猶太流亡音樂(lè)家的中國(guó)故事及其傳播

導(dǎo)讀

從西方主導(dǎo)的東方“他者”書寫，再到共有歷史與記憶的構(gòu)建與傳承，猶太流亡史述正轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)在場(chǎng)與中國(guó)視角的關(guān)注。以猶太流亡音樂(lè)家為例，相關(guān)核心敘事呈現(xiàn)中國(guó)作為生存空間、文化空間與精神空間的豐富維度，井通過(guò)展覽、傳記、電影等媒介，向世界傳遞人類價(jià)值共同、命運(yùn)共同、未來(lái)共同的思想啟迪。

關(guān)鍵詞

猶太流亡音樂(lè)家；共有記憶；中國(guó)故事；傳播作者：童欣，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)上海全球治理與區(qū)域國(guó)別研究院、中國(guó)話語(yǔ)與世界文學(xué)研究中心博士后。

二十世紀(jì)三十年代起，隨著希特勒掌權(quán)和德國(guó)納粹政權(quán)反猶行徑愈演愈烈，無(wú)數(shù)歐洲猶太人被迫離開(kāi)故土，逃往世界各地。最終，兩萬(wàn)多名猶太人顛沛流離，成功抵達(dá)中國(guó)避難。在這些主要來(lái)自德國(guó)與奧地利的猶太難民中，有四百多位職業(yè)音樂(lè)家，他們與彼時(shí)同樣深陷民族存亡危機(jī)的中國(guó)人一道，共同度過(guò)了一段艱苦的戰(zhàn)時(shí)歲月。這些猶太音樂(lè)家自己謀生，“在流亡中也不讓自己祖國(guó)的豐富遺產(chǎn)丟失，幾乎從無(wú)到有建立起—種音樂(lè)生活”，為上海乃至中國(guó)的近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展作出了特殊貢獻(xiàn)。他們以中國(guó)為生命的棲息地，從中國(guó)的思想與文化中汲取精神力量，不僅與中國(guó)結(jié)下深厚的不解之緣，也促進(jìn)了異質(zhì)文化的交流與融合，留下了豐饒的記憶文本與文化遺產(chǎn)。本文聚焦這一特殊群體，在猶太流亡史學(xué)與記憶研究的問(wèn)題語(yǔ)境下，選取三位猶太流亡音樂(lè)家的案例，梳理相關(guān)記憶文本中關(guān)于中國(guó)的核心敘事和媒介傳播，呈現(xiàn)猶太流亡音樂(lè)家的中國(guó)故事和傳播的差異化與多維度。

一、猶太流亡與中國(guó)：從書寫“他者”到共有記憶

近半個(gè)世紀(jì)來(lái)，國(guó)際學(xué)界對(duì)猶太流亡中國(guó)的學(xué)術(shù)研究與記憶實(shí)踐取得了豐碩成果。猶太人流亡中國(guó)，尤其是猶太難民在上海的政治、生活與文化史得到了系統(tǒng)化研究。隨著2007年上海猶太難民紀(jì)念館的正式開(kāi)放，這段歷史記憶逐漸為更廣泛的社會(huì)大眾所熟知。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外對(duì)于猶太流亡音樂(lè)家這一細(xì)分群體的關(guān)注呈上升趨勢(shì)，現(xiàn)有文獻(xiàn)或從文化人類學(xué)的角度切入，考察上海猶太社區(qū)的音樂(lè)生活與音樂(lè)文化，或以歷史音樂(lè)學(xué)的視角，重新審視猶太音樂(lè)史與中西音樂(lè)交流史。但就整體而言，學(xué)界往往延續(xù)西方學(xué)者對(duì)這一群體“猶太性”與“音樂(lè)性”的研究，關(guān)于其與中國(guó)關(guān)系的討論不足，尤其從中國(guó)視角出發(fā)的史料搜集與思想抉發(fā)有待深入。

