死與病同歌
——白薇劇作中的死亡情節與疾病隱喻

■ 張 焱

人以此身立于世界舞臺之中，“生老病死”概括了人的一生中會經歷的重要歷程，人們怎么活著、怎么死，是否健康、是否病都牽動著文藝創作者的感知，成為書寫和言說的對象。白薇作品中體現出的肉體覺醒和精神覺醒恰恰體現在她對于劇作中人物軀體進行的死亡和病痛描寫，她的作品中出現了大量死亡情節和疾病隱喻。

這一現象首先與時代變幻有關。五四時期是中國社會的大變革期，新生與消亡同時存在。這一無序的過渡時期產生了一群“五四的孤兒”，在新文化和舊傳統中尋求容身之所。女性在這樣的環境中生存狀態尤其惡劣，她們直面著現代與傳統、家庭與個人的巨大命題，在斗爭中掙扎輾轉，被情感與理智撕扯束縛。“在災荒、戰爭，禍患頻臨的黑暗歲月里，廣大勞動人民苦不堪言，而婦女更處在這地獄的最底層。”[1]P129白薇生活貧寒清苦，對于中下層女性的悲慘生活有著切身感受，其作品始終關注婦女的疾苦。這些劇作中體現出的對死亡意象和疾病隱喻的偏愛，正是對這一時期乃至長久以來女性的苦難處境和苦悶心境的反映。

同時，由于生活閱歷的客觀局限和個人情感的書寫趨向，白薇在創作時多半取自切身經驗和周圍可以見到的人、事，在這一過程中，復述自己是難以避免的。白薇逃離家庭之后，常年和貧病斗爭，甚至多次在生死線上來回。家人的不支持、戀人的背叛、生存的壓力……像巨山一般壓在她瘦弱的身軀上，生活痛苦，戀愛也痛苦，她切身認識到社會如同一間鐵鑄的死屋，“是絕無窗戶而萬難破毀的”[2]P213。白薇卻在磨難中表現出一種向死而生的決絕和魄力，在其筆下，死亡是一種沖破桎梏的手段，借此實現精神的自由和解放，不自由毋寧死。而疾病則更多指向人的生存與精神困境，帶有對時代的無限思索。

一、死亡情節——解放與反抗兩面

白薇的大部分劇作都有死亡、暴力構成的中心情節，死亡成為白薇戲劇中諸多人物的最終歸宿。如果說《訪雯》中的晴雯之亡是《紅樓夢》原有的故事文本就已經定下的，尚不能凸顯出白薇劇作中的死亡情節之盛，那《蘇斐》中幾乎只留存主角的結局則足以引人注目。在《蘇斐》中，陳特用毒藥害死了蘇斐的父親和愛人華寧，后來又暗害了蘇斐的七姑和妹妹亞斐的愛人，亞斐也因此喪命……主要角色無幾留存。在詩劇《琳麗》中，白薇對死亡的“偏愛”也是十分明顯的，琳麗為愛與美自盡，而琴瀾是被三只猩猩撲殺爭分了，風雨雷電過后，死去的人有一百三十四個，平原上死尸處處橫著。在《打出幽靈塔》中，胡榮生刺死親子胡巧鳴、誣陷凌俠殺人致其下獄，貴一在與胡榮生搏斗過程中也被打死，肖月林死在母親肖森懷里，胡榮生本人被擊斃。這樣慘烈的犧牲，可見在“幽靈塔”中突圍之難。在《樂土》中，丁銳被戴天派去的護兵拖走，蹂躪至死；老人被令兵襲擊，中彈倒地。在《假洋人》中，車夫被巡捕開槍打死……白薇劇作中死亡情節的上演十分頻繁。

通過對白薇劇作中的“死亡”模式進行整理和統計，可以發現白薇筆下的死亡大多都是由外力導致的，大致可以分為幾類：毒藥致死、暴力致死、中彈身亡，甚至有被動物撕碎這樣血腥的死法，唯有晴雯和琳麗的死法較為平和，晴雯是病死的，而琳麗則死于自殺。在白薇筆下幾乎找不出一個自然死亡的人物。這些被強行中斷的生命是當時動亂社會的側寫，也是白薇潛意識的表達。她筆下這些死亡情節并不是無情的、旁觀的、獵奇的死亡展示，而是懷著人道主義關懷進行的死亡書寫和言說。

