碑學視野下的顏真卿

朱天曙

顏真卿的書法，歷來受到不少批評，其中以南唐后主李煜、宋代米芾和元代趙孟最為典型。李煜說他的書法有王羲之之“筋”而失之“粗魯”，有“楷法”而無“佳處”，并把顏書形容為“叉手并腳田舍漢”，可以說是歷史上對顏批評最狠的話了。米芾批評顏楷“自以挑剔名家，作用太多”，缺少平淡天成的趣味，還把顏、柳的這種“挑剔”視為“后世丑怪惡札之祖”。趙孟承認顏書為“書家大變”，但有“臃腫多肉”的毛病，“童子習之，直至白首往往不能化”，這種毛病“無藥可差”，因而力倡師法晉人，主張回歸“二王”書風。與李煜、米芾、趙孟的看法完全不同的是，宋代蘇東坡視顏書如杜甫的詩一樣，“雄秀獨出，一變古法”，并把顏書和杜甫詩、韓愈文、吳道子畫并稱，以為“古今之變，天下之能事畢矣”。黃庭堅則把顏真卿視為“二王后能臻書法之極者”，評價極高。這兩個方面的評價，實際上也顯示了顏真卿書風的復雜性。

中國書法史上，王羲之和顏真卿是兩個最大的藝術流派，師“王”還是師“顏”？宋代之后常常是交融在一起的。在蘇東坡、黃庭堅等為代表的宋代文人推動下，顏真卿的書史經典形象得以確立，這一藝術流派從唐五代時期的孕育、成長而得到振興，宋代人師法顏真卿，如同初唐人師法王羲之。但到了元代，趙孟力倡“二王”，師法顏真卿的書家變少，直到明代中后期，顏書才重新受到重視。清代碑學興起后，顏真卿書風在實踐上得到新的發展，走向新的高峰。

那么，碑派理論家眼中的顏真卿書法是怎樣的？

清代初期金石學和文字學興起，碑學得到振興。活躍于嘉慶時期的阮元寫出了著名的《南北書派論》和《北碑南帖論》，提出“南帖”和“北碑”的分野，明確地將書法分為“帖”和“碑”兩大流派，標志著清代碑學的形成。他提出了“書分南北”的概念，深入闡釋了地域書風。經學有南北之分，書法沒有南北派嗎？當然是有。在他看來，東晉到南朝宋、齊、梁、陳為南派，主要是帖學；趙、燕、魏、齊、周為北派，主要是碑學，并列出了南北兩派各自代表的書家：南派有鐘繇、衛瓘、二王、王僧虔、智永、虞世南等，北派有索靖、崔悅、盧諶、高遵、沈馥到歐陽詢、褚遂良等人。帖和碑各有各的長處，他認為南派是“江左風流，疏放妍妙，長于啟牘”，北派是“中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜”。他的眼中，“短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長；界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”。碑和帖是各有優長的，過去不被人重視的“碑”法在他筆下得到的肯定，開啟了清代“尊碑”風氣的先河。

在阮元看來，唐人書法取北派為多，顏真卿的書法也出自北派。唐朝書家皆取法北碑，顏字從歐陽詢、褚遂良而來，其源在于北朝而不是“二王”一派。阮元評顏真卿《爭座位帖》“镕金出冶，隨地流走，元氣渾然”，指出了顏字的金石篆籀之氣。又評顏字“不復以姿媚為念”，在審美趣味上和“二王”不同。阮元把顏真卿的遒勁書風和以“二王”為代表的姿媚書風區別開來，并稱顏書中的《爭座位帖》為“行書之極致”。他提出，如果將顏真卿歸于“二王”一脈是“殊無學識”的，突出了“顏行”書風是“二王”書風基礎上新生的一脈，是和“二王”書風并行的一個行書系統。這種認識，發揮了宋代黃庭堅的看法。黃庭堅認為“二王”之后，只有張旭和顏真卿能得其新處。在《題顏魯公麻姑壇記》中，黃庭堅說顏真卿“體制百變”，“皆得右軍父子筆勢”。在《跋洪駒父諸家書》中，又說顏真卿“雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法”。這些看法，都是黃庭堅強調顏字與王字的“合”，阮元強調的是顏字與王字的“異”。在《石渠隨筆》中，阮元認為顏真卿的《祭侄文稿》書風也源自北碑，認為顏書“轉折鈍銳”，“元氣淋漓”，似石刻般的蒼勁質樸。在用墨和章法上，顏真卿行書濃淡相宜，枯潤相佐，這種“書寫感”是石刻所無法達到的。

阮元對顏真卿評價甚高，在實踐上也多取顏字。阮元初學楷書即從顏楷入手，行書上學過顏真卿的《爭座位帖》，以書風實踐來體現他對顏真卿的推崇。其早期作品筆畫渾厚圓潤，點畫、轉折處都有顏體特征。阮元倡碑，但在實踐上仍然是帖學一派，而早期的金農、鄭板橋都已走向師碑破帖之路了。