在西方的流亡史學(xué)與記憶話語(yǔ)中，包括音樂(lè)家群體在內(nèi)的猶太人流亡中國(guó)，常被書寫為一段關(guān)于“他者”的歷史。猶太人是遭到故國(guó)驅(qū)趕的“邊緣人”，是流落異鄉(xiāng)的“異客”，中國(guó)人亦構(gòu)成其眼里的東方“他者”。對(duì)猶太人而言，中國(guó)是無(wú)奈之下的最后選項(xiàng)，也是其戰(zhàn)后通往美國(guó)等國(guó)的移民中轉(zhuǎn)站。這種思維深刻影響了二十世紀(jì)七十年代以來(lái)以西方為主導(dǎo)的猶太流亡史學(xué)研究，在諸多回憶錄和歷史著作中，猶太人如果流亡美國(guó)等西方國(guó)家尚屬“常態(tài)”，但若逃到第三世界國(guó)家則往往被視為“特殊例外”。來(lái)華猶太難民、曾任美國(guó)財(cái)長(zhǎng)的邁克爾·布魯門撒爾（W.Michael Blumenthal）就把猶太流亡中國(guó)稱為猶太民族歷史上“極其特殊”的案例。然而，這類書寫“他者”的“特殊論”指向一個(gè)猶太／西方文明在異域東方歷經(jīng)艱險(xiǎn)并最終完成自我拯救的敘事，背后隱藏著一套源于殖民主義的“自我／現(xiàn)代／先進(jìn)”之于“他者／前現(xiàn)代／落后”的二元對(duì)立邏輯，其看待中國(guó)的思維依然沒(méi)能完全跳出東方主義的框架。薩義德在論述東方主義時(shí)一針見(jiàn)血地指出，東方主義把東方他者化、邊緣化、符號(hào)化，塑造幻想中的東方世界，用以凸顯西方文化的優(yōu)越感，成就歐洲自己的主體性及文化認(rèn)同。而這些對(duì)中國(guó)的刻板印象直接體現(xiàn)在西方入主導(dǎo)的流亡史述中：中國(guó)淪為一個(gè)以猶太人為主角的故事背景板，猶太難民最為集中的上海則被描述為“罪惡之都”（Stadtder Sunde）與“希望之都”（Stadt derHoffnung），依舊落入了虛假東方文化觀的窠臼。

因此，一旦我們?nèi)P接受西方對(duì)“猶太流亡中國(guó)”、尤其是“猶太流亡上海”特殊性的認(rèn)定，或?qū)⒃谀撤N程度上內(nèi)化其東方主義與殖民主義歷史前提，也可能在無(wú)意識(shí)中鞏固西方的文化霸權(quán)。與此同時(shí)，猶太來(lái)華歷史的復(fù)雜性、相關(guān)中國(guó)故事的多樣性與異質(zhì)性，也會(huì)被遮蔽和削弱。那么，猶太流亡的歷史是否并何以具備某種“中國(guó)性”？這里的“中國(guó)性”既非對(duì)西方書寫“他者”和“特殊論”的簡(jiǎn)單替換，也不能淺顯地解讀為猶太流亡與中國(guó)的符號(hào)化關(guān)系，而是一種在全球史視野下充分挖掘這段歷史記憶中所蘊(yùn)含的民族性與國(guó)際性精神內(nèi)核和價(jià)值追求。盡管這一問(wèn)題還有待學(xué)界共同深入探討，但這種從“猶太／西方”到“中國(guó)”的立場(chǎng)、視角與思維轉(zhuǎn)變，或許可以從兩個(gè)層面來(lái)思考。首先，這段猶太流亡歷史發(fā)生在中國(guó)、有關(guān)于中國(guó)，無(wú)論從何種角度進(jìn)行書寫，中國(guó)人都是這段歷史重要的行動(dòng)者、見(jiàn)證者與留存者。例如，1933年，為抗議德國(guó)法西斯對(duì)歐洲進(jìn)步人士與猶太人的迫害，宋慶齡、蔡元培、魯迅、林語(yǔ)堂等知識(shí)分子曾奔赴德國(guó)駐上海領(lǐng)事館遞交抗議書；抗戰(zhàn)時(shí)期的國(guó)民政府也曾計(jì)劃在云南大規(guī)模安置猶太難民。其次，隨著相關(guān)史料逐漸沉淀和形塑成豐富的記憶文化，中國(guó)人也成為這一歷史記憶的核心建構(gòu)者與傳播者。歷史學(xué)家徐國(guó)琦曾提出“共有歷史”（shared history）的概念，強(qiáng)調(diào)非政府實(shí)體、民間個(gè)人的文化跨國(guó)視野與全球檔案，以打破自上而下的歷史敘述與西方對(duì)于“他者”的單向書寫。從這個(gè)意義而言，猶太人的來(lái)華流亡經(jīng)歷是中國(guó)與不同民族和國(guó)家共同的過(guò)往——從哈爾濱猶太歷史文化紀(jì)念館和上海猶太難民紀(jì)念館，到柏林猶太博物館和美國(guó)大屠殺紀(jì)念館，猶太流亡中國(guó)的歷史記憶在全球的不同角落被代代相傳。正是在歷史的交集與記憶的重疊之間，這段“共有歷史”和“共有記憶”搭建起超越時(shí)空的橋梁，開(kāi)啟了增進(jìn)跨文化對(duì)話、尋求全人類共同價(jià)值的契機(jī)。