身體的死亡與靈魂的新生在白薇筆下都有著淋漓的展現，尤以女性人物的死亡為主。一方面，如琳麗之死、晴雯之死，對其來說更像是一種解脫，得以從污穢、冷漠、無愛、無美的世界掙脫出去。她們是為美殉身，不惜以死亡來交換誠摯的愛與美。琳麗更是宣稱“我這回只是為了愛生的，不但我本身是愛，恐怕我死后，我冷冰冰的那一塊青石墓碑，也只是一團晶瑩的愛。”[3]P150在琳麗看來，青石墓碑冷冰冰的，卻也是愛的結晶，死亡會成為她愛曲的注腳。

另一方面，則如肖月林之死，她用沖破一切的決絕反抗萬惡社會，死即是生，向死而在。這一類女性是為生赴死，以對死亡的熱情歌詠，消解了死亡的灰色陰影。在《打出幽靈塔》第三幕，所有被壓迫受侮辱的女性齊齊登場，作為同盟出現在舞臺上，她們組成了撞向“幽靈塔”的銅像，為父權鳴響喪鐘。她們穿著黑紗的身姿像極了復仇女神，帶著寧死的決絕推倒鎮壓了女性數千年的古塔。肖月林臨死前舞唱著：

世界翻過來了！……新鮮，美好！

……這是死的贈物！

“死”，教我新生！“死”，教我新生！

我們要以死抵抗一切，

我們“新生”，“新生”！ [4]P420

世界翻轉，秩序也因此變更，女性在社會的裂縫中跳出了“五指山”；死亡贈物，賦予女性新生，她們在新生的路途上賭上了自己，這一死亡情節背后是女性對傳統父權的反抗。

值得注意的是，白薇筆下男性人物的死亡結局多帶有某種暴虐之力和被審判感，如《琳麗》中的琴瀾之死：“猩猩張牙舞爪地跳到他面前，幾下就撲殺琴瀾。……旋即踞地爭分尸首，電光急下，暴風吹倒猩猩，個個倒地旋轉。”[3]P293又如《打出幽靈塔》中的胡榮生之死，在身著黑紗的二位“復仇女神”肖森和鄭月梅面前，在只著白絹的肖月林面前，他轟然倒下，他的罪惡要一直帶到地下去。與之相對應的，琳麗的死亡是寂靜的、凄婉的、至美的，她的葬身之處是她搭建起的綠園和樂土。而她的“死亡”由紫薔薇轉述給琴瀾：“她是穿著一身潔白的絹衣，遍身佩著薔薇花，死在泉水的池子里面。”[3]P292這樣的轉述，極大沖刷了琳麗之死的恐怖感，而琴瀾卻死無全尸，他的死亡過程被直接呈現在舞臺上。同樣的死亡轉述還出現在《樂土》中，丁銳之死也是經老人之口呈現的，由此可窺見白薇在死亡書寫時，自覺或不自覺帶有對男性的批判和貶斥。肖月林死亡之前甚至讓仆人拖走了胡榮生的尸體，莫讓死尸阻了她的路。她最后死在母親的懷中，回歸到血緣之母、理想之母的懷抱。叛逆的女兒們在推翻父親的統治之后，開始下意識尋找、復活母親的身影，母女之情也成為肖月林打出幽靈塔的重要力量。

白薇除了直接描寫人物死亡外，還出現了一系列死亡意味濃重的意象，有聽覺上的：如《訪雯》中的“梧桐沙沙的搖動，夕陽映樹影投入空中，烏鴉幾羽咶咶”“鴉聲起”[5]P15，《琳麗》中的“女子哀歌聲”“烏鴉聲”等，其中烏鴉的叫聲多次出現，晴雯聽聞此聲說：“烏鴉呀！莫僅賣弄你怪丑的音樂，報告我的兇兆！”[5]P17而琳麗也展露出類似的凄哀情緒：“這倒有點哀瑟瑟的音律！我沉痛又沉痛的一瓢赤血，卻又叫你揚起”[3]P232。還有視覺上的：如《琳麗》中奇詭的紗舞，甚至出現了“死神”“時神”，他們不僅是劇中人物，更是劇作者的代言人，將人引入浪漫詭異的境界。《琳麗》是詩劇，且有兩幕都在夢境中展開，但現實主義風格鮮明的《打出幽靈塔》同樣出現了類似的意象：槍、幽靈、黑影。這些帶有幽暗色彩的意象，最大限度喚起了人對于死亡的生命直覺和身體反應，展現了她對黑暗現實的失望。

