圖像學視域下的中國傳統繪畫藝術賞析
——以《步輦圖》為例

王勤勤

（魯東大學）

一、圖像學的由來和發展

1593年，理帕出版了《圖像學》一書，是已知最早見諸文本的圖像學。但這本書中并沒有圖像，以文字的形式對一百個象征性主題進行了描述之外，它并不是我們現代意義上所說的圖像學。現代意義上的圖像學源自阿比·瓦爾堡，他主張在一個更加寬廣的歷史背景下進行藝術創作，還原作品的“環境”。他的學生潘諾夫斯基則引領圖像學走向成熟，在《視覺藝術的含義》一書中提出了圖像學闡釋的三個層次，即前圖像志描述，圖像志分析和圖像學分析。 潘諾夫斯基認為在第一個層次是前圖像志描述，應當解釋圖像的自然意義，基于章法、布局、設色等直觀的藝術表現，探究畫面帶來的表層的視覺信息。第二個層次是圖像志分析，研究圖像的傳統意義，這就要求其研究者把握圖像構成的歷史背景、文化發展、風俗習慣等等，準確分析圖像所傳達的寓意。第三個層次是圖像學闡釋，即透過現象看本質，讀懂人類“共性”的發展。無論是風俗習慣，還是宗教、政治等等，都是人類活動的反應，畫家將這些元素揮斥于筆下，體現的是作者的藝術追求。三個層次彼此交融，成為一個有機的、不可分割的過程。潘諾夫斯基提出的圖像學三層次理論在20世紀80年代，引入中國學界并逐漸產生影響。如雷德侯、高居翰等國外漢學家將其引入中國美術史研究，拓寬了中國美術史研究的路徑 。

二、《步輦圖》的前圖像志描述

潘諾夫斯基圖像學研究的第一層次關注圖像傳達給觀者的表層的視覺信息，所見即所得。

（一）傳神寫照

《步輦圖》這幅人物畫作品是唐朝畫家閻立本所繪。以畫卷的中軸線為界，將人物面分為左右兩組，張弛、疏密有度，描繪的是唐太宗接見吐蕃使者的場景，整體上給人以莊重和諧、祥和喜慶之感，兼具藝術與政治的雙重屬性。

當觀者第一眼看到這幅畫作時，便會看到畫眼，即位于畫面右邊，乘坐于步輦之上唐太宗。唐太宗面目俊朗，長長的耳垂，瀟灑的胡須，雙目平和地前視，神情莊重威嚴，頭戴黑色垂角幞頭，身穿窄袖圓領袍服，下長過膝，腰間束帶，盤腿而坐，體現了他作為一代明君的氣度和風范。在他的身邊圍繞著九位體態嬌小的宮女，她們身著高腰掩乳的“十二破”式女裝，或抬輦或執扇或撐傘，姿態不盡相同。抬輦的仕女手緊握輦桿，沉重向前；執屏扇仕女，一位抬頭觀察儀仗隊，一位則微微低頭，富有動感，反襯出唐太宗的高大威嚴。

畫面左邊的三人肅穆而立。前面穿著團領缺骻紅袍的是朝廷的典禮官，頭戴幞頭官帽，腰胯佩戴銀色魚袋，足蹬黑靴，滿臉絡腮胡須，神態恭敬有禮，手持白色笏板，身體向前半恭，仿佛能聽到他在向太宗引見祿東贊等人的話語。第二位就是吐蕃使者祿東贊，高鼻深目，身材消瘦，身著綴白邊圓領的窄袖團花袍，服飾上有波斯薩珊樣式的團窠立鳥聯珠紋，腰配原屬中亞及北方草原民族蹀躞帶，與敦煌絹畫維摩詰變中的贊普相似，正雙手拱握在胸前向唐太宗致意，神態恭謹，體現出了作為使者的謹小慎微、恪盡職守。第三位是身著白色唐服的鴻臚寺的專職翻譯，他的身體中心微微后仰，應是匆忙應召趕來所引起的后挫動作，神情局促不安。畫面左靜右動，張弛有度，著力于人物表情、動作的刻畫，真實地記錄了吐蕃與大唐聯姻的這一歷史事件。