概言之，猶太人流亡中國(guó)并非孤立的、只屬于猶太民族或西方的歷史記憶。它同樣生成于中國(guó)文化的歷史語(yǔ)境，由中國(guó)人共同書寫與傳承記憶，攜帶中國(guó)文化基因與精神底色，因而也具有中國(guó)文化的主體性。從互為“他者”的東方主義或自我東方化書寫，再到以多向度的視野構(gòu)建共有的記憶，探究猶太流亡歷史里的中國(guó)在場(chǎng)、中國(guó)視角與中國(guó)故事，或?qū)?lái)不一樣的啟迪。

二、猶太流亡音樂(lè)家的中國(guó)故事

以猶太流亡音樂(lè)家群體為觀照，通過(guò)整理并重構(gòu)相關(guān)史料與記憶文本，可以提煉出三組核心敘事：“生之延續(xù)：中國(guó)作為避難港灣”“傳道授業(yè)：中國(guó)作為文化空間”與“記憶重返：中國(guó)作為精神故鄉(xiāng)”，其代表人物分別為來(lái)自德國(guó)的音樂(lè)家“沃爾夫兄弟”（die Gebruder Wolf）、阿爾弗雷德·衛(wèi)登堡（Alfred Wittenberg），以及來(lái)自?shī)W地利的海因茨·格林伯格（Heinz Grunberg）。

（一）生之延續(xù)：中國(guó)作為避難港灣

1933年，隨著希特勒上臺(tái)，德國(guó)納粹逐步對(duì)其統(tǒng)治下的猶太人實(shí)行系統(tǒng)化的迫害，從頒布歧視性法律禁止猶太人從事各種職業(yè)，再到各類反猶宣傳與有組織的暴力行徑，對(duì)猶太人的迫害不斷升級(jí)。1938年“水晶之夜”后，大批猶太人以莫須有的罪名被投入集中營(yíng)，德國(guó)乃至歐洲境內(nèi)的猶太人被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，成千上萬(wàn)猶太人奔走于各國(guó)使領(lǐng)館申請(qǐng)簽證，一張簽證即意味一次生存的機(jī)會(huì)。然而，在法國(guó)召開(kāi)的國(guó)際難民會(huì)議上，美國(guó)、加拿大等32國(guó)均拒絕批量接收猶太難民。此時(shí)，一名中國(guó)外交官挺身而出。在1938年至1940年間，民國(guó)政府駐維也納總領(lǐng)事館的總領(lǐng)事何鳳山基于人道主義立場(chǎng)，向數(shù)以千計(jì)的猶太難民發(fā)放了“生命簽證”，許多家庭得以順利逃離歐洲，前往中國(guó)或經(jīng)中國(guó)到其他國(guó)家避難。前文提及的布魯門撒爾與后來(lái)成為維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)首席小提琴演奏家的海因茨·格林伯格，都憑借何鳳山簽發(fā)的簽證平安抵達(dá)上海，逃過(guò)被屠戮的劫難。

正如作家余秋雨為何鳳山寫的墓志銘：“隨其手也，千百家庭得以絕處逢生；隨其筆也，沉溺之身攀上救命方舟；隨其聲也，域外人士驚識(shí)中華文明；隨其形也，離亂生命重建人世信心。”在猶太流亡中國(guó)的過(guò)程中，既有何鳳山這樣拯救生命、被聯(lián)合國(guó)譽(yù)為“中國(guó)的辛德勒”的英雄人物，也有無(wú)數(shù)對(duì)猶太人抱有同情、施以援手的普通中國(guó)百姓。在猶太難民避難上海期間，自始至終未發(fā)生過(guò)一起反猶或排猶事件。即使自身處于民族危亡之際，中國(guó)人依然為猶太難民騰出了容身之所，為其提供一片躲避風(fēng)雨的安全港灣。這種生之延續(xù)在流亡音樂(lè)家“沃爾夫兄弟”的例子上尤為典型。

