要對1978年以來中國的文學評獎通過確立具體的時間來劃分為不同的階段,本身就是困難的。但是,為了厘清文學評獎的具體樣態,做出劃分又是必需的,同時也具有一定的合理性。本論文將第三屆和第五屆茅盾文學獎也納入20世紀80年代后期到90年代后期的文學評獎范圍,一方面,從時間上看具有一定的合理性;另一方面,從這三屆茅盾文學獎所處的歷史語境及語境與茅盾文學獎的關系來看,也是具有一定的可行性的。這樣的劃分有助于我們更清晰地認識文學評獎中同時并存的延續性和斷裂性。

在現代化話語的統攝下,20世紀70年代后期到80年代后期的文學評獎表現出相應的整一性。不過隨著時間的推移,由于現代化路徑必然顯露出來的未見性、模糊性和復雜性,就與最初的“明朗”狀態產生了差異。應該說,到20世紀80年代后期,隨著現代化進程的推進,中國的政治、經濟和文化等都發生了巨大的變化,也就是現代化境遇已經發生了變化——從早期清晰和整一的現代化進入了更為復雜的現代性進程。正如許紀霖和羅剛所言,在20世紀80年代的新啟蒙運動中,啟蒙者更多使用的是現代化而非現代性,現代性則是到了1994年以后才被廣泛應用的一個概念[1]21。而從現代化到現代性的語境衍變必然會影響到文學評獎的樣態,并且文學評獎也會從策略、機制等方面對語境的變化做出主動的呼應。這樣一來,20世紀80年代后期到90年代后期的文學評獎,就具有了不同于20世紀70年代后期到80年代后期文學評獎的復雜性。因而,對第三屆、第四屆和第五屆茅盾文學獎的把握就要在現代性的視野下完成。

一

20世紀80年代后期到90年代后期文學評獎的變化也非一蹴而就、空穴來風,在第二屆茅盾文學獎中多少就有體現(2)張光年在為張潔《沉重的翅膀》撰寫的序言中就指出,《沉重的翅膀》寫作中的一個問題就是,“放任了以主觀表現干擾客觀描寫的不良習慣(不是主客觀有機的有效的結合)”。載張潔《沉重的翅膀》,人民文學出版社 1984年版,第2頁。,只不過到了第三屆,變化的痕跡更為鮮明。第三屆茅盾文學獎評選出5部獲獎作品:路遙的《平凡的世界》、凌力的《少年天子》、孫力、余小惠的《都市風流》、劉白羽的《第二個太陽》、霍達的《穆斯林的葬禮》。2部榮譽獎作品:蕭克的《浴血羅霄》《金甌缺》。第四屆茅盾文學獎評選出4部獲獎作品:王火的《戰爭和人》、陳忠實的《白鹿原》、劉斯奮的《白門柳》、劉玉民的《騷動之秋》。第五屆茅盾文學獎評選出4部獲獎作品:張平的《抉擇》、阿來的《塵埃落定》、王安憶的《長恨歌》、王旭烽的《茶人三部曲》。13部獲獎作品和兩部榮譽獎作品依然隸屬于現實題材和歷史題材,這一點與第一和第二屆茅盾文學獎是一脈相承的。不過,從獲獎的現實題材作品與歷史題材作品的構成比例來看,第三屆的五部獲獎作品中,現實題材作品3部(《平凡的世界》《都市風流》《穆斯林的葬禮》),歷史題材作品2部(《少年天子》《第二個太陽》),獲得榮譽獎的2部作品均為歷史題材。第四屆的4部獲獎作品中,除《騷動之秋》為現實題材作品外,其余全歸屬于歷史題材。第五屆的四部獲獎作品中,除《抉擇》為現實題材作品外,其余全歸屬于歷史題材。也就是說,與第一和第二屆茅盾文學獎獲獎作品構成相對比,從第三屆開始,現實題材獲獎作品所占比例逐漸下降,歷史題材獲獎作品所占比例逐漸升高。應該說,現實性訴求一直是茅盾文學獎判斷作品價值的根本指針,在《茅盾文學獎評獎條例》(第六屆修訂稿)中,依然一以貫之地強調作品的現實性。“注重鼓勵關注現實生活、體現時代精神的創作,推出具有深刻思想內容和豐厚審美意蘊的長篇小說。”[2]那么為什么到這一時期,獲獎的現實題材作品與歷史題材作品之間的比例發生了非常明顯的變化呢?

