新時期云南大型舞劇創作回望

長久以來，云南舞劇一直有不俗的表現，令全國矚目，并在相當長的一段歷史時期內，用一部部高品質、高水準的舞劇作品探索踐行著中國民族舞劇的語言構建和美學理念，引領了中國舞蹈界的創作風向。用歷史的眼光回溯，如果以1978年為云南舞劇創作“新時期”的歷史坐標起點，根據云南舞劇創作的重大成就及積極影響，將云南舞劇創作分為三個階段。本文對新時期云南舞劇創作具有代表性的三個階段進行回顧，旨在對這一時期云南的舞劇創作進行梳理，總結出其創作規律及特點。

一、起步迅跑時期：20世紀70年代末至80年代末

20世紀70年代末至80年代末，云南在中國舞劇的發展階段曾一度率先發揮了帶頭作用。當時的情形是南（云南）有《召樹屯與喃木諾娜》，北（甘肅）有《絲路花雨》。于平稱這一階段的舞劇創作為“一起步就迅跑”。“在總體的舞劇創作中，也有幾個現象頗為引人注目：其一，民族舞劇‘新古典語言的多元建構，也即在《寶蓮燈》《小刀會》的路數外，發展了《絲路花雨》的‘敦煌古典和《銅雀伎》的‘漢唐古典；其二，少數民族舞劇舞蹈語言的系統構建，這不僅意味著眾多少數民族舞蹈的風格得到展示，而且意味著其節律性、情緒性的舞蹈成為性格化、形象化的造型語言；其三，中國芭蕾舞劇和‘非類型風格的中國舞劇直指民族性格的刻畫和揭示，使舞劇藝術的‘民族性從外在的‘類型風格深入內在的‘民族性格，為舞劇藝術對當代題材的表現開辟了道路。”從這一點我們可以看出，云南與中國舞劇創作保持著同步發展的態勢，并已自覺生發出別具特色的創作路徑與美學特色，而這個階段的突出貢獻是基本確立了“少數民族舞劇”這樣一個正處在成長期的全新的藝術品類，同時亦初步完成了少數民族舞劇語言系統的建構問題。

新中國成立之初，舞劇藝術正處在創作初期，少數民族舞蹈還沒有作為舞劇的主體語匯，僅僅是插入性的“代表性舞段”，或是舞劇場中的配飾。此間，無論是較早的苗族舞劇《蔓蘿花》，還是作為新時期少數民族舞劇接力者的《召樹屯與喃木諾娜》，以及此后的《含淚的緬桂》《咪依魯》等，均在不同程度上踐行并完善著中國民族舞劇語言的系統建構。從關注語言的表意功能和系統構建，到注意結構和構成方法是民族舞劇創作一個較大幅度的跨越。實際上，這一時期云南民族舞劇的實踐與“破冰”，對此后的民族舞劇創作無論是語言設計上還是結構營造上，都產生了不可低估的影響。

云南在中國舞劇的發展階段是一個勇于開拓的實踐者，我們也理應看到《召樹屯與喃木諾娜》（1979）、《含淚的緬桂》（1980）、《咪依魯》（1983）、《黑白之戰》（1984）《金笛》（1988）等的云南民族舞劇開拓者在此間所做出的努力，這既是一種由內而外的狀態，更是一種自下而上的精神。我們常說，中國舞劇是一門正處在成長期的年輕藝術，它緊緊伴隨著新中國一同成長，不同地域、各個年代的文化特征都在它身上有著明顯而深刻的反映，但總體而言，云南舞劇創作自打誕生之日起，就顯得獨樹一幟。

二、傲立潮頭時期：20世紀90年代

20世紀90年代，云南迎來了舞劇創作的一波高峰，并進入一個比較成熟的大發展時期。值得指出的是，自新時期開始的舞劇探索、創新與繁榮現象，從80年代中期以后顯得漸趨冷清起來。人們在觀望等待中，新的歷史機遇出現了。具體表現在，其一，為了進一步促進舞臺表演藝術的繁榮，文化部于1991年底開始舉辦了“首屆新劇目”“文華獎”的評選，其后的1992年底則舉辦了“首屆全國舞劇觀摩演出”。需要指出的是，正是在90年代初特定的時代背景下出現的政府文藝評獎機制，成為90年代舞劇創作的持續繁榮最重要的動力。其二，處在一個繼續改革開放、繼續開拓進取的新的歷史進程中，我們的舞蹈和舞劇創作在80年代中期“觀念更新”討論之后，開始了付諸實踐并漸顯實效的“技法更新”——這便是“交響編舞”的觀念及其引發的舞劇“交響化”的進程。