“沃爾夫兄弟”出自德國(guó)漢堡的猶太音樂(lè)世家.家族幾代人先后以這個(gè)藝名和二重唱的表演形式，活躍在德國(guó)與歐洲巡演舞臺(tái)，在國(guó)際上聲名鵲起，其創(chuàng)作的歌曲至今在當(dāng)?shù)貜V為傳唱。二戰(zhàn)前，像他們這樣的猶太音樂(lè)家對(duì)歐洲的爵士樂(lè)和流行樂(lè)影響巨大，尤其對(duì)表演體裁卡巴萊（ Kabarett）作出了重要貢獻(xiàn)。但在納粹迫害猶太人的浪潮中，整個(gè)家族最終四分五裂，其傳統(tǒng)的音樂(lè)文化毀于一旦：婦女與稚子在拉脫維亞的里加集中營(yíng)遇難，其他成員或死于捷克的特雷津集中營(yíng)，或逃至北歐。“水晶之夜”后，“沃爾夫兄弟”的核心成員詹姆斯·伊萬(wàn)·沃爾夫（JamesIwan Wolf）被捕并運(yùn)往位于柏林附近的薩克森豪森集中營(yíng)，受盡折磨后因提交了永久離開(kāi)德國(guó)的證明終獲釋放。1939年，他與弟弟多納特·沃爾夫（Donat Wolf）抵達(dá)上海，重新建立“沃爾夫兄弟”的組合，在上海各大劇院與許多臨時(shí)搭建的猶太難民之家進(jìn)行演出。“沃爾夫兄弟”在流亡中重新燃起生命的希望，其猶太家族音樂(lè)與別具特色的藝術(shù)傳統(tǒng)幸而在中國(guó)才得以保留和延續(xù)。兩兄弟的音樂(lè)演出與音樂(lè)遺產(chǎn)構(gòu)成上海猶太難民社區(qū)文化生活的組成部分，為猶太群體的流亡歲月增添了濃墨重彩的一筆，也可以“看作一種抵抗形式，抵抗精神摧殘的雄辯之聲”。

（二）傳道授業(yè)：中國(guó)作為文化空間

音樂(lè)史學(xué)家湯亞汀曾指出：“某種程度上，我們可以說(shuō)，主要是猶太音樂(lè)家和蘇俄音樂(lè)家，在中國(guó)培植了西方藝術(shù)音樂(lè)文化：一戰(zhàn)前后是白俄和俄國(guó)猶太音樂(lè)家，二戰(zhàn)前后是中歐——主要是德奧猶太音樂(lè)家，1950年代是蘇聯(lián)音樂(lè)家。”這清晰概括了二十世紀(jì)三四十年代猶太流亡音樂(lè)家在中國(guó)音樂(lè)發(fā)展歷程中扮演的關(guān)鍵角色。來(lái)華的猶太難民中不乏世界級(jí)音樂(lè)大師，一些最優(yōu)秀的流亡音樂(lè)家或加入有“遠(yuǎn)東第一樂(lè)隊(duì)”之譽(yù)的上海工部局樂(lè)隊(duì)（上海交響樂(lè)團(tuán)前身），其比例高達(dá)工部局樂(lè)隊(duì)成員總數(shù)的三分之一；或受聘國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校（上海音樂(lè)學(xué)院前身）的各個(gè)院系——據(jù)記載，至少有13位猶太難民音樂(lè)家曾在該校任教。

音樂(lè)巨匠阿爾弗雷德·衛(wèi)登堡與其學(xué)生的故事就是一例。作為二戰(zhàn)之前享譽(yù)歐洲樂(lè)壇的卓越小提琴家和鋼琴家，衛(wèi)登堡卻因納粹暴行不得不放棄他在柏林獲得的崇高地位，流亡至中國(guó)。他在中國(guó)生活了十四年，“視上海如家”，把“‘得天下之英才而教育之視為樂(lè)事，孜孜矻矻，在小提琴界和鋼琴界培養(yǎng)出眾多俊杰”。歷史學(xué)家許步曾這樣描述衛(wèi)登堡與中國(guó)人的師生情誼：

衛(wèi)登堡的名聲在中國(guó)人的音樂(lè)圈子中漸漸傳揚(yáng)開(kāi)去，譚抒真、馬思宏、楊秉蓀、毛楚恩、章國(guó)靈、竇立勛、司徒海城、司徒興城、司徒華城這些當(dāng)時(shí)已有一定成就的提琴家，也紛紛拜在他的門下深造……而國(guó)內(nèi)名家如范繼森（原上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系主任，孔祥東恩師范大雷之父）、楊體烈等，盡管已是教授，仍樂(lè)意立雪程門。因此，衛(wèi)登堡又有“教授的教授”之美譽(yù)。李明強(qiáng)則自幼受到他的親炙。2005年5月傅聰來(lái)滬時(shí)告知，他跟衛(wèi)登堡學(xué)了兩三個(gè)月鋼琴，老師就溘然長(zhǎng)逝了。老師教他彈的是貝多芬的《告別》奏鳴曲，仿佛一“曲”成讖，令他傷感不已。

這些衛(wèi)登堡曾經(jīng)的中國(guó)學(xué)生們后來(lái)都成為中國(guó)音樂(lè)史上的泰斗大師。他們尊師重道，在學(xué)業(yè)上如饑似渴地向衛(wèi)登堡學(xué)習(xí)超凡的演奏技巧與淵博的音樂(lè)知識(shí)，在生活上無(wú)徼不至地關(guān)懷這位淪為難民的猶太音樂(lè)巨匠，用音樂(lè)架起一座情感共鳴、心靈相通的文化橋梁。正是因?yàn)椤爸袊?guó)學(xué)生待他太好，師生情深，他實(shí)在舍不得離開(kāi)他們遠(yuǎn)走高飛”，所以即便衛(wèi)登堡受邀前往美國(guó)也不為所動(dòng)，而是留任上海音樂(lè)學(xué)院授課，最終長(zhǎng)眠上海，魂留華夏。