許紀霖、羅崗在《啟蒙的自我瓦解——1990年代以來中國思想文化界重大論爭研究》中指出,20世紀80年代,在價值層面上啟蒙者具有“態度的同一性”,而到90年代,一旦從價值層面轉到認識論層面上,原有的“同一”就出現了分歧。而分歧的實質實際上就是自70年代后期以來的現代化進程出現了分化,90年代與80年代的分歧是“80年代所未曾發生的改革思想的分歧,在對改革的理解上,是相信社會可以通過改革全面轉化,還是認為改革只能通過新舊調適,加以推進?因而,在改革的策略上,是采取烏托邦的激進革命,還是漸進的社會改造”[3]11?可以說,80年代關于現代化的清晰路徑和樂觀指向,在這一時期開始出現了波動和懷疑,并且變得有些模糊不清,也就是已經從現代化進程進入到更為復雜和含糊的現代性進程中。而對某種創作手法的意義和價值判斷是無法脫離具體歷史語境的限制的,具體歷史語境的限制可能會使某種具有超前性的創作形式受到批判,反之也可以使某種并不具有長久意義的創作方式在短期內占據顯赫的位置。正如丹納所言,“表現時行特征的時行文學,和時行特征一樣持續三四年,有時更短促”[3]。由于現實主義本身是以對歷史和未來清晰的把握作為基礎的,同時更強調用明確的未來來審視現在和過去,也就是現在和過去的意義是要通過明確的未來來說明的。因而,90年代對現代性未來走向的分歧和不同的認知,就與現實主義形式——對歷史本質和未來走向的明確把握——之間產生了抵牾,抵牾本身必然就會使“如何結構題材”“何為現實性”成為問題,或者說與現實建立何種想象關系就成為問題。這樣一來,對現實題材的把握就沒有了現代化語境下確定的認識論和價值論的支撐,因而自第三屆起,獲獎作品中歷史題材作品所占比例大幅上升。應該說,歷史題材獲獎作品和現實題材獲獎作品構成比例的變化,本身就說明了現實主義在把握90年代更為復雜的現代性問題時的無力感,以至產生了某種程度上的逃避——從現實逃到歷史。

而從獲獎的五部現實題材作品——路遙的《平凡的世界》、孫力和余小惠的《都市風流》、霍達的《穆斯林的葬禮》、劉玉民的《騷動之秋》、張平的《抉擇》——來看,我們能隱約辨認出70年代后期以來的“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”的痕跡,甚至可以說,這四部作品認識和表現現實世界的架構與第一和第二屆茅盾文學獎獲獎作品的架構具有某種同一性。如獲得第五屆茅盾文學獎的現實題材作品《抉擇》,就“為反腐倡廉奏出一曲震撼人們靈魂的戰歌”[4]《抉擇》也就成為反腐題材的代表作品。可以說,這些作品按時間順序為我們呈現了新時期以來一系列的重大歷史事件,并且更為重要的是,對這些重大歷史事件的呈現是以發展的、進步的歷史本質為基點的,因而整個文本表達的情緒最終都是樂觀和昂揚的。可是,這樣的表達方式與現代性語境之間是存在某種張力和抵牾的。因而在這一語境下,這些現實題材的獲獎作品——包括《平凡的世界》——的價值會多少受到質疑。如《平凡的世界》是由中國文聯出版社出版的,而路遙的中篇小說《人生》〔獲得第二屆(1981—1982)全國優秀中篇小說獎〕是由人民文學出版社出版的。應該說,人民文學出版社對路遙的創作產生過積極的影響(3)路遙的成名作《驚心動魄的一幕》刊發于《當代》,后來《當代》又刊發了他的《在困難的日子里》。《當代》是人民文學出版社所屬刊物。,那么,作為扶持現實主義創作重鎮的人民文學出版社,為什么會與路遙最為重要的現實主義小說《平凡的世界》失之交臂呢?人民文學出版社社長何啟治在談到這個問題時,可以說是痛心疾首,“路遙用生命最后幾年寫作《平凡的世界》時,正是新潮人物紛紛涌到前沿的時候。現在看來已顯盲目地追新求異一時成為主流,贏得陣陣喝彩,像是在進行一場革命”[5]。由于年輕編輯違反操作規程的原因(4)像《平凡的世界》這樣的作品,按照規定至少需要3位以上的資深編輯認真審閱后才可以表態,而年輕編輯對《平凡的世界》做出了草率的判斷,并未經過三位以上的資深編輯的認真審閱。請參見何啟治《文學編輯四十年》,人民文學出版社 2001 年版,第73頁。,使人民文學出版社與《平凡的世界》失之交臂。應該說,年輕編輯的違規在一定層面上也說明了,至少當時的文學場對現實主義創作手法的“拋棄”是較為明確和肯定的,因此也就有了站在前沿地位的“新潮人物”和“追新求異”。而所謂的“新”主要就在于對現實主義形式的質疑,并進而尋找不同的形式來解釋世界以及賦予世界以不同的意義。這樣一來,也就不難理解朱暉在《第三屆茅盾文學獎之我見》中所言,“第三屆茅盾文學獎的評選結果,全然回避了1985年至1988年間長篇創作領域最富有特點也最有發展意蘊的實踐成果,對那一時期許多很有藝術價值且藝術反響不凡的創作現象和作家作品,采取冷漠和忽視的態度,甚至在客觀上標志的評選范圍和價值走向上,所選擇的個別作家作品,也不堪與同期同類作品比照抗衡”[6]。朱暉提到的“同期同類”作品指的就是這一時期的現實題材作品,并且朱暉列出了能夠代表這一時期創作成績的優秀的現實題材作品,如王蒙的《活動變人形》、張煒的《古船》、賈平凹的《浮躁》、楊絳的《洗澡》、張賢亮的《習慣死亡》,等等,并因此也質疑了獲獎的歷史題材作品與現實題材作品之間比例的合理性。應該說,雖然王蒙的《活動變人形》、張煒的《古船》、賈平凹的《浮躁》、楊絳的《洗澡》、張賢亮的《習慣死亡》是現實題材作品,不過其對現實的呈現方式已經不同于現實主義方式,也就是其賦予現實題材的意義和價值與20世紀70年代后期到80年代后期全國性文學評獎的獲獎現實題材作品相比,已經有了明顯的不同。由此看出,現實主義在文學場中所占位置已經逐漸游離于中心之外。

