沈德潛詩論中的讀者意識及批評向度

黃心怡,楊新平

(西北大學 文學院,西安 710127)

沈德潛論詩重視繼承和發揮“詩教”精神,強調詩歌“和性情,厚人倫,匡政治,感神明”[1]4的風教作用。文學作品就其最終目的而言是為了讀者的接受而創作,作品中所承載的以“溫柔敦厚”為核心的詩教精神亦需要被讀者接受,這樣才能實現其美學價值和社會功能。沈德潛盡管沒有提出系統的閱讀接受理論,但其詩論中已經包含了明顯的讀者意識。本文擬從讀者身份的感知、涵泳的閱讀方式以及讀者角度對詩歌創作提出要求三個向度,分析沈德潛詩論中的讀者意識。

一、對讀者閱讀體驗的重視

沈德潛詩論對讀者的身份及其在閱讀活動中的主體地位有著充分的認知和重視。這首先體現在他重視從讀者閱讀體驗的角度來評價作品的藝術特色。《說詩晬語》第86條云:“高、岑、王、李四家,每段頓挫處,略作對偶,于局勢散漫中,求整飭也。李、杜風雨紛飛,魚龍百變,讀者爽然自失。”[2]101沈德潛在這里通過讀者的接受反應來評價李、杜的詩歌創作,相比于高、岑、王、李四家詩于“散漫中求整飭”的結構特點,李、杜詩歌的別開生面之處在于章法結構上的變化多端。從閱讀體驗的角度而言,高、岑、王、李詩之結構尚有章可循,而李、杜之詩則變化莫測,增加了閱讀和體會的難度,所以會令讀者有“爽然自失”之感,而這種陌生化的閱讀體驗正表征了李、杜詩超越高、岑一輩之所在。沈德潛還專門探討杜甫詩歌的章法運用,提煉出“倒插法”“反接法”“透過一層法”“突接法”等筆法技巧,變化多端的筆法結構使其詩歌文本中充滿意義空白和不確定性,召喚讀者展開想象,最終導向一種爽然自失、空傍無依的審美體驗。再如《說詩晬語》第57條云:“阮公《詠懷》,反覆凌亂,興寄無端,和愉哀怨,俶詭不羈,讀者莫求歸趣。”[2]94阮籍在詩歌創作中常用比興、寄托、象征等手法,形成了隱晦曲折的詩風,因此讀者在進行閱讀時,詩歌的朦朧之處需要用豐富的想象自行填補。沈德潛用“讀者莫求歸趣”來形容阮籍詩歌的藝術特色,可見讀者的閱讀體驗正是其衡量作品藝術特色的準繩之一。

沈德潛承認讀者有對詩歌進行闡釋和發揮的自由。他引用董仲舒“詩無達詁”之語,認為“古人之言,包含無盡,后人讀之,隨其性情淺深高下,各有會心”[1]15,作為“后人”的讀者有著不盡相同的感知模式和閱讀重心,因此,不同的讀者在閱讀詩歌時所獲得的感受、體驗和啟示都具有相應的個體化差異。從作者創作和讀者接受的角度出發,他將這種閱讀理解的差異性歸因于“古人之言包含無盡”和“隨其性情深淺高下”兩個原因:一方面,他重申了古人之詩內容“包含無盡”,留有很大的理解和闡釋空間;另一方面,讀者也可以根據各自的性情對詩歌作出不同的解讀。