白薇對這些神秘意象和神秘氛圍的偏愛是十分明顯的，一方面是她受到唯美主義、表現主義的影響，另一方面則和她的個人創傷和殘酷現實有關。“中國現代女性劇作家的審美意識中，在對于愛的執著求索中所表現的‘美’，常常帶有幻滅、懷疑、絕望的情緒色彩，這和五四落潮總體社會意識的低迷有關，也和女性細膩、柔弱、敏銳的本體生命感覺有關。”[6]P408白薇這一生苦痛不斷，瀕臨崩潰時她多次想過自殺。對白薇來說，死亡甚至是一種日常場景，有次她患了重病，被人發現送往醫院，醫生竟以為她死了，把她送到了太平間。白薇重病之下無法開口，幸虧有位醫生經過，才得以離開這死人之處。“幾次總以為要死了，卻總又復活過來。”[1]P139生死之際徘徊的獨特經歷，使得白薇的創作帶有無限的苦痛血淚，常有書未盡身先死之感。

人同時擁有生存的本能和死亡的本能。“死亡美學的本質就是生存美學，是以自由精神對抗理想的隕落和侵蝕、超越死亡的恐懼和困頓。”[7]P33白薇呼喚死亡，死亡反而不是終點。生活中的死亡和戲劇中的死亡存在某種微妙的對應關系，社會意義上的死亡和審美意義上的死亡也大多相關相連。貧病、動亂，交織著她一生，她的作品幾乎是用生命硬拼出來的。白薇的寫作是直接面對人生的，在其劇作中，死亡超越了其生理學范疇的意味，更多表現出精神性的永恒和哲理性的思考。死亡在白薇的戲劇中一方面構成了推進故事發展的動力，另一方面也成為烘托氣氛的意境。這些以死亡結尾的悲劇，體現出愛與死的雙生相伴。白薇將生的希望包裹在死亡中，實現生與死的輪轉，使得令人畏懼和痛苦的死亡也具有了無盡的美感。

二、疾病隱喻——從生活到戲劇

相比“死亡”，“疾病”才是伴隨白薇最久的，畢竟當死亡來臨，一切都將結束，轉瞬即逝。“疾病”在白薇塑造人物形象、推進情節發展、彰顯主題思想時，發揮了不可忽視的潛在作用。白薇戲劇中的疾病隱喻正來自她本身的創傷與疼痛，她自己自嘲：“一身器官，官官害著病，……確是博物院里百病齊全的好標本。”[1]P118白薇長時間面臨著物質與精神的雙重匱乏，忍受著病痛的反復折磨，這種強烈的個人體驗成為她寫作的動因，而寫作某種程度上也撫慰了其生理上的疼痛。她苦難的一生，推動了其劇作中疾病隱喻的構建與發展。同時，在白薇筆下，生理和心理的健康或患病隱含著對時代和民族的興衰慨嘆，這也和當時整個大環境下不安、彷徨的心理氛圍有關。在與疾病交手的過程中，白薇將個人的痛苦體驗轉化為創作的源泉，映射著整個社會和文明的陰暗角落。

疾病并不僅僅包含生理上的病痛，還有心理上的匱乏。物質上的貧，白薇還可忍受，但精神上的饑荒讓她無比痛苦，枯萎欲墜。因此，白薇戲劇中出現的病癥大多具體表現為心理性的疾病，而非生理性的。其筆下的男性人物，如《打出幽靈塔》中的胡榮生、《樂土》中戴天式的情欲狂魔，他們對于肉欲的追求已經達到病態的程度，已經超越了人在健康狀態下應有的生理需求。胡榮生對肖森施暴，又對養女肖月林求歡；戴天已經娶了多個小妾，仍在引誘女學生，強搶無辜的女性，甚至放火燒掉寺廟。這一類男性人物對于權力和異性的掌控欲是病態的、扭曲的，他們尋歡作樂，漠視親情，對愛情更是不屑一顧，他們將其他人都看作可以隨意拿捏的物件，以虐待他人為樂，不分肉體虐待或精神壓迫。戴天讓護兵把傳令打死，把丁銳捆了丟下山谷中，其對人命的輕視和冷漠可見一斑；胡榮生對家人的懷疑、暴虐、冷酷使得家庭成為地獄一般的去處。這種對男性畸形心態的描寫，蘊含著全新的女性角度，“看見”了兩性之間更幽暗的、未被提及的角落。白薇認識到男女之間的性愛觀念差異，欲望只可以由男性為主體，甚至罪惡和壓迫也被此種社會“常態”默認和允許；女性卻不被允許展現自我的、真實的情欲，因此女性的性經驗描寫是極其少見的。白薇在努力掙脫這一寫作的窘境時，也多偏向展現男性的病態和畸形，借此對父權、男權社會發出道德審判。