到第四屆,在茅盾文學獎的評獎中,現實題材作品的評選就大有“巧婦難為無米之炊”之嫌。獲得第四屆茅盾文學獎的現實題材作品《騷動之秋》也遭遇了諸多批評,而評獎委員會對批評的回應就清楚地說明了現代性語境和文學場的變化以及由此產生的運用現實主義手法創作的作品數量的下降。“1989年至1994年間,在長篇小說創作范圍里,正面反映改革現實的作品不多,質量好的更少,而弘揚主旋律,鼓勵貼近現實生活、體現時代精神的創作是評獎的一個指導原則”,因此像《騷動之秋》這樣的作品獲獎“也還說得過去”[7]。正如阿爾都塞所言,“對現實的思維和這種現實之間存在某種關系,但這是認識的關系,是認識的一致或不一致的關系,而不是現實的關系,也就是說,這是體現在這樣一種現實中的關系,對這種現實的思維就是認識”[8]。也就是說,“事物”必然與先在結構相關,是話語的結構使事物成為“事物”。因而在一些學院派批評家看來,這一時期的現實題材獲獎作品沒有全面彰顯變得更為復雜的社會和人生。這類作品“還處在平面化的敘事狀態,無論是作家對生活的認知方式、對人性的體察深度,還是對敘事藝術的探索動向、對長篇小說審美意蘊的開掘程度,都沒有突破性進展”[9]。而隨著現代性語境的變遷,到了當下,《平凡的世界》所具有的價值卻又被越來越多的學院派批評家所接受。

二

毋庸置疑,現實主義是建立在對人的理性精神和主體性認同的基礎上,而人的理性精神和主體性實現的另一個有效和合理的方式,是通過對歷史的敘述來彰顯的。應該說,對歷史的敘述與對現實的敘述之間存在內在的必然關聯性,也就是對現實關照的方式是建立在一定的歷史觀的基礎上,反之對歷史的敘述也與對現實的表現和期許緊密相關。正如福柯在《知識考古學》中所指出的,在人類打破神話之后,歷史為我們提供了一種更為可靠、更為隱蔽的避難所,而這種避難所是寄寓于一定的歷史形式中的,由某種特定的形式提供的、具有連續性的歷史,成了安頓主體意識的場所。這也就說明從第三屆起,獲得茅盾文學獎的歷史題材作品所占比例上升的表象背后,我們還需要對獲獎的歷史題材作品的樣態做出更為細致的耙梳。