沈德潛致力于恢復儒家的詩教正統,儒家傳統詩教觀有所謂“興觀群怨”說,從社會功用的角度強調文學對讀者的影響作用,但孔子提出“興觀群怨”說時只將讀者看作文本的被動接受者,而沈德潛意識到了讀者在閱讀中的能動性。因此,他在強調溫柔敦厚的詩教理念的基礎上,進一步對讀者通過積極的閱讀闡釋以參與文本意義再創造的行為提出了要求。在《說詩晬語》中沈德潛提出了他心目中讀者的典范與榜樣:“王子擊好《晨風》,而慈父感悟;裴安祖講《鹿鳴》,而兄弟同食;周盤誦《汝墳》,而為親從征。此三詩別有旨也,而觸發乃在君臣父子兄弟,唯其‘可以興’也。”[2]81王子擊好《晨風》的典故出自《說苑·奉使篇》:使臣趙倉唐替太子拜訪魏文侯,當魏文侯問起王子擊喜歡《詩經》中哪一篇時,趙倉唐說王子擊喜好《晨風》與《黍離》,《晨風》描寫了女子對君子的朝思暮想,使魏文侯重新回憶起父子之情。裴安祖講《鹿鳴》的典故出自《北史·裴安祖傳》:裴安祖成年后任州主簿,有兄弟來訴訟爭財產的官司,裴安祖便講《鹿鳴》以感化兄弟,使兄弟二人相繼請罪,最終和好如初。“周盤誦《汝墳》”的典故出自《后漢書·劉趙淳于江劉周趙列傳》:《汝墳》寫一位婦人凄苦地在山上砍柴,她訴說著繁重的徭役和對出征丈夫的思念。周盤讀到《汝墳》后慨然長嘆,于是放棄安逸的平民生活,舉孝廉而入仕。沈德潛將魏文侯、裴安祖和周盤視作心目中“讀者”的典范,首先這三人通曉詩的宗旨與內涵,并且他們并沒有拘泥于文本原意,而是對詩歌主旨都進行了創造性的發揮:《晨風》原本是婦人思念丈夫的詩歌,但被趙倉唐用來興發父子之情;《鹿鳴》歌唱主人敬客、嘉賓懿德,而裴安祖用來感發兄友弟恭的道德倫理;《汝墳》寫凄苦勞作的女子思念因徭役而離家的丈夫,周盤卻從中認識到慘苛的政令和繁重的徭役危及百姓的生存,因此樹立濟世安邦的志向,通過入仕來實現自己的政治理想。他們對詩歌文本的解讀未必是文本意義的照本宣科,但都指涉向他們正在經歷的現實生活,符合儒家的道德倫理,具有強烈的社會意義。

沈德潛沒有忽視讀者主觀能動性的存在,同時,他也不像王夫之或后來的性靈派那樣對讀者的主觀能動性持一種放任自流的態度,而是試圖用詩歌批評來指引讀者,將讀者的解讀引向他理想中的“正統”。為此,沈德潛認為讀者應根據作者的生平和時代背景進行“知人論世”的解讀,他還在詩歌選編中加入詩人小傳,以期實現讀者和作者之間的心靈溝通:“俾學者讀其詩知其為人,抑因評釋而窺作者之用心,今人與古人之心,可如相告語矣。”[1]13詩歌作為詩人思想感情的載體,其內涵意旨是相對獨立的,因此詩歌可以被分為有“優柔平中順成和動之音”[1]1和“志微瞧殺流僻邪散之響”[1]1。身為有志于扭轉詩壇風氣的一代詩人,沈德潛自覺有義務對歷代詩歌進行甄別篩選,擇其善者而從之,“使后人心目有所準則而不惑者,唯編詩者責矣”[1]1。此處的“準則”不僅是詩歌的準則,更是普世的道德情操。詩歌閱讀的目的不在于文字訓詁,而在于興發人倫之情,陶冶道德情操,并最終作用于讀者的社會生活實踐。這種榜樣的樹立與沈德潛的詩教思想息息相關:詩歌通過文本激發讀者心目中的善良情感,而讀者感發詩旨,結合個人經歷對詩之宗旨進行創造性的闡發,最終使詩教之宗旨外化于行動,在實踐中對社會現實進行干預,這既是沈德潛理想中的讀者典范,也是其詩教理想最終實現的作用路徑。

二、對涵泳式讀詩法的倡導

涵泳是古人在文學接受過程中所采取的一種重要的閱讀方法,朱熹就十分提倡此法。沈德潛在《說詩晬語》中即引用朱熹的話,“諷詠以昌之,涵濡以體之,真得讀詩趣味”[2]82。《唐詩別裁集·凡例》亦稱:“讀詩者心平氣和,涵泳浸漬,則意味自出。”[1]15可見沈氏在讀詩方式上格外強調“涵泳”之法,認為這是讀者體會詩味、把握詩旨的最好方式。

“涵泳”一詞原義是潛游,后引申出浸潤、沉浸、深入領會等語意。該詞在宋代就已經出現在詩論中。羅大經《鶴林玉露》卷十三《族譜引》寫道:“正淵明詩意,詩字少意多,尤可涵泳。”[3]羅大經所評為陶淵明《贈長沙公》一詩,他認為蘇軾的《蘇氏族譜引》與陶淵明的《贈長沙公》一詩表達了相似的含義,但陶淵明的詩“字少意多”更值得反復涵泳。從羅大經的評點來看,“涵泳”是一種體味詩歌的獨特方法,詩歌比文章更適合涵泳的原因在于詩歌有“字少意多”的獨特美學特征。羅大經通過對內容相似的詩文進行閱讀和對比,推崇以“涵泳”法品味詩歌的閱讀方式。后朱熹倡導以“涵泳”的方法閱讀《詩經》,稱“讀《詩》之法,只是熟讀涵味,自然和氣從胸中流出,其妙處不可得言”[4],要求讀者全身心地沉浸于文本中,深入體會文本的意義。