由此可見(jiàn)，一方面，這些猶太流亡音樂(lè)家為中國(guó)留下了珍貴的音樂(lè)財(cái)富，使當(dāng)時(shí)的上海成為具有世界級(jí)音樂(lè)水準(zhǔn)的城市，為中國(guó)培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的音樂(lè)人才，也為后來(lái)新中國(guó)的音樂(lè)文化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。另一方面，這些猶太音樂(lè)家能在流亡期間重拾音樂(lè)事業(yè)并發(fā)揚(yáng)光大，恰恰體現(xiàn)了中國(guó)海納百川、兼容并蓄的文化空間與精神氣度，呈現(xiàn)了一幅近代中國(guó)異質(zhì)文化融合、文明交流互鑒的社會(huì)歷史圖景。

（三）記憶重返：中國(guó)作為精神故鄉(xiāng)

二戰(zhàn)結(jié)束后，雖然多數(shù)猶太難民繼續(xù)移居世界各地，但他們對(duì)于在中國(guó)度過(guò)的流亡歲月難以忘懷，無(wú)論身處何方，都將中國(guó)視為“第二故鄉(xiāng)”。新世紀(jì)后，位于上海市虹口區(qū)的“猶太隔都”被列入“提籃橋歷史文化風(fēng)貌區(qū)”，上海猶太難民紀(jì)念館在此建立；哈爾濱市的皇山猶太公墓也被修繕一新。這些物質(zhì)性與非物質(zhì)性記憶遺存構(gòu)成了法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）所指的“記憶之場(chǎng)”（lieux de memoire），它們集地理空間、歷史維度、社會(huì)生活與思想情感于一體，融合個(gè)人與集體記憶，讓歷史親歷者與后世來(lái)者都得以追憶、想象、憑吊、哀悼與存放過(guò)往。以色列前總理埃胡德·奧爾默特（Ehud Olmert）就曾到哈爾濱猶太公墓尋根，專程拜謁其祖父和其他親人的墓地。上海猶太社區(qū)的難民則始終自稱為“上海猶太人”（Shanghailander），他們自二十世紀(jì)七十年代起，先后多次在中國(guó)、美國(guó)、以色列、德國(guó)、奧地利、澳大利亞等國(guó)組織聯(lián)誼和流亡歷史研討會(huì)；改革開(kāi)放后，來(lái)上海重返隔都舊址的猶太人絡(luò)繹不絕，前來(lái)“打卡”參觀的西方政要與名流更是不勝枚舉。法國(guó)建筑科學(xué)院院士伍江總結(jié)道：“提籃橋被增補(bǔ)列入了上海市十二片歷史文化風(fēng)貌區(qū)之一，它的地位變得和外灘、人民廣場(chǎng)、老城廂等歷史風(fēng)貌區(qū)一樣重要……它為二戰(zhàn)中遭受殘害的猶太人民提供了一個(gè)避難場(chǎng)所，使其免遭滅絕，這是任何其他燦爛的歷史建筑物都無(wú)法比擬的……提籃橋代表了一種鮮活的歷史，它被千萬(wàn)個(gè)人及其子孫后代所紀(jì)念，并將世代流傳下去。”

在這些回到中國(guó)、故地重游的猶太人之中，就有海因茨·格林伯格的身影。格林伯格在幼年時(shí)隨父母逃離奧地利，一家人借助何鳳山簽發(fā)的護(hù)照流亡到上海。在大約兩平方公里的虹口隔都內(nèi)，生存條件異常惡劣，小格林伯格不幸患上小兒麻痹癥。雖然作為難民的生活困苦，但父母依舊節(jié)衣縮食，為熱愛(ài)音樂(lè)的他買了一把小提琴，小格林伯格從此拜衛(wèi)登堡為師，向這位名家學(xué)琴多年。戰(zhàn)后，回到祖國(guó)的格林伯格成長(zhǎng)為奧地利頂尖的小提琴家，他的經(jīng)歷也被藝術(shù)家陳逸飛記錄在電影《逃往上海》（Escape to Shanghai）之中。