在第一和第二屆茅盾文學獎的獲獎作品中,現實題材作品所占的比例遠遠高于歷史題材作品所占的比例,而從第三屆開始,歷史題材獲獎作品所占的比例就逐漸提升,以至于歷史題材作品所占的比例遠遠高于現實題材作品所占的比例。獲得第三、第四和第五屆茅盾文學獎的歷史題材(包含革命歷史題材)作品共有8部及2部榮譽獎作品:劉白羽的《第二個太陽》(第三屆)、凌力的《少年天子》(第三屆)、王火的《戰爭和人》(第四屆)、劉斯奮的《白門柳》(第四屆)、陳忠實的《白鹿原》(第四屆);王旭烽的《茶人三部曲》(第五屆)、阿來的《塵埃落定》(第五屆)、王安憶的《長恨歌》及第三屆的2部榮譽獎作品。在這里我們首先要對歷史題材的“歷史”進行界定。隨著語言學轉向和新歷史主義的興起,歷史本質論和歷史確定論的觀點受到了越來越多的質疑,歷史進程中的偶然因素被發現,因而如何來書寫或敘述歷史也就成了一個問題。“事件不僅必須被記錄在其最初發生的編年框架內,還必須被敘述,也就是說,要被展現得像有一個結構,有一種意義順序,這些都是僅僅作為一個序列的事件所沒有的。”[10]特定的敘述作為某種結構賦予了事件特定的意義,這樣一來,歷史呈現的樣態與如何來敘述歷史之間就糾纏不清了。因而,我們在討論獲得茅盾文學獎的歷史題材作品時,實際上,是要討論獲得茅盾文學獎的歷史題材作品的建構方式與茅盾文學獎之間的關系。討論的核心就不是何種題材(或何種事件)的問題,而是題材或事件在敘述中呈現出何種樣態的問題。雖然僅從題材上看,《白鹿原》(第四屆)、《長恨歌》(第五屆)和《塵埃落定》(第五屆)屬于歷史題材的作品,但是這3部作品建構歷史的方式及對歷史的呈現,與獲得茅盾文學獎的歷史題材作品之間存在一定的差異。因而,這3部作品與獲得茅盾文學獎的其他歷史題材作品之間是存在某種張力的,以至于這3部作品的獲獎也被一些學院派批評家看作是“意外”。而就歷史題材來看,又包括了革命歷史題材,作為限定詞的“革命”主要是指中國共產黨領導的反帝、反封的新民主主義革命。革命歷史題材小說的概念從20世紀50年代初就出現了,并且在50—70年代間的各類小說創作中,成為占支配地位的文類,“‘革命歷史題材’在這一時期的小說創作中,占有很大的分量和極重要的地位”[11]。因而我們在研究茅盾文學獎與歷史題材的獲獎作品時,就要從兩個面向上來考量:一是茅盾文學獎與獲獎的革命歷史題材作品之間的關系;二是茅盾文學獎與獲獎的歷史題材作品之間的關系。

