瞿維的鋼琴作品民族性風格的成因

□汪博聰

從20 世紀20 年代開始，中國的作曲家們就在如何創作具有中國色彩的鋼琴作品這條道路上不斷摸索。資料顯示，最早的中國鋼琴作品發表于1921年《音樂雜志》的第一、四、十二期，但這些作品均是對西方樂器、西方作曲技法如何與中國曲調融合的一種嘗試與學習。1934 年，賀綠汀所創作的《牧童短笛》可以說是第一首成熟的中國鋼琴曲。1921年至今，大量的作曲家在如何用鋼琴這一西洋樂器創作出符合中國人民審美的作品這條道路上砥礪前行，丁善德、吳祖強、杜鳴心等老一輩作曲家更是此中的佼佼者，而本文的研究對象瞿維也是其中之一。

一、瞿維的鋼琴作品創作概述

瞿維（1917—2002 年），原名瞿世雄，1940 年到延安后改名瞿維。瞿維1933 年進入新華藝術專科學校師范系學習，但他是以美術學習為主，并選擇了鋼琴作為副科學習，對于自幼就喜愛音樂的瞿維而言，這是一個順理成章的選擇。1935 年，瞿維結識了冼星海，抗戰爆發之后，瞿維又在上海組織的抗日救亡歌詠運動中遇到了冼星海。冼星海對從事歌詠運動的熱情感染了瞿維，同時也令瞿維想要脫離“象牙塔”，開始思考藝術對社會應起的作用。1938 年5 月，瞿維加入了中國共產黨。次年9 月，瞿維赴陜西宜川任晉東南民族革命藝術學校音樂系主任。1940 年2 月，他與馬克前往延安，并在冼星海的介紹下加入魯藝擔任助教。至此，瞿維正式進入了“魯藝”時期的創作階段，從延安魯藝到后來的東北魯藝，瞿維共創作了兩首鋼琴作品——《蒙古夜曲》和《花鼓》。

1955 年8 月，瞿維作為第三批學員赴莫斯科國立柴可夫斯基音樂學院，以特別選修生的身份在作曲系進修四年。在這四年間，瞿維共創作了三首鋼琴作品，分別是《序曲第一號》《序曲第二號》及《主題及變奏曲》。瞿維在蘇聯學習期間所創作的鋼琴作品相較于魯藝時期的創作，開始大膽地運用西方的作曲技術以及體裁，同時也在逐步探索與中國音樂語言的融合。

1959 年9 月，瞿維歸國后進入上海交響樂團長期從事音樂創作工作。歸國后的瞿維，在音樂創作上更加得心應手，創作了大量優秀的作品，如歌曲《五好工人之歌》①1965年《紅旗》雜志向全國推薦十首歌曲時，將其定名為《工人階級硬骨頭》。、交響詩《人民英雄紀念碑》等。這期間瞿維共創作了三首鋼琴作品——《洪湖赤衛隊幻想曲》《荷花舞》及《鋼琴與樂隊——音詩》

瞿維一生共創作了八首鋼琴作品，除《鋼琴與樂隊——音詩》未公開發表外，其余七首在1991年人民音樂出版社出版的《瞿維鋼琴作品集》中均有收錄。這七首鋼琴作品均為鋼琴獨奏作品，時間跨度從1941 年的《蒙古夜曲》到1978 年的《荷花舞》，其中包括了像《蒙古夜曲》《花鼓》《序曲第一號》這類以現有民間音樂作為音樂材料進行創作的，也有像《序曲第二號》《主題及變奏曲》的原創的鋼琴作品以及《洪湖赤衛隊主題幻想曲》《荷花舞》這類改編作品。

本文以瞿維所創作的七首鋼琴獨奏作品為研究對象，闡述瞿維在作品創作中所應用的民族風格因素，并根據瞿維的學習生活經歷，分析影響瞿維鋼琴作品創作風格的因素。

二、瞿維鋼琴作品中民族風格的體現

瞿維的鋼琴作品中，對于民族民間音調的使用與借鑒是最為明確的風格特點，即便是在蘇聯學習期間，他所創作的作品也大量使用了我國民族民間音樂素材。

瞿維在“魯藝”時創作了《蒙古夜曲》和《花鼓》兩首鋼琴作品，這兩首作品均是以民歌曲調為音樂主題加以改編而成的。《蒙古夜曲》采用了盛家倫所記錄的兩首蒙古族民歌，《花鼓》采用了兩段民歌《鳳陽花鼓》和《茉莉花》作為音樂主題進行創作。而不同之處在于，《蒙古夜曲》在創作技法上更多地借鑒了西方的創作技法，這首作品創作于1941 年，是瞿維抵達延安的第二年，可能由于瞿維自幼的學習經歷，在創作上深受歐洲浪漫主義風格的影響，雖然在作品中運用了蒙古族民歌作為音樂主題，但是創作上又類似于肖邦夜曲的創作手法。而《花鼓》則不同，這首可以說是瞿維最著名的一首鋼琴作品，也是演奏與研究最多的一首作品，是當時繼賀綠汀的《牧童短笛》之后極具代表性的中國鋼琴作品之一。樂曲采用了《鳳陽花鼓》與《茉莉花》作為音樂主題，創作技法采用了中國的疊奏手法，在調性方面也突破了西方的樂曲結束要回歸主調的限制等，不論在創作技法、音樂形象還是創作的觀念等方面都更加中國化。