在這部紀(jì)錄片中，格林伯格對(duì)“第二故鄉(xiāng)”的思念之情一覽無(wú)遺。他自述道：“我時(shí)常夢(mèng)見(jiàn)上海，夢(mèng)見(jiàn)那里的黃包車，大餅，油條，洋風(fēng)爐，外灘，弄堂，鄰居，男女老少的面容縈繞腦際……上海，好不好？意思是你別來(lái)無(wú)恙嗎？”在陳逸飛的邀請(qǐng)與陪伴下，格林伯格在臨近世紀(jì)之交回到心心念念的中國(guó)，與夢(mèng)中的上海久別重逢。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，他重返位于舟山路53號(hào)的故居，與曾共患難的中國(guó)老鄰居敘舊，并來(lái)到黃浦江邊遙想當(dāng)年。鏡頭里外灘聳立的歐式建筑依舊，夕陽(yáng)西下，鐘聲響起，格林伯格深情地回憶，童年是其一生中最為關(guān)鍵的時(shí)期，他不僅在中國(guó)度過(guò)了一個(gè)有著父母之愛(ài)、師生之情、鄰里之誼和音樂(lè)慰藉的童年，更為中國(guó)如今的現(xiàn)代化發(fā)展而深感自豪。正是這種深刻的生命體悟、情感紐帶與心理認(rèn)同感，使中國(guó)成為像格林伯格這樣的猶太流亡者的精神故鄉(xiāng)與永恒歸屬。

三、猶太流亡音樂(lè)家的中國(guó)故事傳播

有學(xué)者曾指出，講好中國(guó)故事包括“講好在中國(guó)土地上外國(guó)人的故事、講好具有典型意義的中國(guó)普通人的故事和講好具有世界意義的中國(guó)故事”。猶太流亡中國(guó)的故事則三者兼有之。前文列舉的三位音樂(lè)家案例，分別對(duì)應(yīng)三組關(guān)于中國(guó)的核心敘事，而圍繞每位歷史人物又產(chǎn)生了豐富的記憶文本，其講述和傳播中國(guó)故事的方式也各具特色。在此，本文從與案例相關(guān)的記憶文本中選取展覽、傳記與電影三種常見(jiàn)的形式，從媒介與傳播的角度出發(fā)，作進(jìn)一步討論。

（一）展覽：共有歷史視野下的中國(guó)情結(jié)

上海猶太難民紀(jì)念館建成以來(lái)，先后在世界各地舉辦過(guò)關(guān)于猶太流亡中國(guó)的展覽.公共的歷史展覽成為向國(guó)際社會(huì)講述這段中國(guó)故事最重要的方式之一。有媒體人評(píng)論：“講故事的人，不說(shuō)屠殺，只說(shuō)黑暗歲月中的人性之光；講故事可以聲淚俱下，也可以溫情脈脈。全球那么多猶太紀(jì)念館，屠殺主題居多，唯獨(dú)上海猶太難民紀(jì)念館，只講述黑暗歲月中的患難與共、守望相助?！币虼耍?dāng)該紀(jì)念館于2011年在德國(guó)漢堡舉辦“求生之路、逃亡上?！保ˋtmen und halbwegsrei sein-Flucht nach Shanghai）的展覽時(shí)，具有特別的意義。這不僅在于上海與漢堡是友好城市，更在于一個(gè)是猶太人逃亡的起點(diǎn)，另一個(gè)則為避難的終點(diǎn)。中國(guó)與德國(guó)、上海與漢堡的過(guò)去在此交匯、重疊，兩國(guó)、兩城共有的這段歷史，重新使公眾深入反思與認(rèn)識(shí)休戚與共的人類命運(yùn)。

在這次展覽中，來(lái)自漢堡、流亡上海的“沃爾夫兄弟”的故事格外引人注目?！拔譅柗蛐值堋眲?chuàng)作的歌曲流傳至今，當(dāng)?shù)厝艘缘袼?、唱片、音?lè)劇等方式紀(jì)念這對(duì)被譽(yù)為“漢堡之子”的音樂(lè)表演藝術(shù)家。他們逃出集中營(yíng)在中國(guó)躲過(guò)大屠殺，得以留存生命、延續(xù)音樂(lè)傳統(tǒng)的經(jīng)歷，引發(fā)了參觀展覽的漢堡市民的深切共鳴。在參觀時(shí)，許多市民自發(fā)合唱“沃爾夫兄弟”譜寫的歌曲《在拐角處玩滾鐵環(huán)的男孩》（An de Eck steihtn Jung mitn Tudelband），以此表達(dá)紀(jì)念之情，場(chǎng)面溫馨、動(dòng)人。漢堡市長(zhǎng)在出席展覽時(shí)也深情寄語(yǔ)：“猶太難民在上海這個(gè)故事，說(shuō)盡了中國(guó)人的善良、慷慨、開(kāi)放和包容?！绷硪晃华q太難民更是滿含感激之情：“感謝中國(guó)，在天塌下來(lái)時(shí)給我們撐起一把傘，那是把生命之傘，擋住了風(fēng)和雨，保住了血和脈，使我們度過(guò)了最艱難的歲月。難忘中國(guó)情、上海義。感謝這片土地上所有幫助過(guò)我們的人。”可以說(shuō)，這類具有共有歷史視野的展覽勇于走出國(guó)門，以史料、照片、實(shí)物、唱片等珍貴展品，營(yíng)造出一個(gè)跨媒體、全感官、多維度的歷史氛圍與記憶空間，傳播了中國(guó)普通民眾接納猶太難民的感人故事，以小見(jiàn)大地展現(xiàn)中國(guó)精神，讓海外受眾在親身感受歷史的同時(shí)，喚起與中國(guó)的情感聯(lián)結(jié)。