（二）設色與技法

閻立本用色濃重，大膽潑辣，上色以平敷為主，略有暈染，畫面主要用大紅、赭黃、白、石綠等顏色，和諧統一，莊重祥和。自古以來，紅色就是中國人最鐘愛的顏色之一，而《步輦圖》所描繪的場景是一個喜慶祥和的場景，紅色正與這幅畫的主題相呼應。因此，位于畫面正中間的典禮官，身著團領缺骻紅袍，奪人眼目。只有典禮官一個人身著紅袍，未免過于突兀。但唐太宗身為帝王，身著紅色未免顯得輕浮，因此身著只有帝王才能穿著的黃色衣服。因此，作者巧妙地利用晁蓋頂和宮女高腰掩乳女裝上的小塊紅色與典禮官衣服上的大塊紅色在面積相互對比和呼應，九位宮女衣服上的淺黃色彩和皇帝的深赭黃色衣服形成明度上的對比，讓畫面整體上更加莊重和諧。

勾線技法運用了“鐵線描”，線條細挺而堅實。同時又受顧愷之的“春蠶吐絲”描的影響，具有一定的古拙意味。但相比顧愷之畫中線條局部變化的繁復夸張，《步輦圖》中衣紋線條常常稠疊下墜，有若“曹衣出水”。大多數人物的衣紋較為簡潔，但在簡潔中亦有疏密變化。畫作色彩豐富多變而不亂，線條簡潔而富有變化，可謂是把人物肖像畫與紀實性繪畫有機結合起來，具有極高的藝術價值，同時又真實地記錄了1300多年前漢藏兄弟民族友好情誼的歷史見證。

（三）章法布局

《步輦圖》運用了不對稱的均衡式構圖，人物分為左右兩組，沒有畫任何背景場面。畫家特別注意刻畫三位主角的面部表情，唐太宗被仕女們環繞，侍女們裙擺飄飄，姿態靈動，唐太宗盤腿坐在步攀上，神情自若。而畫面左側排隊肅立的三人各自獨立，拱手行禮，身體也微微前傾，都讓人感受到他們鄭重和去謹小慎微。從右到左的構圖由密到疏，一下子就讓畫面右側的主人公有了先聲奪人的氣勢。兩把巨大的障扇和皇帝乘坐的步攀，還形成了一個巨大的、穩固的三角形，而唐太宗就處在這個大三角形的中央，并且遵從了“主大從小”“尊大卑小”的繪畫原則，烘托出唐太宗作為畫面主人公的地位。畫面的主角是誰，一目了然。畫面構圖一張一弛、一柔一剛，突出重點，節奏鮮明，展開了中國漢、藏民族團結和睦的歷史畫卷。

三、以圖像志考證《步輦圖》

潘諾夫斯基圖像學研究的第二層次是研究圖像的傳統意義，將與特定時代下的文化現象、類似形象和往往和畫作有著密切的聯系。

（一）唐太宗

《舊唐書·輿服志》中提到皇帝的服飾是：“自貞觀已后，非元日、冬至受朝及大祭祀，皆常服而己。”①由此可見，自貞觀之后，皇帝的日常服飾出現了簡化的趨勢。在隋代時官員的常服為黃袍，唐代時，由于高祖的常服是黃袍，便禁止了其他階層著赤黃色服裝，之后便對服色制度的要求更加嚴格。《步輦圖》創作的正是貞觀年間的歷史事件。畫中唐太宗頭戴黑色垂角幞頭，身穿窄袖圓領袍服，意味著這是非正式場合，從畫面中人物放松自如地姿態，可以看出唐與吐蕃的親密關系。但根據《舊唐書·輿服志》所載，唐朝皇帝接見賓客，應當著“白襪，烏皮履，視朝聽訟及宴見賓客則服之”②。但雙方聯姻的場合，卻如此“非正式”，也暗含唐代使臣政治交往層面輕視對方的意圖。此外，唐太宗所乘的步輦即步輿，隋朝時使用步輦已不分階層，但也可以看出畫中的步輦不是當時正式的步輦。

