開辟淮劇的創(chuàng)作空間，尋求新的審美表達
——小劇場《影的影》觀后印象

■ 孫紅俠

2023 年3 月，劇作家管燕草的小劇場新作品、上海淮劇團創(chuàng)作演出的《影的影》上演于北京繁星戲劇村。這部新推出的小劇場作品以小劇場的形式傳承發(fā)展了淮劇的傳統(tǒng)聲腔與表演之美，又在文本的先鋒性和思辨性方面體現(xiàn)出新的嘗試與文學趣味之美。

從文本意圖上來看，《影的影》一劇表層講述的是發(fā)生在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個時間范疇之下的兩段愛情故事，深層主題則探討女性在傳統(tǒng)和現(xiàn)代生活中的情感困境。故事的前半程以浪漫柔美的風格打開，明末書生金修文與聽雪樓花魁女柳卿清一見傾心，互相因理解而生情但卻因陰差陽錯而未能終成眷屬。柳卿清在對愛情的懷疑和失望之中投水而亡。故事的后半程以截然不同的大上海懷舊風格講述了另一個青樓女子雨凌凌的故事。雨凌凌也是煙花女子但從良嫁人，做了洗手做羹湯的良家婦女。但她的人生似乎并沒有因此而收獲幸福，舞臺將她在大上海背景下石庫門的狹小空間里如何面對現(xiàn)實空間、瑣屑生活與情感選擇的情感與生活狀態(tài)表現(xiàn)得生動淋漓。

兩個故事可以理解為具有內在聯(lián)系，因為似乎都有一個聽雪樓出身的前史，可以理解為雨凌凌和柳卿清是一種輪回的人物關系，當然也可以理解為各自獨立。不管是否可以從穿越時空的角度來理解，《影的影》的文本與主題都有著鮮明的女性創(chuàng)作視角。無論是第一段故事里深情相許卻投水而亡的古典青樓女子，還是第二段故事里困于婚姻與前情的民國上海小女人，都可以理解為是女性劇作家在以舞臺的方式講述女性在婚姻與愛情中的生命體驗與選擇困境，以及表現(xiàn)女性在各種形態(tài)的情感狀態(tài)里對“自我”的思索與追尋。因此深層主題則是探討人的存在狀態(tài)、人與人的關系問題。第二個故事開放性的結局，不僅隱喻了現(xiàn)實選擇的多重可能性，更賦予了觀眾更多的想象和討論空間。

以“影的影”為題，有著舞臺作品與生活實踐互為“鏡像”的寓意，也以“影”的方式意圖折射當下社會現(xiàn)代情感狀態(tài)與性別關系。作品因體現(xiàn)出對性別關系和女性自我認知的思考而具有時代感和現(xiàn)實性。

近年以來，探討女性生存與情感狀態(tài)的影視作品有很多——日本電視劇《坡道上的家》、韓國電影《82 年的金智英》、查理·茲塞隆主演的美國電影《塔利》，2021 年賈玲根據(jù)親身經(jīng)歷創(chuàng)作執(zhí)導的電影《你好，李煥英》獲得了36 屆大眾電影百花獎優(yōu)秀影片獎，35 屆中國電影金雞獎最佳編劇獎電影《愛情神話》等都因對女性的表現(xiàn)引發(fā)諸多討論。淮劇《影的影》雖然是一部小劇場作品，但使戲曲舞臺也有了同類題材，這是讓人感到眼前一亮的。

《影的影》體現(xiàn)出來的這種文學意圖上的先鋒意識也是劇作家管燕草一貫秉持的“人文新淮劇”創(chuàng)作理念的又一次實踐。“人文新淮劇”是管燕草在新創(chuàng)大戲《半紙春光》成功上演時對自身創(chuàng)作訴求的一次理論總結，凝結了她在上海淮劇團多年創(chuàng)作實踐中對淮劇發(fā)展的思考——傳統(tǒng)淮劇美好而具有歷史感，但如何能在當代持續(xù)性地展現(xiàn)出豐富性與現(xiàn)代性，以文學性引領舞臺性，讓傳統(tǒng)戲曲因具有人文高度而獲得當代觀眾的關注和認可，這就是“人文新淮劇”系列作品的創(chuàng)作理念。她成功地將郁達夫筆下幽微深情的文學世界轉換為戲曲舞臺形式的《半紙春光》以內斂節(jié)制的美學風貌獲得了認可，觀眾在淮劇的世界里重溫了郁達夫講述過的那個上海的故事，“人文”完美地契合了淮劇的表演傳統(tǒng)。此后她創(chuàng)作的無論是大戲還是小劇場劇目（《紙間留仙》《孔乙己》《畫的畫》《新烏盆記》等）都延續(xù)了對人文理念的追求，走過了一條風格化的創(chuàng)作實踐之路。