（二）傳記：詩(shī)意史筆下的傳統(tǒng)文化品格

圍繞猶太流亡中國(guó)的歷史與記憶，逐漸形成了史傳傳統(tǒng)與傳記文學(xué)，其作者既有歷史親歷者，亦有后世來(lái)者，且文學(xué)體裁、敘事模式、傳播渠道等各不相同。在現(xiàn)有文獻(xiàn)中，學(xué)界對(duì)于德語(yǔ)文學(xué)中的猶太難民自傳、回憶錄、小說(shuō)化傳記頗有研究，而較少關(guān)注以中國(guó)為視角書寫的猶太流亡傳記。例如，由歷史學(xué)家許步曾撰寫的《尋訪猶太人：猶太文化精英在上海》，往往被當(dāng)成史料看待，但實(shí)際上，這本著作亦可視作一位中國(guó)學(xué)者為流亡中國(guó)的猶太精英所立的人物小傳。這本書選取了近二十位猶太難民文化精英，涉及音樂(lè)、美術(shù)、電影、木偶戲、教育、醫(yī)學(xué)、市政工程、建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，首次系統(tǒng)地梳理了他們與中國(guó)的交往，不僅史料文獻(xiàn)翔實(shí)，其思想內(nèi)涵、敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造及寫作語(yǔ)言也兼具歷史真實(shí)性與文學(xué)詩(shī)性，呈現(xiàn)出一定的傳記文學(xué)特征。

在這本書的《音樂(lè)巨匠衛(wèi)登堡》一章中，作者根據(jù)衛(wèi)登堡的生平事跡與時(shí)間順序，分成“桃李不言，下自成蹊”“鞠躬盡瘁，死而后已”“哲人其萎，風(fēng)范永存”“曲中人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”等十二個(gè)部分，配以十幾張珍貴史料圖片與照片作為插圖，圖文并茂地將衛(wèi)登堡的一生娓娓道來(lái)。這些類似“章回體”的小標(biāo)題彰顯了作者深厚的中國(guó)古典文學(xué)文化修養(yǎng)，也為衛(wèi)登堡這位猶太音樂(lè)家的人物傳記，賦予了別具一格的中國(guó)傳統(tǒng)文化性格與精神內(nèi)涵。例如，作者描述道：“衛(wèi)登堡的清貧生活，常使作者想起孔子贊顏回的名言：‘一簞食、一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂(lè)。一在許步曾筆下，衛(wèi)登堡的狀貌、談吐、動(dòng)作、感受等都有恰如其分的描寫，配上書中衛(wèi)登堡被中國(guó)學(xué)生環(huán)繞的黑白照片，宛如歷史長(zhǎng)卷中得以窺見(jiàn)的大師特寫。這既符合中國(guó)古典文學(xué)的傳統(tǒng)寫法，同時(shí)也增強(qiáng)了傳記的真實(shí)性與歷史細(xì)節(jié)的生動(dòng)性：衛(wèi)登堡雖然是講德語(yǔ)和英語(yǔ)的猶太老先生，但與中國(guó)人共享相通的價(jià)值理念與人文精神，就此，一位帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化風(fēng)范的音樂(lè)巨匠形象躍然于紙上。

這本從本土視角出發(fā)、兼具史料價(jià)值與文學(xué)色彩的猶太流亡藝術(shù)家人物小傳，是中國(guó)歷史學(xué)者在全球廣泛搜集檔案、深入研究的成果，體現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子對(duì)這些猶太文化精英的生命經(jīng)歷的真實(shí)共鳴，因而不僅受到了中國(guó)讀者的好評(píng)，也反過(guò)來(lái)成為西方學(xué)者編撰流亡音樂(lè)家百科與音樂(lè)史的重要參考文獻(xiàn)，為以西方為主導(dǎo)的猶太流亡史述與傳記，注入了中國(guó)傳統(tǒng)文化與價(jià)值觀的思想底蘊(yùn)。