獲得第三、第四和第五屆茅盾文學獎的革命歷史題材作品只有兩部及一部榮譽獎作品:劉白羽的《第二個太陽》、王火的《戰爭和人》、蕭克的《浴血羅霄》。從第三屆開始,革命歷史題材作品所占的比例也有明顯降低,而在第一和第二屆茅盾文學獎的獲獎作品中,革命歷史題材所占的比例是最高的——獲獎的歷史題材作品全部是革命歷史題材作品。同時從3位作家的年齡和身份來看,劉白羽出生于1916年,王火出生于1924年,蕭克出生于1907年。應該說,從獲獎的革命歷史題材作品的作者來看,其創作的心理結構和創作方式更多體現為是對新民主主義革命時期的繼承。而從獲獎的現實題材作品的作家來看,他們大多出生在20世紀四五十年代,是伴隨新時期出現的文學“新人”,他們當中的很大一部分是通過1978年文學評獎制度下設立的各類全國性文學評獎確立了在中國當代文壇中的位置的。因而僅僅從作者的角度上看,很容易產生一種錯覺——革命歷史題材作品體現出的創作理念和創作方式與現實題材作品會有一定的差距。但是,當我們今天在重新反思“傷痕”“反思”和“改革”文學時,許多學者已經達成一個基本的共識,體現這些文學思潮的創作依然是在原有的現實主義框架內,并沒有改變既有的現實主義特有的解釋世界、賦予不同事件不同意義的基本出發點或框架。因而可以說,獲得第一和第二屆茅盾文學獎的現實題材作品與革命歷史題材作品的背后共享著同一套觀念體系和價值體系。這樣一來不妨說,這些革命歷史題材作品與現實題材作品不過是分別從過去和現在,共同表現了同一套話語體系,并且也用同一套話語體系解釋了過去、現在和未來。這些革命歷史題材作品時時喚醒我們“不要忘記過去時代的犧牲”[12]。而現實題材作品,為我們展現了十一屆三中全會后,我們的社會生活等方面的巨大變化。可以說,這兩類題材為我們提供了關于未來的共同想象,并且這一共同的想象也規約了我們對過去和現在的體悟和表達。因此“取材于‘五四’運動以后黨所領導的革命斗爭的作品,還要多寫,寫得更好;這類作品對于用共產主義精神和革命傳統教育青年一代有不可忽視的重大意義。歷史題材以及其他各種題材的作品,都是人民所需要的。我們一定要堅持百花齊放,鼓勵題材、風格的多樣化。但是,我們希望長篇小說同我們的時代更貼近一些,同當代人民生活更貼近些。當然,無論是表現當代生活還是歷史生活,都需要今天的時代精神的光照,需要作家的勇氣、探索精神和真知灼見,從而對生活有新的開掘,新的發現,寫出一定的深度來”[13]。因而可以說,現實題材和革命歷史題材的獲獎作品分享著共同的理念、共同認識論和價值論框架。

而正如詹姆遜在《超越洞穴:破解現代主義意識形態的神話》中所言,這種舊式現實主義是以某種難以令人接受的哲學和形而上學世界觀作為基礎的[14]。也就是隨著語境的變遷,現實主義及其作為基礎的哲學和形而上學世界觀可能會受到質疑。因而,就第三屆茅盾文學獎來看,與對《騷動之秋》的批評相對應,一些新潮批評家提到了張煒的《九月寓言》、余華的《呼喊與細雨》等篇目。而伴隨著對第五屆現實題材作品《抉擇》獲獎而來的批評,是對周大新《第二十幕》、余華《許三觀賣血記》以及賈平凹《高老莊》等這幾部在初選中得票居前的作品落選的質疑(5)主要的批評文章有:徐林正《茅盾文學獎背后的矛盾》,載《陜西日報》2000 年 6 月 23 日;汪政《肯定與遺憾都是合理的》,載《鐘山》2001年第2期,等。。當由現代化進入現代性語境,支撐現實主義的哲學和形而上學世界觀被動搖時,必然就會出現現實題材作品和革命歷史題材作品在茅盾文學獎獲獎作品中所占比例的大幅度下降。如果說現代性語境與現實主義話語之間存在某種抵牾的話,抵牾本身必然會呈現為社會實踐與現實主義話語表達方式之間的張力。而張力與張力呈現出來的癥候相比較,張力本身是隱藏更深的根本性因素,應該說在20世紀90年代,張力癥候的重要表現就是對各種“新”形式的探索——也就是先鋒文學。由于現代性語境的變遷導致現實主義體現出來的認知和表現世界的方式受到懷疑,甚至被追求文學獨立性的文學場所排斥。因而在這一時期現實主義遭到了最大限度地抵制,就自然而然出現了執著于敘事游戲或能指游戲的先鋒文學。而由于某些社會實踐和文學理念的原因,當“先鋒”或“新”的形式在表現現實生活時受到了限制,這種“先鋒”或“新”的形式就只能在歷史中去尋找安頓之處。正如邵燕君在《茅盾文學獎:風向何處吹——兼論現實主義文學的創作困境》中指出的,當現實主義為我們呈現的“現實”與現實本身遭遇矛盾的時候,就以現實題材作為評獎基本出發點的茅盾文學獎來說,“并非沒有逃逸之途,最體面的道路有兩條,一是逃向藝術,一是逃向過去”[15]。應該說實際上,逃到歷史和逃到藝術不過是一個硬幣的兩面而已。因而我們就可以理解,第三、第四和第五屆茅盾文學獎獲獎作品構成比例的變化:現實題材和革命歷史題材作品所占比例降低,歷史題材作品所占比例升高。