為了更鮮明地呈現(xiàn)出文學意圖，《影的影》在舞臺實踐上做了很多可圈可點的努力與嘗試，小劇場的“小”當然不是限制，但相對于大劇場而言，一切舞臺上的動作都有被放大的可能，小劇場反而會要求更為精細的構思。小劇場的“小”是指演出空間而言的“小”，從作品呈現(xiàn)出的文學意圖和舞臺美學追求來看，《影的影》這部作品卻在“小”中呈現(xiàn)出了“大”的舞臺氣質。

《影的影》使用兩位“舞者”貫穿于舞臺和全劇情境，以頭部鳥形裝飾為象征，增加意象化與抽象感，不參與故事的敘事，但承擔故事的講述、旁觀和場景的轉換，甚至某些場次充當相當于傳統(tǒng)“檢場”的功能。除了兩位“舞者”，《影的影》的舞臺處理與主題表達中大量使用舞臺前區(qū)腳光，制造出投射和倒影，同時使用“繩”來與“影”相呼應。紅繩的使用在戲曲舞臺很常見，大多表現(xiàn)情絲牽惹。《影的影》在此基礎上拓展了表現(xiàn)力，和“舞者”的肢體相結合，和投影的使用相結合。這些應用使人生鏡像的虛幻主題更加具象化，使演員的肢體表現(xiàn)得以強化，使審美樣式具有現(xiàn)代感。殊為難得的是，這些運用都處于傳統(tǒng)淮劇的表現(xiàn)方法和美學原則之中，對傳統(tǒng)資源的利用巧妙而精當，呈現(xiàn)出境由心造、以一當十的舞臺美學，簡約之中有了豐富，形式也就擁有了意味感。

成立于1953 年的上海淮劇團，是一個有著深厚表演傳統(tǒng)的優(yōu)秀表演團體——傳統(tǒng)戲《三女搶板》在全國范圍內深入人心，有《女審》等三百余出整理改編劇目的演出實踐與藝術積累。新時期以來，更是以“都市新淮劇”的理念依托《金龍與蜉蝣》等新創(chuàng)劇目而具有全國性的影響。對于上海淮劇團來講，如何以接通當下的創(chuàng)作支撐傳統(tǒng)淮劇表演及流派藝術與聲腔創(chuàng)作的傳承，如何在都市新淮劇的創(chuàng)作傳統(tǒng)之上開辟人文新淮劇的創(chuàng)作空間，尋求新的審美表達，如何以新創(chuàng)作品彰顯創(chuàng)作立場，都需要以創(chuàng)作實踐來持續(xù)地給予回答。這一次的《影的影》再一次以舞臺形態(tài)上的全新面目體現(xiàn)出了“都市新淮劇”到“人文新淮劇”的追求，用獨樹一幟的創(chuàng)作實踐給院團的發(fā)展提供了新的路徑，也給疫情后逐漸呈現(xiàn)出生機蓬勃的戲曲舞臺帶來了“小”中見美的觀看感受。