（三）電影：記憶符碼與人類命運(yùn)共同體

二十世紀(jì)九十年代起，誕生了一批關(guān)于猶太流亡中國(guó)題材的電影或電視紀(jì)錄片、宣傳片、劇情片與動(dòng)畫片。這是海內(nèi)外藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)這段歷史與記憶文化的自覺(jué)呼應(yīng)與話語(yǔ)實(shí)踐，推動(dòng)“猶太人在中國(guó)”的歷史熱潮從學(xué)術(shù)界走向公眾，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)效益。在這些影視作品中，由旅美中國(guó)畫家、導(dǎo)演陳逸飛拍攝于1999年的《逃往上?！肥菄?guó)內(nèi)首部聚焦大屠殺（ Holocaust）和上海猶太難民的電影，“使‘中國(guó)猶太人熱也來(lái)到了其故鄉(xiāng)中國(guó)”，一經(jīng)上映便在海內(nèi)外觀眾中引發(fā)極大反響，而這部電影的主角正是小提琴家格林伯格。

這部影片是陳逸飛執(zhí)導(dǎo)“上海三部曲”的最后一部，沿襲了其創(chuàng)作生涯后期一貫的“懷舊意識(shí)、老上海情結(jié)、浪漫寫實(shí)主義”。以格林伯格回憶逃離歐洲、流亡中國(guó)的獨(dú)白為核心，導(dǎo)演運(yùn)用大量黑白歷史影像與彩色現(xiàn)實(shí)記錄，二戰(zhàn)時(shí)期的殘酷紀(jì)實(shí)與美輪美奐的現(xiàn)代生活鏡語(yǔ)不斷穿插、交錯(cuò)，形成強(qiáng)烈反差。其中，陳逸飛不僅有意識(shí)地借鑒《夜與霧》《辛德勒的名單》等西方經(jīng)典的大屠殺電影，同時(shí)兼顧中國(guó)觀眾的審美旨趣，“運(yùn)用西方的技巧，賦予作品中國(guó)的精神”，構(gòu)建起一系列能夠引發(fā)觀眾共鳴的記憶符碼。除了猶太護(hù)照、老照片、打字機(jī)、虹口故居等具有紀(jì)念意義的符號(hào)之外，在導(dǎo)演的安排下，格林伯格特意來(lái)到位于柏林的猶太公墓，在大屠殺遇難者紀(jì)念碑前放上一塊石頭，并為遇害家屬點(diǎn)燃猶太教九枝燈臺(tái)；他立于一把破碎的小提琴前，將琴身逐片拼接，意味著“戰(zhàn)爭(zhēng)期間在中國(guó)的回憶”碎片的拼貼與復(fù)原；伴隨著其關(guān)于上海的記憶獨(dú)白，猶太流亡畫家達(dá)維德·布洛赫（David Bloch，中文名“白綠黑”）創(chuàng)作的老上海的租界與弄堂景色出現(xiàn)在電影畫面上；等等。

這些記憶符碼既指向猶太難民的跨文化身份特征，也蘊(yùn)含中國(guó)在其流亡歲月留下的印記，東西方異質(zhì)文化于此聚合，個(gè)人與集體命運(yùn)悲歡交織。對(duì)格林伯格這位音樂(lè)家而言，小提琴無(wú)疑是最重要的電影道具與象征符號(hào)。在影片的結(jié)尾，格林伯格又一次拉起了小提琴：這一次，陳逸飛“出資聘請(qǐng)了上海交響樂(lè)團(tuán)隆重演出貝多芬的《歡樂(lè)頌》，陳?ài)脐?yáng)執(zhí)棒指揮，格林伯格擔(dān)綱首席提琴，合唱團(tuán)以激情高歌將演出推向了高潮”。此處，歷史的余音繚繞，情感澎湃而悠長(zhǎng)，電影以鏡頭為語(yǔ)言，以音樂(lè)為媒介，猶太難民“重返”上海交響樂(lè)團(tuán)，共同歌頌和平、友好與團(tuán)結(jié)，激發(fā)人們重新審視文明與文明之間的交流與聯(lián)結(jié)，更深入理解人類價(jià)值共同、命運(yùn)共同、未來(lái)共同的精神意涵。

結(jié)語(yǔ)

在其他文明處于深淵時(shí)，中華文明曾以“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼”的思想燭照黑暗，其光不滅，其亮長(zhǎng)存，這正體現(xiàn)了人類對(duì)于生存意義的共同探尋與相互觀照。以三位猶太音樂(lè)家的記憶文本為例，其關(guān)于中國(guó)的核心敘事與媒介傳播呈現(xiàn)不同側(cè)重和多重維度，構(gòu)筑了跨越時(shí)空與國(guó)別的“記憶之場(chǎng)”，建立起一個(gè)促進(jìn)文明互鑒、開(kāi)啟族群對(duì)話的意義語(yǔ)境。