在此大背景下，一批從題材到手法都別具新意的舞劇作品在云南誕生，民族舞劇的創作奮勇向前。同時，以趙惠和、周培武、陶春為代表的編導通過大量的藝術實踐，在民族舞劇創作領域做出巨大的貢獻。其中代表性舞劇《阿詩瑪》的成功，更是讓全國舞蹈界為之一震。“舞劇交響性”與“交響編舞法”在《阿詩瑪》中的成功實踐，一定程度上也表現出云南舞蹈人突破自我、敢于創新之品格。其做法不在于“登高一呼，應者云集”，而是通過豐富的實踐來表明其創作主張，并在此過程中不斷加以矯正，以尋求最具特點的創作路徑。《阿詩瑪》的成功在彼時的中國舞劇創作中，以“先聲奪人”的姿態，率先在中國如火如荼的舞劇創作浪潮中“傲立潮頭”。

三、迷失破局時期：21世紀以來

在跨入21世紀之后，回溯云南舞蹈20余年的發展歷程，其成果是顯著的。一方面是在相當一段創作時期內，通過積聚，形成了云南舞劇創作的集聚效應。它表現為兩個特點，一是既有辨識點又有原創性，二是既有高光點又有接續性，同時由文化產品（舞劇創作）所衍生出的文化影響力已初見成效，并直接或間接影響了21世紀以來云南的舞蹈創作生態。另一方面，則表現為一個堅強的陣營，這個“陣營”亦可以理解為“一眾舉旗人”，讓我們看到云南舞劇的過往和當下。正如陳申在《云南當代舞蹈發展史》中所言：“如果說20世紀80年代最受關注的創作者是周培武、趙惠和、馬文靜、劉太平、馬遠敏等，進入20世紀90年代后，這支隊伍不僅繼續領跑云南舞蹈，同時還承擔著創作的主力軍。不過20世紀90年代后出現的一批新生力量（第三代編導），已作為后起之秀補充進了這支隊伍，并得到越來越多的重視而日顯他們的分量，他們分別是陶春、王家敏、張來善、但麗鵬、侯躍、錢東凡等。”他們的舞劇作品與創作主張，投射出的是云南舞界獨特的文化精神和鮮明的文化主張，而這一點是最為緊要的。

進入新世紀，走向新時代，似乎“新”成為這個時期云南舞劇創作的時代之問。這個新既有“承前啟后”“繼往開來”，又包含著“開枝散葉”“另辟蹊徑”。這個時期的云南舞劇創作涇渭分明地呈現出“兩個十年”的發展態勢。第一個“十年”是跨入21世紀以來的第一個十年，時代愈加開放所帶來的是創作題材、觀念和范圍的進一步拓寬，是陣痛也是機遇，由此云南舞劇創作進入了低潮階段，再不是之前一度“門庭若市”的局面。其特點表現為：舞劇漸衰，而“詩”“集”并進。雖然這十年中云南舞劇創作也進行過多方面的嘗試并偶有“明珠”，但總體來看云南舞劇的發展已陷入低潮。與之前的二十年初步繁榮期相比，從幾個方面可以明確看出云南舞劇的發展已進入低潮。首先是創作產量的下降，十年間僅有兩部舞劇《云海豐碑》（2000年）、《聶耳》（2006年）問世；其間，除云南省歌舞團在這一時期勉力支撐外，云南其他院團在這一時期的舞劇創作中已完全中斷。其次，是本土舞劇創作力量的集體“出走”，這個出走主要指的是創作傾向的轉變。其表現為，“門庭若市”的舞劇創作風光不再，“詩”“集”并進的創作風向行在“勢”中。這里的“詩”“集”主要指這一時期內，較為典型、數量眾多的云南大型綜合舞蹈創作，包括歌舞集、舞蹈詩、音詩畫、主題歌舞晚會、旅游歌舞晚會等。行在“勢”中的云南舞劇創作漸衰已是不爭的事實，這個“勢”具體又呈現為一個“選擇”和兩個“改變”。

其一，市場經濟與創作力量的雙向互選。從90年代初社會經濟的快速發展，到跨越式騰飛的21世紀，時代的進步加速了人們生活方式的轉變，集中表現為對精神文化享受的側重。

旅游業是云南省的支柱產業，具有得天獨厚的豐富的民族文化資源，商業化運作的介入致使云南民族藝術依托旅游這個載體作為文化“商品”得以入市，文旅融合的大勢所趨則直接導致旅游歌舞晚會與歌舞集的強勢發展。據不完全統計，僅2000年至2010年間，非舞劇類的云南大型舞蹈綜合創作就有21部之多，其中就包括一度在中國舞界引發“原生態”爭論和文化現象的《云南映象》及膾炙人口的《麗水金沙》《太陽女》《夢幻騰沖》等舞蹈詩、旅游歌舞晚會的創作。至此，我們看清了一個現實，此階段云南舞劇的“風光”不再，既是創作力量的集體“出走”所致，又是融入社會發展時代洪流的歷史必然。需要指出的是，舞劇創作風向的轉變，在一定程度上直接反映出時代發展、活力生發和市場需求的緊密關系，而旅游歌舞晚會及部分舞蹈詩的創作其目的不在于實現多么高深的藝術訴求，而是在于其作為文化商品能否滿足觀者“獵奇”的文化需求和視覺期待。那么，淡化情節，去追求詩歌意象，強化用藝術的寫意、移情以致達到“象外之象”“景外之景”的意境來編創舞蹈，有“表現性”而不抽象的“詩”化形態則必然成為新的風向。慕羽在《中國舞蹈批評》中，則將稱其為：“中國本土生成的‘形式邏輯”，這更像是一種具有中國特色的獨樹一幟的創作觀。