阮元之后，包世臣是清代碑學發展過程中的重要人物。在阮元“揚碑尊帖”的基礎上，包世臣進一步從技法角度闡述他“揚碑抑帖”的思想。其《藝舟雙楫》對北碑書法的淵源以及審美進行了詳細的討論，并推崇唐碑。他在《歷下筆譚》中以生動形象的比喻評論唐人書法，其中有對顏真卿的討論。

包世臣將顏真卿的書法比作“耕牛”，認為其穩重實在而有利于“民用”，強調他的“中實之法”。在《論詩絕句》中，包世臣認為顏字的寬博厚實，來源于漢碑《郙閣頌》。《郙閣頌》為東漢建寧五年（一七二）的摩崖刻石，用筆圓轉而有方折，大氣磅礴，在漢碑中屬于雄壯樸茂一路，顏真卿楷書也有相類似的特征。他又稱《裴將軍詩》為“隸筆作之”，有“草隸”之風。包世臣的這些看法突出了顏真卿書風中與隸法相通的金石趣味。

南京博物院藏包世臣《行書箴贊語四條屏》是其學顏的作品之一。這幅作品，字形學蘇軾，趨于扁平，筆畫轉折處則有顏楷之風，頓挫明顯。包世臣在四十五歲時得到北朝碑版的拓片，書法上也以北碑為師法對象，用碑的方法來寫帖，創作并不成功，后來也受到很多人的批評。五十九歲后，他再次回歸“二王”，較多研究和臨寫王羲之的作品，其中也有學顏作品。北京故宮博物院藏有包世臣七十歲時為吳讓之書《楷書坡老語軸》，書風學蘇軾和顏真卿。七十歲的包世臣還臨寫了《祭侄文稿》送給學生劉廉方，并寫下“平原三稿，以《祭侄文》為最奇縱”的跋語。包世臣早期對顏體行書并不喜歡，晚年轉而推崇，一直在學習顏真卿作品。

晚清碑學理論的集大成者康有為在《廣藝舟雙楫》中，提出了更為偏激的碑學理論，把中國書法推向碑學“一邊倒”的邊緣。從阮元的“揚碑尊帖”，到包世臣的“揚碑抑帖”，再到康有為的“重碑貶帖”，將整個時代的書風推向了碑派格局，一直影響到今天。

康有為指出清代碑學已經取代帖學的事實：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也”，他貶低帖學和唐碑，提倡取南北朝碑之法：“迄于咸同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。”康有為批評唐碑，推重北碑，認為學碑就要取法北碑。在提倡北碑上，康有為實承阮、包一脈，但如何評價顏真卿的書法，康有為和阮元、包世臣有所不同。康有為對于顏真卿多有貶意，他用“肥厚”之病來形容顏真卿為代表的中唐楷書。

康有為看來，唐朝的書法有“三變”：一是初唐諸家并駕齊驅，書風皆尚清爽剛健；二是唐明皇李隆基時期，書家們為了迎合君主的喜好，書家皆宗肥厚，無骨氣；三是唐顯宗之后，書家對肥厚矯枉過正，書法只重視清勁骨氣。康有為將顏真卿楷書劃分為“肥厚”派，論其筆下極盡矯揉肥厚之意，喪失骨氣。他在論魏碑時也談到了顏楷。康有為認為魏碑“人巧極而天工錯”，魏碑書法高超，給人渾然天成的感覺，是唐碑遠不能及的。討論碑學，有了魏碑即可，南、齊、隋各碑皆可以不要，而歐、褚、顏、柳的“唐楷四家”是違反自然天趣的“矯揉造作”。

除了批評顏楷的“肥厚”，康有為還認為顏真卿的楷書“喪失古意”。他在米芾的貶低唐楷的基礎上，認為歐、虞、褚、薛已是“澆淳散樸、古意已漓”，初唐書家的“古意”已經很薄弱了，到了顏真卿和柳公權，更是失去了“古意”。

關于顏、柳的筆法，蘇東坡早就說過：“鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外；至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鍾、王之法益微。”蘇東坡認為顏、柳是晉人和唐人兩系的分界，顏、柳入古生變，鍾、王蕭散簡遠，形成書法中的兩系風格。米芾對顏楷曾大為批評，認為以“顏體”為代表的唐楷極盡矯揉雕飾，離“二王”蕭散之法越來越遠。康有為認同米芾對顏書的批評，認為顏書“無古人之意”。他還把顏書與刻工拙劣的碑版相提并論，提出“古意滅盡”“無復古人淵永渾厚之意”的批評。康有為批評顏真卿的“卑唐”論，是為其鼓吹北朝書法所做的鋪墊，并不是客觀的評價。

