過于刻意、斧鑿留痕的一次突圍

張偉

《鐵象》采用了第二人稱的敘述視角。

就筆者閱讀小說的經驗來看，第二人稱極少使用。可否這樣理解，這本身就說明，它的適用范圍有限，作者應該慎重使用，不能為了出新而削足適履，強不能以為能。高行健是推崇第二人稱的，他在《現代小說技巧初探》里，專設一節《人稱的轉換》來探討。他說：“有時候，作者企圖講個激動人心的故事，寫到主人公‘他激動得哭了，要是換上第二人稱，‘你能不哭嗎？讀者即使不哭，也不由得要回味一下，設身處地想一想，在這種場合他會不會哭。”高行健的這種假設，只具有或然性，用了“你”，讀者也未必會被帶入，更未必把主人公置換為自己。而《紅樓夢》《血疑》沒用第二人稱，倒真的有讀者、觀眾把自己當成林黛玉、幸子了。所以，高行健說：“作者如果沒有把握能引起讀者的共鳴，最好不要用第二人稱，第二人稱是一種非常強烈的表現手段，一般用在畫龍點睛之處。”高行健好像預感到了什么，他不放心地叮囑：“把第二人稱運用到敘述語言中去，這是一種新技術，但有了技術并不等于就有了藝術。”

筆者的寫作經驗是，第二人稱最宜于傾訴。我有三篇寫師長的散文，都是用的第二人稱，動筆時，并未刻意經營，“你”自然而然地跳脫而出。想對年邁的或已去世的恩師訴說恩情，用“他”就覺得疏遠了，生分了，這時，第二人稱最親切。書信、書信體的小說，都是第二人稱。言情小說采用這種方式，鴻雁傳書，青鳥殷勤為探看，柔情繾綣，甜蜜浪漫。

討論過后，我們來看《鐵象》，它的第二人稱就顯得多此一舉了，試著把“你”換成“他”，會多一些自然，少幾分做作。小說寫的是在深圳打工的農村青年“你”不堪的生活，筆涉隱私，津津樂道地描述性自慰，第二人稱的弊端就顯現出來了，這樣近距離的逼視，就像當眾往下扒人家的衣服，是一種冒犯，讀者會感到很不舒服，從寫作倫理的角度看，也是不相宜的。

正如程德培所說：“作為敘述的視角，敘述者自然具有隨意掃視任何一個角落的特權，但更多的時候，它又不得不限制這種特權，審慎地使用這種特權。”因為作者要受到主觀情意狀態、敘述對象等種種內外限制：“敘述者如果無視這種內外限制，一味地濫用視角的特權，到頭來反而會失去對作品美感的控制。這樣的例子，我們在許多支離破碎、隨心所欲的小說中，在許多‘全知全能的小說中見得還少嗎？”

象征與寫實兩張皮，不熨帖，是這篇小說的又一瑕疵。作品取名《鐵象》，一開頭就從鐵象起筆，毫無疑問，這是作者十分看重的一個象征意象。鐵象不是實存的，而是主人公“你”幻覺里出現的幻象。鐵的，冷冰冰的，“破舊得不像個樣子”，似乎是殘酷現實的象征，可是，有時“你”又從對鐵象的默視中獲得安慰，有時鐵象又成了“智者”，模糊以至于有些混亂。“你”不僅有幻視，還有幻聽，在幻覺中，鐵象長出了象牙，又是一副猙獰的面目。

此篇小說中的象征，就像在一片花圃中植入了塑料假花，怎么也融不到一起，生硬而不自洽。一方面削弱了寫實性作品的生活質感，另一方面又沒有抵達象征的形而上意蘊，顧此失彼的夾生感，使得兩個方面都不夠徹底。

“一陰一陽之謂道”，一黑到底，暗無天日，是這篇小說的又一癥候。

李建軍在評論托爾斯泰時講得很好，他說，藝術所表達的情感，主要是一種博大的愛的情感。這種人性化的、高級形態的情感，不僅是藝術的表現內容，還是藝術獲得巨大感染力和普遍影響力的力量之源。只有表達這種高級的、善良的情感，藝術才能被人們普遍理解和接受。遲子建在創作談里說：“如果作品一味地展覽苦難，卻沒有希望的微光閃爍，這樣的苦難就是真的苦難了，而如果苦難里有柔軟的光影浮動，苦難就不是深淵，它會散發著濕漉漉的動人的光澤”，“苦難的詩意，在我眼里是文學的王冠。”這些得自研究、來自創作的深刻感悟，對我們很有啟發，當深長思之。拿這面鏡子照一照，《鐵象》呈現的是一個怎樣的世界呢？工友阿軟是個殘疾人，線長是個暴君，像“吸滿血的水蛭”，能“被他吸走一管血”，作者對線長的描繪，極盡丑陋之能事。車間是地獄般的存在，非人的境遇，猶如漆黑的鍋底。我多次聯想到卓別林的電影，工人在工業流水線上機械地擺弄著機器，自己也變成了一枚螺母，隨時都可能瘋掉。“你”住在逼仄的隔斷屋里，天花板上是隨意游走的蟑螂，椅子上堆著發餿的衣物，連夢都是“黏稠潮濕的”“陰暗”的。隔壁男女做愛，引爆了“你”的性饑渴，把“你”的煎熬推上了巔峰。

這還不夠，“你”還有一個患阿爾茨海默病的母親，“你”離母親托老的地方，往返需要四個小時，生活就這樣被撕扯著。托老所像“墳墓”，母親還沒亮相，有幾個精神失常的老人先出場了，瘋話連篇地糾纏著“你”。母親嘴里念念有詞：“觀自在菩薩，”一副可憐無助的樣子。由母親的敘寫，又牽出早年的農村生活，大姐早夭，二姐遠嫁，不啻說是賣掉了，爹則醉酒跌進河里淹死了。

小說篇幅不長，卻有些犯忌，兩次寫到工友自殺。過去待過的工廠，一個工友跳樓了，阿軟又被鐵象“吞噬”了。作者還兩次用到“窒息”一詞，這樣的文本，也令讀者感到窒息，喘不上氣來。無節制的疊加、堆壘，壓迫著主人公，同時壓迫著讀者。

這樣的描寫，違背生活的辯證法，違背托爾斯泰式的心靈辯證法。先哲老子說，有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾。西哲赫拉克利特說，凡事相反者相成，就像弓和弦一樣。這些哲理性的論斷，應成為創作的指南。

馬致遠的《天凈沙·秋思》，寫宦游天涯的“斷腸人”，愁腸百結，滿目凄涼，中間雜以“小橋流水人家”的溫馨，像繪畫中的對比色一樣，讓畫面豐富起來。當年秋瑾拋頭顱、灑熱血的時候，確實看不到一線希望，魯迅也常常被絕望的情緒所吞噬，但他還是在夏瑜的墳上放了一個花環，我覺得，這是一份文學情懷，也是對人間苦難的一份悲憫。安徒生的《賣火柴的小女孩》的故事，夠可憐的了，慈悲的作家不能在現實中給予她慰藉，也要在幻想中溫暖她，從而讓人性的光輝在風中閃爍而不致于湮滅。散曲、小說、童話，文體各不相同，作家有一顆柔軟的心靈，卻是一樣的。文學史上的經典范例，早為我們樹立了樣板。

許多作者不滿足于老套的傳統表現手法，在創作實踐中努力實現突圍，為現實主義文學注入新質，這種精神是可貴的。但是，如何克服排異反應，讓傳統手法與現代手法水乳交融，是不容回避的一道難題。

責任編輯 王子倩