其二，與此緊密相連的是“兩個改變”，即“創作生態”和“敘述策略”的改變。自90年代初以來，強化“地域色彩”的“在地化”追求和認同“交響構成”的“本體化”探索，成為舞劇創作題材選擇和形態構建的總體趨向；而“交響構成”的“本體化”探索又導致“少數民族舞劇”的“劇詩化”傾向。我們可看到，舞劇“劇詩化”創作傾向的轉變，絕非一日之功，而是基于創作生態的轉變，順應時代、回應時代，突破傳統束縛，在題材范圍、敘事手法、舞劇觀念上所做的一種大膽嘗試。如果少數民族舞劇討論了如何在守正的基礎上進行創新。那么，像《麗水金沙》《夢幻騰沖》這樣的“新主流詩劇”則是進一步貼近大眾文化，希望在高水準藝術作品的帶動下真正走向市場，感受市場，從而吸引、呼喚觀眾主動走進劇場。這樣的探索，我們很難判斷對錯，但可以明確的是，在當前高速發展的新時代，云南當代舞劇創作既需要歷史的、傳統的接續，也少不了時代主題、敘述策略的更新，以及表述方式的拓展與掘進。

第二個十年開端于2012年前后。之前的十年，云南的舞劇創作確實在一定程度上陷入了停滯，但是這樣的情況在2012年后卻有著明顯好轉，首先是體現在創作數量上明顯回暖，中后段更是呈現出井噴的創作趨勢，推出了《孔雀》（2012年）、《十面埋伏》（2015年）、《春之祭》（2016年）、《諾瑪阿美》（2016年）、《云水傳奇》（2017年）、《臘·景邁》（2019年）、《馬幫絲路》（2021年）、《幸福花山》（2021年）、《勐相耿坎·傣拳師》（2021年）、《流芳》（2021年）等。至此，一大批從題材到樣式都別具新意的舞劇作品在云南誕生，一舉激活了經歷十年熱鬧卻又沉悶異常的云南舞劇創作。其次，我們可以看到，這一時期的云南舞劇創作題材選擇比較寬泛，民族題材、歷史題材、現實題材、現代題材兼而有之，體現出了對發展路徑的多方面探索。因此，云南的舞劇創作生態表現出逐漸向一體多元、多元交融過渡，現實題材已成創作常態。不知是否是此前十年云南舞劇創作“門庭冷落”的局面對云南舞界造成了震動，抑或是新的創作生態推動，新世紀第二個十年的云南舞劇創作，除在繼續關注民族題材之時，似乎又更多了些“破局意識”，而“破局”也成了云南舞劇創作新十年的一個重要關鍵詞。看楊麗萍編排的《春之祭》、王舸編排的《諾瑪阿美》、馬文靜、董華興編排的《幸福花山》就更能理解這一點，無論是《十面埋伏》《春之祭》等在此前云南傳統民族舞劇題材選擇上的“破局”，還是《諾瑪阿美》《幸福花山》等敢于利用全國頂尖創作力量來解本土創作之困，都正面或側面推動了云南舞劇自身的更新與突破。與其說是形勢所迫、被動突破，不如說是順應了時代發展的風向，充分整合了云南的文化、民族資源，以達到以己之長補己之短的目的。值得一提的是，這里“破局”實踐的前提在于創作氛圍與觀眾審美需求的日漸寬松。

“創造性轉化，創新性發展”作為新時代文藝思想的風向標，成為文藝創作明確的方向和目標，這種生態包容、旗幟鮮明的優勢疊加效應對于云南舞劇創作而言，能夠使云南舞劇創作從觀念更新、理念創新到舞劇出新的疊進，迸發出新的創作熱情，從而進入高質量的發展階段。

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★基金項目：本文系云南省哲學社會科學藝術科學規劃重點項目“云南當代民族舞蹈創作研究”（項目編號：A2018ZW01）的階段性成果。

（作者簡介：李明，男，碩士研究生，云南大學昌新國際藝術學院，助教，研究方向：中國民族民間舞蹈歷史與文化）

（責任編輯 王瑞鋒）