1955 年8 月，瞿維作為第三批國家選派留學生與朱踐耳、鄒魯前往蘇聯進入柴可夫斯基音樂學院理論作曲系跟隨謝爾蓋·巴拉薩年②謝爾蓋·阿爾切密耶維奇·巴拉薩年（，1902—1982），蘇聯作曲家，亞美尼亞族人。曾在第比利斯音樂學院及列寧格勒音樂學院學習，后又到莫斯科音樂學院師從卡巴列夫斯基等人，并于1935年畢業。致力于中亞民族音樂研究，對中亞專業音樂的發展有較大貢獻。學習作曲。在蘇聯留學期間，瞿維創作了《序曲第一號》《序曲第二號》以及《主題及變奏曲》三首鋼琴作品。在蘇聯留學的這段時間，瞿維將學習到的西方創作技法大膽地應用到自己的創作中，同時也將民族音樂元素融入自己的原創作品中。

《序曲第一號》創作于1955 年，是采用古琴曲《陽關三疊》的主歌部分作為主題改編的作品，瞿維在保留原曲獨有的音樂語句結構的同時，大膽地對旋律及節奏進行了處理，使這首作品更加符合現代人的審美取向。《序曲第二號》雖然是與《序曲第一號》同年創作，但是風格上活潑詼諧，與前一首完全不同，同時也是作者不采用民歌作為音樂素材所創作的第一首作品。雖然如此，但是該曲的第二主題，瞿維采用了具有明顯陜北民歌風格的音樂旋律。《主題及變奏曲》是瞿維在蘇聯時期創作的最后一首鋼琴作品，創作于1956 年，采用的是西方的變奏曲結構，是當時少有的變奏曲結構的中國鋼琴作品。全曲分為主題、九個變奏和尾聲，主題同樣采用了具有明顯陜北風格的音樂元素進行創作，采用了多樣的變奏手法，并且將西方的創作手法、和聲思維運用到了五聲調式的作品創作中，對于當時的創作而言是極大膽的嘗試與突破。

1959 年7 月，瞿維學成歸國。回國之后，瞿維共創作了兩首鋼琴獨奏作品——《洪湖赤衛隊幻想曲》和《荷花舞》。這兩首作品其實都可以算得上是改編曲，《洪湖赤衛隊幻想曲》是根據1958 年創作的歌劇《洪湖赤衛隊》改編而成的，應顧圣嬰之邀為其所籌備的中國鋼琴作品演奏會而創作的作品。在寫給張敬安③張敬安，作曲家，湖北麻城人，1949年畢業于湖北師范學院音樂系。《洪湖赤衛隊》曲作者之一。、歐陽謙叔④歐陽謙叔（1926－2003），湖南湘鄉人，湖北省歌劇團一級作曲，中國音樂家協會會員、中國歌劇研究會會員。《洪湖赤衛隊》曲作者之一。題為《關于〈洪湖赤衛隊〉幻想曲的改編》的信中，瞿維對于這首作品創作的前因及歷程做了詳盡的陳述。瞿維在這首作品中選用了《序曲》《赤衛隊歌》和《洪湖水，浪打浪》三個部分作為音樂材料進行創作，而其中最著名的歌曲《洪湖水，浪打浪》，原曲本身就是一首湖北民歌。《荷花舞》創作于1980 年，是瞿維創作的最后一首鋼琴獨奏曲，音樂主題采用了組曲《秧歌場景》中的《蓮花燈》改編而成，這部組曲是瞿維在蘇聯留學期間創作的，其中的《蓮花燈》采用了隴東民歌⑤隴東民歌是流傳于甘肅省東部慶陽市及平涼市部分地區的傳統民歌，也稱慶陽民歌。曲調創作，充滿濃厚的地域色彩。

由上文可知，在瞿維的鋼琴獨奏作品中，無論改編作品還是獨創作品，創作者都大量地采用了民族音樂元素作為素材，并且在創作手法上不斷探索與創新，不僅使作品更加專業化，同時也力求使自己的創作更加民族化和群眾化。