沈德潛在繼承前人所論的基礎上再倡“涵泳”讀詩法,他更加強調讀者主體涵泳時的身心狀態及對于詩歌言外之意的體認。首先,沈德潛認為“涵泳”作為一種閱讀方式對于閱讀者的身心狀態有著特殊要求,所謂“讀者靜氣按節,密詠恬吟,覺前人聲中難寫、響外別傳之妙,一齊俱出”[2]82。它要求讀者須“心平氣和”“靜氣按節”,形成了一種平和的審美接受心境。這里所說的“心平氣和”或“靜氣按節”實質上是一種排除無關的心理活動、對文學作品凝神專注的一種心理狀態,只有在這種平和的心境下,讀者才能做到“涵泳浸漬”,對詩歌的內容和主旨進行沉潛式的閱讀。

其次,“涵泳”意味著對詩歌的反復誦讀吟詠。沈德潛認為,通過誦讀來感受聲律的節奏韻律是理解詩歌的不二法門。他說:“詩以聲為用者也,其微妙在抑揚抗墜之間。”[2]82注意到詩與其他體裁相比,最大的特點在于它的節奏性和韻律性,因此對聲律音韻的體會是詩歌閱讀中不可或缺的環節之一。沈德潛強調要在反復詠嘆中才能體會到詩歌聲律的妙處,“詩有不用淺深、不用變換、略易一二字而其味油然自出者,妙于反覆詠嘆也”[2]84,通過對詩歌反復吟詠,把握詩歌的節奏韻律,可以對詩歌進行整體性的感知。

再次,不管是“靜氣按節”的心理狀態,或是“反覆詠嘆”的體味方式,“涵泳”式閱讀方法的最終目的在于體味詩歌的言外之意。在沈德潛看來,優秀的詩歌不可能是平白鋪陳的,而是具有蘊藉性的,詩歌的情感意旨往往蘊藏在詩歌的語言層面之下。他說:“古人意中有不得不言之隱,借有韻語以傳之。如屈原‘江潭’,伯牙‘海上’,李陵‘河梁’,明妃‘遠嫁’,或忼慨吐臆,或沉結含凄,長言短歌,俱成絕調。”[2]82所謂“不得不言之隱”,是詩人心中極其深沉、極欲說出、極欲表達,但由于時代、環境甚至是語言本身的限制而無法直接說出的情感。這點結合后面作者所舉的案例就能看出:屈原“江潭”應該指《漁父》一文。該文記敘了屈原見放于楚王,在與漁父的論辯中發出“舉世皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒”的感嘆;伯牙“海上”是指伯牙學琴的故事,伯牙隨成連先生學古琴,盡管掌握了各種演奏技巧,但少有神韻,于是成連攜伯牙至蓬萊山,使山林之氣象感染他的靈性,完成《水仙操》之曲;李陵“河梁”出自李陵《與蘇武》其三“攜手上河梁,游子暮何之”,后遂以“河梁別”作為隱喻生死離別的典故;明妃“遠嫁”出自唐代詩人胡曾的《漢宮》一詩,詩中借明妃和親諷刺了漢王朝的庸懦無能。這些意象典故都有兩個特征:首先,它們都是詩人發自肺腑的真實情感,不論是江畔徘徊的屈原,還是在蓬萊島上聽到海水洞涌、山林杳冥的伯牙,他們都是一種真實而深沉的情感;其次,這種真實而深沉的情感無法直接說出,或超出了語言所能表達的范疇,因此需要采用“詩”這樣一種有節奏、有韻律的體裁來進行傳達。正是因為優秀的詩歌都具有極強的蘊藉性,所以沈德潛提倡以涵泳的閱讀方式體會詩歌的深層意蘊。