三

當現代化裂變為現代性時,現代化背后的“人的理性能力”或“人的主體性”首當其沖地受到懷疑,進而現代性的復雜性和模糊性代替了現代化的樂觀和明朗。而伴隨著對人的理性能力的懷疑,必然就會不斷地限制文學具有的輻射到社會或世界的能力,進而就要從主觀上限制文學指涉世界及其產生的實踐性能力,并將文學緊緊地收縮在文學的范圍內,也就是文學指涉的只是文學,因而就形成了這一時期特定的“純文學”訴求。可以說,《你別無選擇》《無主題變奏》《山上的小屋》《岡底斯的誘惑》等先鋒小說在1985年的出現,其文學史的意義在于“終于開始脫離傳統的社會主義現實主義軌道,走出階級、社會的人的觀念,重新認識人與自我,抓取人的現代性。因此,從此告別傳統的現實主義與人學觀念這個意義,可以將此視為新時期文學真正具有分界線意義的重要標志”[16]。在一定程度上,這也是現代性對“新”的追求的一個必然后果,“新”就是要不斷尋求不同于過去的解釋世界的方式。因而,這一時期從西方涌入各式各樣的新觀念,如同“時尚”一般,剛一出現具有巨大的勢能,可是很快又會被其他時尚或觀念所取代。有學者就指出,我們用短短的時間進程走完了西方甚至是上百年時間進程中出現的各種文學形式。應該說,西方各類文學思潮、哲學思潮的涌入,即是現代性語境變化的一個結果,同時在一定層面上也建構了這一時期的現代性語境,包括文學場的主導邏輯。應該說,這一時期大量進入的西方現代主義思潮,最為重要的一個面向就是,體現了在西方的文化背景下對現代性的批判和反思,也就是對人的全知全能的理性能力的反思以及對應的非理性思潮的興起。當然我們不能忽略任何的接受都會受到接受者的先在結構的制約,正如鮑曼所言,“無論我們何時交談——也無論我們何時公正地(但在很大程度上是假定地)考慮我們的思想,我們現在都是譯者”[17]。也就是說,在全球溝通和交換的時代,任何人在與其他文化的對話中都是譯者,我們對其他文化的理解是不可能在一個絕對空白、真空和客觀的狀態下完成,在不同文化的交會和碰撞中我們都是譯者。應該說,各種西方的現代主義觀念多少切合了這一時期我們面對現代性時的復雜處境,而這些觀念在某種程度上必然修改十一屆三中全會以后逐漸重新建立起來的文學觀念和文學價值觀,也多少修改了文學場的主導邏輯。

同時由于十一屆三中全會以來對社會分工的強調——也就是對每個領域的獨立性和專業化的認同,在文學領域中,對文學的自主性的追求就成為這一時期占主要地位的文學潮流。那么何為文學的獨立性呢?由于長期以來,在中國特定的語境下,文學在很多時候自覺或不自覺地主要是為了實現政治的目的,因而,這一時期對文學獨立性的追求更多表現為是要擺脫政治的束縛。可以說這種強烈的意愿使其來不及區分藝術體制的獨立與表達的內容(特別是具有政治意義的內容)之間的差異,正如彼得比格爾所說的“將藝術在資產階級社會中的體制地位(藝術作品與生活實踐的分離性)與在藝術作品中實現的內容(這在哈貝馬斯那里無須被說成是剩余需要)之間作出區分是必要的”[18]。因而文學在尋求從政治中突圍的獨立時,也將文學對政治的表達一并拋棄了。這樣一來,在這一時期越是執著于敘事創新和形式創新的小說,也就是主要限于“能指游戲”的作品在文學場中越是容易獲得認可。這樣必然使重視內容更勝于形式的現實主義手法在這一時期逐漸衰落。邵燕君在《傾斜的文學場——當代文學生產機制的市場化轉型》中就談到,若非研究課題的需要,她作為“科班出身”的“學院派”研究者是不會注意到路遙和他的《平凡的世界》的[19]。而在由廣西大學教授唐韌等對茅盾文學獎獲獎作品在讀者中的接受情況所做的調查中,也可見出,茅盾文學獎在影響讀者的閱讀取向上的影響力的式微,其中也包含了路遙的《平凡的世界》[20]。