康有為討論清代書法，提出了“四變”說，即“康雍之世，專仿香光（董其昌）；乾隆之代，競講子昂（趙孟頫）；率更（歐陽詢）貴盛于嘉道之間，北碑萌芽于咸同之際”，又提出“書有古學，有今學”的看法。古學指晉帖、唐碑，今學指北碑、漢篆。康有為的說法并沒有看到顏真卿在清代書風之變所扮演的從“古”到“今”的重要角色。他批評顏楷“矯揉肥厚”，并不能對顏真卿在書史上的地位加以否定。他也承認，后世善于學習王羲之的，只有唐代的顏真卿和五代的楊凝式。

盡管康有為批評顏真卿為代表的唐人書風，在具體作品上，卻又對顏字多做肯定，從碑學的立場加以表彰。包世臣論顏書是“章法筆法全從《郙閣》出”，康有為鐘愛體法茂密的漢代《郙閣頌》，沿用了包氏所論，認為顏真卿的章法結體繼承了《郙閣頌》的刻石意味。他認為顏字中的《送裴將軍詩帖》雄強勁逸，《宋開府碑》高渾絕俗，《八關齋》體厚雍容，《麻姑仙壇記》蒼勁，《多寶塔碑》豐滿整齊，《郭家廟碑》端謹平和，等等。他眼中的顏楷，由清勁而得美觀，再由豐整而得雄壯，倡導后世學楷書的人不能不重視顏楷，可見他對顏真卿書法是一種復雜的心情。康有為早年從《樂毅論》《九成宮》入手，臨習過唐碑，光緒八年（一八八二）到北京后購得漢魏六朝碑刻多種，書法觀念大變，改為推重北碑，學習《石門銘》《經石峪》《云峰山石刻》等居多。傳世康有為的作品多用圓筆取渾，取平畫寬結之法，這種書風與顏真卿多有相通之處。

清代以來碑派實踐的興起，顏真卿書法藝術流派迎來了新的發展力量。從清初的傅山、石濤，到金農、鄭板橋、伊秉綬，再到晚清的何紹基、趙之謙、翁同龢等人，都在創作實踐中融入了顏風，并在實踐中不斷豐富了顏真卿流派的藝術內涵。傅山以顏字作小楷，石濤以顏字入畫，金農以顏字作寫經體，鄭板橋融顏作“六分半書”，伊秉綬以顏行法和隸書結合，均有了新的生機。晚清何紹基傳其家學，以顏體為根基，融合歐風和篆籀用筆，開拓了顏真卿藝術流派的新境界。趙之謙早年取顏，后以魏碑融合行書，其稿書和顏行相表里。翁同龢更是顏派的中堅。

顏真卿書法流派在清代藝術實踐上何以能得到了大的發展？這是“碑”和“帖”互相融合的筆墨探索，它們的調和與互動成為近現代書法發展的新趨向。阮元、包世臣、康有為在推重碑學的同時，把顏真卿放在碑學視野下進行品評和討論，顏字與“二王”的“異”和“同”得以揭示，并從顏真卿書跡中得到啟發，使顏體書風得到新的發揮，與碑學運動一起，成為近代書風的重要呈現。

蘇東坡、黃庭堅對顏真卿書法的歷史定位無疑是十分有價值的，顏真卿書法流派在后代也得到了極大發展。但李煜、米芾和趙孟對顏真卿書法的批評，難道沒有道理嗎？較之東晉、北朝時期的楷書，顏書在審美意義上有了明顯的變化，使唐楷在中唐時期形成嶄新的面貌，明顯不同于初唐，其雍容寬博的書風構成了新的楷書系統，字形變大，強化起筆和收筆的“頓”和“挫”，在筆畫起止的兩端以及點、鉤、翻折處都增加了“頓挫”“挑剔”的裝飾筆法，用來豐富和彌補楷書放大后的空乏。這一點，與晉人的“一拓直下”完全不同，也是顏楷受到批評的重要原因。顏真卿楷書以字的筆畫為結束單位，筆筆獨立，字字獨立，形成了新的審美樣式，改變了自晉楷成熟以來，與行書筆法相互貫通的用筆規律，初學者學顏楷而不能銜接“二王”一路行書的原因就在于此，歷史上學顏楷的大家如清代錢灃這樣的人都因過于“頓挫”而生不暢之弊。顏真卿楷書今天還能學嗎？當然能學，關鍵是如何學。這一方面，明代董其昌以小寫大，注重連貫，消解頓挫，清代何紹基以篆隸筆法融入，楷行兩合，都是善于學顏的典范。

值得注意的是，顏真卿的行書在“二王”之外融入金石趣味，歷來受到重視，罕有批評的聲音，就連米芾也以“杰思”“天真”加以推重。顏行打破清一色的晉人寫法而建立起“唐行”的模式，是行書書風從“妍”到“質”的先導者，推動行書體系的多樣化發展。清代碑學興盛，重質輕妍，顏行實際上已開其端。