沈德潛提倡涵泳這種閱讀方式的同時,也批判了詩歌閱讀中的不良傾向。他反對拘泥于字句和文法形式的表層閱讀。《說詩晬語》云:“《楚辭》托陳引喻,點染幽芬于煩亂瞀憂之中,令人得其悃款悱惻之旨。司馬子長云:‘一篇之中,三致意焉。’深有取于辭之重,節之復也。后人穿鑿注解,撰出提掣、照應等法,殊乖其意。”[2]89又云:“讀前人詩而但求訓詁,獵得詞章記問之富而已。雖多奚為?”[2]81沈德潛并非完全排斥對詩歌進行文法上的分析,但他主張在進入分析之前需要先行領會詩歌的主旨,如果僅僅從辭藻出發探討詩歌形式上的藝術特色,而忽視對詩歌進行內容上的體察,那么讀者就無法充分感知詩歌中的思想主旨,“詩歌”的教化作用也就難以為繼。再者,如果只注重從文辭訓詁的角度對詩歌意義進行索求,則容易落入“索隱”式的強制闡釋中去。他稱:“如唐人中少陵故多忠愛之辭,義山兼作風刺之語;然必動輒牽入,即偶爾賦物,隨境寫懷,亦必云主某事、刺某人,水月鏡花,多成粘皮帶骨,亦何取耶?”[2]121杜甫多有忠君愛國、感懷傷時之語,但也有純粹抒情的作品,如《江畔獨步尋花》等;李商隱作有數首政治諷刺詩以諷刺統治者,如《隋宮》《賈生》等,但也不無隨境寫懷的作品,如《錦瑟》《霜月》等。

在批評實踐中,沈德潛往往提醒讀者要品味詩外之旨。如評王昌齡《聽彈風入松闋贈楊補闕》一詩云:“弦外之音,味外之旨,可想不可說。”[1]24評韋應物《擬古》云:“諸詠胎源于古詩十九首,須領取意言之外。”[1]93評白居易《合致仕》云:“耐人尋味,豈淺易人所能。”[1]110又稱李益“詩品高潔,在語言外領取”[1]141。對言外之意的感知意味著讀者在閱讀和闡釋過程中必須通過涵泳的方式,整體性地把握詩歌的形式特點和思想內容,感知詩歌溫厚深刻的主旨,而“不宜自立意見,勉強求合”[1]15,即在進入閱讀之前要排除先見,否則對詩歌主旨的理解易出現偏差。

由此看來,涵泳的閱讀方式是沈氏詩教理念得以實現的樞紐,是溝通讀者與文本的方式。它使讀者對詩歌的語言、聲律、情感和思想主旨進行整體性的把握,反對進行片面性、隨意性的闡釋和解讀,是讀者閱讀能動性得以發揮的前提。

三、從讀者角度對詩歌創作提出要求

沈德潛十分重視讀者的閱讀體驗。在詩歌批評中,他強調讀者的主觀情意向作品的介入,對詩歌的藝術表現進行深入細致的分析,并在其詩論中比較自覺地論及讀者的閱讀感受。在此基礎上,沈氏又從讀者接受的角度出發,對詩歌的創作提出了一些合理的要求。

沈德潛認為,讀者接受的理想方式是一種自然而然、潛移默化的方式,他希望讀者在閱讀詩歌的過程中,對詩歌語言和意象進行感知,從而領會詩歌溫柔敦厚的意旨。《說詩晬語》云:“龐言繁稱,道所不貴。蘇、李詩言情款款,感悟具存,無急言竭論,而意自長、神自遠,使聽者油油善入,不知其然而然也。是為五言之祖。”[2]92《喬慕韓詩序》亦云:“《風》《騷》以后,五言代興。漢如蘇、李《贈答》《古詩十九首》,句不必奇詭,調不必鏗鏘,而纏綿和厚,令讀者油然興起,是為雅音。”[5]1364沈德潛以蘇、李古詩和《古詩十九首》作為詩中“雅音”,認為這是一種易于讀者接受的詩歌,有著“纏綿和厚”的特點,因此不需要奇詭的字句和鏗鏘有力的節奏,就能使讀者易于領會。“油然興起”指文本喚起讀者的閱讀興趣,“油然善入”則側重指詩歌中的道理對讀者產生潛移默化、循循善誘的教育作用,最終引向“不知其然而然”的閱讀結果,這種結果不是一種可推導的、邏輯性的同一,而是詩性的、非邏輯性的同一。與依托邏輯思維、實證思維的教化不同,沈德潛希望“詩教”所實現的最終效果是審美的、非邏輯性的教化。