這樣一來,作為文學場域中的特定位置占據者——茅盾文學獎,必然會在一定的限度內依據文學場的邏輯來制定相應的策略,以此來維持或改善其在文學場中的位置。“作為各種力量位置之間客觀關系的結構,場域是這些位置的占據者(用集體或個人的方式)所尋求的各種策略的根本基礎和引導力量。”[21]也就是文學場的邏輯在一定程度上會修改茅盾文學獎既定的評獎機制和策略,這種作用的結果在第四和第五屆茅盾文學獎的評選中表現得較為突出,在第四和第五屆獲獎作品中出現了具有“純文學”意義的作品,在第四屆的獲獎作品中有陳忠實的《白鹿原》,占獲獎比例的1/4;在第五屆獲獎作品中有阿來的《塵埃落定》、王安憶的《長恨歌》,占獲獎比例的1/2(6)《白鹿原》《長恨歌》被評入由百名批評家組織評選的“九十年代最有影響的十部作品”;《塵埃落定》被看作是多年來文學先鋒探索“塵埃落定”后的結果。。而這些作品均屬于歷史題材,也就是說,相較于現實題材,對形式的追求和創新更容易在歷史題材中得到實現。因而,這些作品的獲獎,在一些文學批評者看來,是違背了茅盾文學獎的評獎原則和標準的(7)參見李潔非《2000年中國文壇便覽》,載《當代作家評論》2000年第5期;《收獲》副主編程永新在《眾說茅盾文學獎:誰來裁判評委》中指出,茅盾文學獎評出過阿來的《塵埃落定》和王安憶的《長恨歌》等好作品,但這對茅盾文學獎來說是一種意外。見網址:http://book.sina.com.cn/maodun/news/c/2005-04-15/1230183390.shtml.。毫無疑問,以茅盾文學獎的評獎標準和價值取向來質疑這些具有“純文學”意義作品的獲獎,是具有一定的合理性的——茅盾文學獎是1978年文學評獎制度下設立的、由中國作協主辦的、專門針對長篇小說的全國優秀長篇小說獎。不過這里要強調的是,雖然茅盾文學獎在文學場的主導邏輯的推動下,向“純文學”作品偏移,但偏移是在一定的范圍內的。“那些在寫法上更接近現代主義風格的作品(如《馬橋詞典》《九月寓言》《務虛筆記》)和致力于揭示人性‘卑微幽暗面’(洪治綱語)的作品(如《許三觀賣血記》)仍被拒絕在外。”[15]應該說,文學場與宏觀文化視野之間的關系是規約這種偏移的深層原因,同時又受文學場邏輯和茅盾文學獎在文學場中所處位置之間的張力關系的影響,因此偏移的程度和大小必然也會受到茅盾文學獎在文學場中的位置及與之相匹配的配置的規范。因而茅盾文學獎有限的偏移及其產生的結果依然受到許多學者的批評。如,胡平在《我所經歷的第四屆茅盾文學獎評獎》中指出,第四屆茅盾文學獎所印證的1989年至1994年間長篇小說創作實績實態同第三屆一樣,也是“極其蒼白無力的”,甚至還指出,值得慶幸的是,長篇小說的創作現實并不如茅盾文學獎所表現的這么悲觀[7]。陳曉明在《請慎重對待第五屆“茅盾文學獎”》(《科學時報》1999年11月27日)中反思了前面四屆的茅盾文學獎的評選,認為,茅盾文學獎評了四屆,現在到了第五屆,前面兩屆有點讓人感到有親和力,到了第三屆讓人有點疏遠它,第四屆就讓人有點反感它[22]。洪治綱批評了獲獎作品藝術性的貧乏,認為前四屆獲獎作品中保留《芙蓉鎮》和《白鹿原》就夠了,他認為前四屆的茅盾文學獎獲獎作品根本不能體現中國當代小說創作的“高峰走向”,充其量只是對現實主義創作方法做了有限的總結[23]。應該說這種偏移的背后也體現了茅盾文學獎對固有的文學觀念及文學實踐性能力的堅持。正如詹姆遜所言,“社會生活秩序的建構,需要一套意義的解釋系統,以便確定基本的生活法則和生命取向,這種解釋系統體現為對生活之謎的解答”[24]。也就是茅盾文學獎即使在文學場自主性追求極為分明的這個時期,由于其在文學場中所處的位置,依然會固守其特定的解釋系統,這樣一來,茅盾文學獎逃到歷史和逃到藝術必然就是有限的。