管燕草和她的舞臺實踐團隊之前有過小劇場作品《畫的畫》，那是一部獲得過很多獎項的作品，由上海淮劇團和楊浦區(qū)聯(lián)合出品。《畫的畫》是一部高度運用了自由靈活舞臺空間的作品，劇中所有的人物以行當面目出現(xiàn)的同時也扮演自身行當對應的角色，隨時可以跳進跳出，五個演員在臺上沒有上下場，沒有戲時就在舞臺上立造型，也不去搶戲。《影的影》也有這種靈活的原則，兩個舞蹈演員承擔了一轉身已百年的舞臺時空轉換，紅繩某種程度上也代表著穿越前世今生的一種情感牽連。而這樣的舞臺原則需要文本給予的空間來呈現(xiàn)。《畫的畫》之后，這一創(chuàng)作團隊又推出小劇場作品《新烏盆記》，這個戲的“新”之所在并非僅僅體現(xiàn)為藝術表現(xiàn)上的“京淮合演”，更多表現(xiàn)為現(xiàn)代視角的情感重構，但這種重構并不建立在修改原有故事的情節(jié)和基本劇情邏輯之上。《新烏盆記》的創(chuàng)作者，也是人文新淮劇《半紙春光》和小劇場淮劇《畫的畫》的團隊，看得出他們一直用實踐回答和探索著這些問題。《半紙春光》是郁達夫的小說以淮劇的形式呈現(xiàn)，是一次把高濃度文學語言用舞臺方式表現(xiàn)的挑戰(zhàn)，并不是簡單的移植一個故事。講故事不難，故事背后的海派文化特征和郁達夫經(jīng)典作品的人文氣質要如何留住才是關鍵。“人文新淮劇”的創(chuàng)作理念也就因此從《半紙春光》的成功開始確立。但，如果說為了留住郁達夫的神髓而要在改編移植時采取充分的“克制”是這三部戲的編劇管燕草在《半紙春光》中采取的創(chuàng)作態(tài)度[1]P100，那么《新烏盆記》的重述則充滿了大膽的自我表達。《新烏盆記》的重心并不在劇情的重述。這并非是因為創(chuàng)作者對冤情的麻木和不感興趣，而是著意將重彩與濃墨放在冤情背后的那些人與人的關系。舞臺用了兩個演員分兩個相同的段落去表演同一個張別古，這當然有體現(xiàn)戲曲表演依附于表演者這個特點的意圖，但同時也是讓我們看到不同劇種的演員在表演同一個角色時體現(xiàn)出的不同。京劇的略帶玩世、漫不經(jīng)心，但不缺少善良；淮劇的自帶悲愴，沒有過多的裝在程式中的表演，倒多了生活的真實，再現(xiàn)了一段悲悲慘慘的暮年人生。這樣做的同時也有了更深一層含義，與其說是讓兩個劇種的演員展現(xiàn)了不同的表演魅力，倒不如說兩種表演展現(xiàn)了兩種人生態(tài)度。

從《畫的畫》《新烏盆記》再到《影的影》，管燕草的小劇場作品呈現(xiàn)出共性：年輕化的創(chuàng)作團隊、自帶先鋒性的劇場屬性、文學意圖鮮明的文本及現(xiàn)代的舞臺時空觀念，這些特點也是上海淮劇團近年以來以管燕草的小劇場創(chuàng)作為推手而完成的小劇場作品具有的特點。這些作品在創(chuàng)作理念上不同于傳統(tǒng)淮劇，甚至有濃烈的后現(xiàn)代風和現(xiàn)代意味感，但在傳統(tǒng)的聲腔、劇種的音樂這些靈魂性的核心特征上又無一例外地忠實于傳統(tǒng)淮劇，在演員的表演層面也執(zhí)著地守護著戲曲的身段和程式體系。這種一“變”一“守”所體現(xiàn)出來的觀念是非常寶貴的，背后有一種鮮明的創(chuàng)作意識，也就是在創(chuàng)作中什么是能變的而什么是不能變的。其實這對于整個戲曲的創(chuàng)作原則都是如此，哪些方面在文本和舞臺這兩個層面可以走得更遠，而哪些方面則必須要回到原點完成一次再出發(fā)？這樣的一些問題，是戲曲創(chuàng)作實踐領域共同思考的，同時也是創(chuàng)作者不斷以創(chuàng)作實踐來給予回答的。管燕草的幾部小劇場作品都是這樣的實踐與回答，《畫的畫》靈活而犀利，《新烏盆記》以對孤獨這種情緒的獨特情感體驗來完成從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉換，而這一次的《影的影》則是以敏感而細膩的女性視角將女性主義思考和“人文新淮劇”的人文理念相結合因而構筑出輕盈浪漫的獨特美學氣質。這些成功的創(chuàng)作，也啟發(fā)我們對戲曲的創(chuàng)作與未來發(fā)展路徑有更深遠的思考。

《影的影》這樣的作品，我們希望看到更多，更希望給同類題材創(chuàng)作帶來思考與新的起點。