三、瞿維民族化鋼琴作品創作的成因分析

縱觀瞿維的音樂創作，民族化與群眾化伴隨著他的整個創作歷程，無論他的鋼琴作品還是歌曲、交響樂，這兩個詞一直伴隨著瞿維的音樂創作，作為他的音樂創作核心思想在一個個作品中不斷被展現。從瞿維的學習背景以及早期的創作來看，彼時，他應當更傾向于西方化的音樂文化與創作，然而從1940 年瞿維進入“魯藝”開始，有一些關鍵的事件一步步地影響了他的創作。

首先，瞿維進入延安魯藝的時間是1940 年，這個時期的延安魯藝將之前成立的“民歌研究會”正式更名為“中國民歌研究會”⑥1939年春，延安魯藝成立了“民歌研究會”，后更名為“中國民歌研究會”，1941年又擴大為“中國民間音樂研究會”，這個研究會一方面組織解放區音樂工作者采集民間音樂（主要是民歌），另一方面積極開展研究工作，至1946年，這個研究會共采集民間樂曲（主要是民歌）三千余首，陸續編印資料叢刊十種，從而挖掘、保存了一大批珍貴的西北民歌。，整個延安魯藝對于民歌的收集、整理、研究、創作非常重視，而瞿維作為魯藝音樂工作團研究科長，在安波、馬克的帶動下，也時常到民間收集當地的民歌并體驗生活。

其次，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）可以說對瞿維的一生都有非常重要的影響。作為延安魯藝的一員，瞿維是延安文藝座談會的親歷者，在現場聆聽了毛澤東關于我國革命文藝運動的經驗與方向。他不僅在現場聆聽了《講話》的內容，同時也是毛澤東文藝思想的堅定執行者。他的創作永遠是以人民為對象、以革命為目的。瞿維于1982 年、1990 年、1992 年三次發表了“關于重新學習《在延安文藝座談會上的講話》”的文章，并且在其他文章中也多次提到《講話》對于各階段文藝創作的指導意義。瞿維在《關于〈洪湖赤衛隊〉幻想曲的改編》中說道：“長久以來我一直在考慮這個問題，如何使器樂音樂能為廣大群眾理解和接受？”在創作中，瞿維堅定地執行了《講話》中的內容，首先考慮的是為群眾創作音樂，而為群眾創作的音樂，采用群眾最耳熟能詳的民歌作為音樂素材進行創作是最好的路徑。

再次，歌劇《白毛女》的創作與“新秧歌運動”應當也是后來影響瞿維創作的重要因素。《白毛女》作為我國歌劇創作里程碑意義的作品，本身在創作上就汲取了大量的民間音樂與戲曲音調，而“新秧歌運動”的開展也造就了像《兄妹開荒》《夫妻識字》這種具有代表性的秧歌劇作品。從1942 年文藝整風運動和延安文藝座談會開始，“新秧歌運動”在整個延安根據地如火如荼地開展著，而瞿維是其中一員。受地域因素的影響，瞿維在蘇聯留學時期所創作的兩首序曲也多有陜北民歌的風情。

最后，瞿維的留學與出訪經歷也是影響他創作的因素之一。瞿維在蘇聯留學期間，接觸到了大量的西方作曲技法以及西方音樂作品，正因為這樣，他認識到弘揚中國民族音樂文化的重要性。所以，他在留學期間所創作的作品，大都采用了五聲調式，運用地方音樂作為音樂素材進行創作。而瞿維對巴托克的推崇，也印證了他對民族音樂創作的決心。他在《巴托克給我們的啟示——第十九屆國際音理會第一次圓桌會議上的發言》一文中，重點論述了巴托克在收集匈牙利民間音樂以及再利用民間音樂進行創作的重要性，并在文中寫道：“他深深懂 得：人民取得自由解放的基本力量就蘊藏在群眾之中。他要在人民生活中去發現美的要素，通過藝術家的加工再交還給人民，用它去振奮民族精神，用它去鼓舞人民的斗爭。”他對巴托克的這段論述與他的創作不謀而合，音樂為誰而創作的問題，對于瞿維而言一直是非常明確的一個問題。

縱觀瞿維創作的鋼琴作品，他的鋼琴獨奏作品不論原創還是改編，都將中華民族的音樂作為創作的素材，而為廣大群眾進行音樂作品創作是他一生永恒的主題。除此之外，瞿維在音樂評論、音樂教育上也做出了突出的貢獻，而核心也是如何將音樂作品更好地在人民群眾中傳播，被廣大群眾接受。用瞿維先生自己的話說：“我們要從事的音樂事業，是要發展我們中國自己民族的，同時又是社會主義的音樂文化，為人民服務。”這段話可以說是對瞿維音樂創作最好的寫照，也是當下這個時代，作為音樂工作者應該學習與堅守的意志。