應該說,自第三屆茅盾文學獎起,我們可以看到文學場多元分化的狀態。與主要體現文學場“純粹”審美原則的學院派批評家對茅盾文學獎的批評相對,評獎委員會委員對獲獎作品的價值大體上呈現為肯定的態度。如第三屆茅盾文學獎的評選,評委會以《主題重大題材廣泛風格多樣——眾評委高興地評說第三屆茅盾文學獎》為題,肯定了第三屆茅盾文學獎獲獎作品的價值;評委會對第四屆獲獎的4部作品的評價是“《戰爭和人》《白鹿原》《白門柳》《騷動之秋》四部獲獎作品均是作家長期思索辛勤筆耕的結晶”[25]。也就是說,評獎委員會由于其在文學場和社會場中的位置的限定,必然會堅守現實主義體現出的文學觀和文學價值觀。這樣一來,我們可以看到20世紀70年代后期到80年代后期的文學評獎整體上體現為是專家獎、讀者獎和政府獎的合一,然而到了20世紀80年代后期到90年代后期,文學場逐漸形成了多元分化的態勢。因而,在對歷屆茅盾文學獎的反思中,第一屆和第二屆茅盾文學獎獲得的認同度是最高的。在新時期以來出版的中國當代文學史著作中,被學術界公認為學術成就較高的、影響較大的并且出版在21世紀之前的文學史著作主要有(8)21世紀后出版的文學史著作,如:朱棟霖、吳義勤、朱曉進主編的《中國現代文學史(1915—2016)》,北京大學出版社2018年;曹萬生主編的《中國現當代文學史(1898—2015)》中國人民大學出版社2016年版,等。在這些文學史著作中,由于這一時期文化研究的蓬勃發展,外在于文學的物質性因素,比如文學制度等進入了文學研究者的研究視野。因而這些文學史著作中,在對作家作品進行介紹和分析時,大多都提到了是否獲得某項文學獎。而在20世紀90年代出版的文學史著作,由于在那一時期“純粹”的審美原則成為文學場中占主導地位的邏輯,因而這類文學史對獲獎作品的選取多少更能說明其對作品文學價值的認可。:洪子誠的《中國當代文學史》(北京大學出版社1999年版),陳思和主編的《中國當代文學史教程》(復旦大學出版社1999年)以及楊匡漢、孟繁華主編的《共和國文學50年》(中國社會科學出版社1999年版)。在這3部文學史著作中,洪子誠的《中國當代文學史》提到獲得歷屆茅盾文學獎的獲獎作品有:《許茂和他的女兒們》(周克芹,獲得第一屆茅盾文學獎)、《芙蓉鎮》(古華,獲得第一屆茅盾文學獎)、《冬天里的春天》(李國文,獲得第一屆茅盾文學獎)、《沉重的翅膀》(張潔,獲得第二屆茅盾文學獎)、《鐘鼓樓》(劉心武,獲得第二屆茅盾文學獎),也就是提到了獲得第一和第二屆茅盾文學獎的所有現實題材的獲獎作品。另外兩部獲得茅盾文學獎的獲獎作品文學史根本就沒有提到。而另一部被認為是按“主旋律”意識編寫的文學史著作,也即是由華中師范大學修訂出版的《中國當代文學史》(上、下冊),在這部文學史中,除《東方》外,第一和第二屆茅盾文學獎獲獎作品全部提到了;第三屆的獲獎作品僅提到《穆斯林的葬禮》;第四屆也是僅提到《白鹿原》。如勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫所言,“在文學史,簡直就沒有完全中性‘事實’的材料。材料的取舍,更顯示對價值的判斷,初步簡單地從一般著作中選出文學作品,分配不同的篇幅去討論這個或那個作家,都是一種取舍與判斷。甚至在確定一個年份或一個書名時都表現了某種已經形成的判斷,這就是在千百本書或事件之中何以要選取這一本書或這一事件來論述的判斷”[26]。也就是,文學史的書寫中必然體現出某種特定的價值判斷,而在具有某種主觀傾向性的價值判斷中,還存在某種深層的客觀結構的影響和制約。這樣一來,由于語境的變化——從現代化到現代性,必然導致對文學的認識和對文學價值的判定出現多元化,進而形成文學場多元分化的態勢。因而,現代性的分裂和矛盾就投射到第三屆、第四屆和第五屆茅盾文學獎的評選中,處在20世紀80年代后期到90年代后期的茅盾文學獎的評獎就在文學場多元分化的語境下完成,因而也就形成第三屆、第四屆和第五屆茅盾文學獎評獎的特質。