為了實現這種審美的教化,沈德潛要求詩歌要通過形象思維來體現事理,用客觀形象和主觀情感的結合來打動讀者。《說詩晬語》云:“事難顯陳,理難言罄,每物連類以形之;郁情欲舒,天機隨觸,每借物引懷以抒之;比興互陳,反覆唱嘆,而中藏之歡愉慘戚,隱躍欲傳,其言淺,其情深也。倘質直敷陳,絕無蘊藉,以無情之語而欲動人之情,難矣。”[2]81他要求詩歌創作運用意象和比興的手法達到“言淺情深”的理想效果,倘若詩歌的語言沒有蘊藉,質直敷陳,那么就是“無情之語”,也就無法起到打動讀者的效果。沈德潛強調詩歌借物抒情、比興互陳的手法,實際上是在強調詩歌創作中主觀情感與客觀意象的結合,“若胸無感觸,漫爾抒詞,縱辦風華,枵然無有”[2]82,如果缺少真情實感,即便有優美的辭藻,也會像大而中空的木頭一樣空虛,無法對讀者產生積極的影響。

從讀者接受的需要出發,沈德潛要求創作者在進行創作時應帶有獨特的個人風格,要將詩人自己的性情面目體現在詩歌創作中。《說詩晬語》云:“性情面目,人人各具。讀太白詩,如見其脫屣千乘。讀少陵詩,如見其憂國傷時。其世不我容,愛才若渴者,昌黎之詩也。其嬉笑怒罵,風流儒雅者,東坡之詩也。即下而賈島、李洞輩,拈其一章一句,無不有賈島、李洞存。倘詞可饋貧,工同盤帨,而性情面目,隱而不見,何以使尚友古人者,讀其書、想見其為人乎。”[2]134沈德潛繼承了乃師葉燮關于“性情面目”的說法,《原詩·外篇》有云:“‘作詩有性情必有面目’。此不但未盡夫人能然之,未盡夫人能知之而言之者也……讀其詩一日,一日與之對;讀其詩終身,日日與之對也。故可慕可樂而可敬也。”[2]50“性情面目”即詩歌文本中所蘊含的強烈而真實的個人風格,沈德潛發揮乃師之說,更明確地提出了“讀其書、想見其為人”的詩學命題,希望以詩歌文本為媒介,使讀者在詩歌閱讀的過程中發揮自身的想象去還原出創作者的形象。詩歌閱讀的過程即是讀者通過文本了解作者為人、與作者為友的過程。因此,詩歌創作應當體現出作者真實強烈的個人色彩,并使詩歌創作的整體局面呈現出多樣化的風格。如李白豪放飄逸的詩歌創作,足以使讀者想見其自然率性的為人,杜甫沉郁頓挫的詩歌,可以使讀者了解其憂國傷時的高尚人格;韓愈詩歌雄豪奇絕,蘇東坡詩歌風流儒雅,亦均系其個性面目的投射;盡管賈島、李洞的詩歌藝術地位遜于李、杜、蘇、韓,但其詩歌中也有獨特鮮明的個人風格,使讀者易于辨認。優秀的詩歌應該體現出創作者個人的“性情面目”,即真實的情感抒發和強烈的個人風格。沈德潛之所以認為讀者可以通過詩歌文本實現以古人為友的閱讀方式,是因為人性之相類,“其曰‘性相近’,猶《中庸》言‘道不遠人’,謂道不外乎人,非道與人有相去之跡也”[5]1151。在沈德潛看來,“性”與“道”相去不遠,人之“性”是善的,是具有普遍性和同一性的,也就是孔子所說的“性相近”。他反對宋儒將人性分為上、中、下三品的做法,稱“后儒不達‘相近’之語,而以氣質習成者當之”[5]1151,認為這種將“性”割裂的做法實際上是用后天養成的“習氣”取代了先天之“性”。基于“性”的普遍與同一,那么詩歌作為古人“性情面目”的載體,也就具備了勾連古今之感的可能。這樣一來,被讀者所閱讀、感知的對象就不再僅僅只是文字文本,讀者將透過文本,洞察其中所折射出的人格榜樣,使詩歌閱讀不斷走向深入。

要之,沈德潛意識到讀者對詩歌有闡釋和發揮的自由,并依據其溫柔敦厚的詩教理念為讀者的閱讀樹立典范;他重申“涵泳”的閱讀方式,批判了詩歌閱讀中存在的不良傾向;并從讀者的立場出發,對詩歌的創作提出要求,希望詩歌以形象思維的方式對讀者實現潛移默化的影響,使詩歌并不僅僅是“嘲風雪,弄花草”的娛樂工具,而要重新發揮其深刻的教化作用。