而另一類男性人物則是生理或心理上的無能癥患者，如《訪雯》中的寶玉、《琳麗》中的琴瀾，這一類生理上的失力癥狀其實更多體現了對社會與文明的批判與反思。父權制、男權制的壓迫對象并非只有女性，同時也包含了部分男人，他們在戲劇舞臺上連自身都難保，更不用提“英雄救美”之類的老舊橋段。無力的身軀和虛弱的精神在此處具有了更多的隱喻意味，折射著當時中國深層的文化危機與精神窘境。20 世紀，老大中國積重難返，國家生病了，國民也就生病了，知識分子拿起筆開藥。在五四這個大裂變的時代，女性大聲表達著自己對家國、民族、文化的擔憂和疑慮。傳統女性被禁錮在“大門不出二門不邁”的家庭范圍之內，男子受命于朝，而女子受命于家，因而在很多時候家庭便是女性的全部。她的聲音無法被“圍城”之外的人聽到，她的角色在婦、媳、母、女等之間來回，她不需要也難以擁有其他的社會職能和公共角色。經歷變革和解放之后，五四一代的女性走出家庭，邁向一個此前前輩們少有涉及的領域——國。“天下興亡”不再是“匹夫有責”，女性也能撐起半邊天下。她們不再停留于閨房、廚房、客廳等一隅之地，不再甘心做歷史、家國中的配角，她們渴望從后臺走到前臺，走進學校，走進工廠，走進革命，走向戰場。她們可以不用再像前輩一樣——遠有花木蘭替父從軍，近有秋瑾女扮男裝——需要遮蓋自己的女性特質，才能擁有自己的事業，實現自己的價值。

與此相對，白薇筆下的女性人物的疾病隱喻較為隱匿，其中最突出的代表即是《打出幽靈塔》中的肖月林。在長時間地獄般的禁錮下，面對愛人胡巧鳴的突然被害、胡榮生的獸性沖動，肖月林驚懼之下進入一個瘋癡的狀態。在《打出幽靈塔》第三幕，白薇用好幾個“瘋”字來描述肖月林的狀態：肖月林登場時，“醉氣朦朧的，瘋擺而上”，其動作神態也是極不正常的，不停地“郁郁地笑”“狂笑”“無關心地冷笑”“神經錯亂，眼動如梭”“瘋笑地跳下床來，瘋狂地滿房踏走”……“又瘋又醉”[4]P426的肖月林在他人眼中完全成了一個病子。而這樣瘋癲的肖月林在第一幕時還是一位“風度似藤花細膩，身材似新竹的苗條”，天真瀟灑、氣宇優容的少女，這一悲劇性的轉變正是暴君式的父親胡榮生直接導致的。胡榮生更是直接定義月林為一個瘋子，只能說幾句瘋話，這無疑是取消了月林的發言權，剝奪了月林的話語權，使得她成為在場的緘默者。這是長久以來男性對女性施加控制的手法之一。這樣的封口手段在數千年的歷史長河中，不知發生過多少次。

瘋癲絕不是一種簡單的病理現象，月林瘋癲的背后，是父權、男權對女性的壓迫，這一文明史上難以正面書寫的現象以一種變形的方式呈現在舞臺上。在此處，肖月林如同奧菲利亞一樣用癡狂、瘋癲和死亡來反抗不公的社會，月林是他人眼中的瘋子，卻是清醒的反抗者。但與奧菲利亞不同的是，肖月林最后以同歸于盡的方式殺死了暴君，在壓抑困境中掙扎、恐懼了近千年的女性，最終完成了“弒父”這一動作。

“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國。”[8]P21文學中的疾病離不開社會和作家本身這兩種生發之地，創作者要么是認為社會患病，要么就是自身患病，抑或二者皆有。疾病隱喻既是白薇的生命呼號，也是社會映射。在她筆下，疾病總是和生死纏繞不清，白薇病、餓、窮交織的生活狀態長期影響著她的文學創作，有些作品甚至是她咬著筆、握著墨水瓶，在病床上硬寫出來的。為爭取婦女解放，白薇一生都在奮斗、不停書寫。白薇關注被時代的黑手拖回墳墓的女性，關注被時代的浪潮隱沒的女性，反抗創造這一墳墓的封建男權。疾病超越了個體的生命痛苦，擁有了對人性、道德、文化的思考內涵，因而她寫男性之病、女性之瘋，不僅是在書寫自己、復現自我，也是與時代、民族之景的共鳴，盡力將生活在地獄中的女性靈魂的苦痛呼聲傳送出去。