（二）宮女

中國人物畫講究“主大從小”“尊大卑小”，畫中九位宮女的瘦弱嬌小襯托出來唐太宗的高大。至于用女子抬步輦，源自后宮昭儀制度，且兩國聯姻，唐太宗需要與后宮眾人商議，宮女抬步輦，也暗示皇帝是從后宮趕來。

（三）典禮官

自唐初高祖武德四年公布服之令（武德令）之日起，唐代的服色制度逐漸趨向成熟。太宗貞觀四年提出，三品以上服紫，五品以上服緋。由此可以推斷出畫面中的典禮官是四、五品官員，正四品下的禮部侍郎和從五品上的四司郎中，或是可能是主客郎中的上級官員禮部侍郎。

（四）祿東贊

祿東贊沒有穿吐蕃贊普和侍從常穿著的“朝霞冒首”或大翻領吐蕃王臣服飾，而是身著有團窠立鳥聯珠紋的窄袖團花袍。這是吐蕃7至9世紀前后流行的常見紋樣，1959年新疆吐魯番阿斯塔那墓出土的西州時期（9世紀）織錦、青海玉樹文成公主廟菩薩頭冠都有相近的紋樣，在祿東贊所處的時代多用作吐蕃袍服的鑲邊。以撒馬爾罕粟特城址大使廳西壁的《使臣像》的使臣為例，他們的樣貌、服飾與祿東贊十分相近，并且《使臣像》和《步輦圖》的創作時間相近，為推斷祿東贊的身份、吐蕃當時的服飾特征等提供了有力的佐證。

（五）翻譯者

祿東贊身后身著白衣的翻譯者為鴻臚寺的專職翻譯，與懿德太子墓內侍壁畫人物幾乎完全相同。《全唐文》曾云：“初秋尚熱，惟所履珍和，謹因譯語官馬屈林恭迥不具。”

四、《步輦圖》的圖像學意義解析

潘諾夫斯基圖像學研究的第三層次是透過現象看本質，藝術家對國家、時代、階級或宗教的觀念和態度在潛意識里付諸作品上。追溯藝術家創作作品所處的時代，分析作者的藝術追求和其作品對后世的意義和價值。

（一）生平的影響

閻立本出生于一個貴族家庭，是唐朝著名的畫家，時人譽之為“丹青神話”，與以工藝、繪畫聞名于世。他自幼繼承家學，卻不拘于家學，對南北朝的優秀傳統進行了繼承吸收和發展，形成了自己的藝術風格。閻立本的線條受顧愷之那種春蠶吐絲的線條影響極大，具有一定的古拙意味，但又更為圓潤道勁。同時，由于當時他歷仕三朝，官居極品，他重寫實、重個性描繪，且多取材于歷史事件和人物，用以鑒戒賢愚、弘揚治國安邦大業。《步輦圖》亦體現出了作者的價值觀念和藝術追求。

（二）歷史背景與價值

《步輦圖》創作于貞觀十五年，松贊干布仰慕同一時期的大唐文化，希望能與唐朝休戰，曾多次派遣使者去請求和親，卻都沒能如愿。公元 640年，祿東贊又來請求通婚，唐太宗終于答應聯姻。《步輦圖》則真實地記錄了這一場重要的歷史性事件。文成公主的和親給吐蕃帶去了大唐的友好與善意，以及大批絲織品、典籍、植物種子等。漢藏兩族由此結好，大唐與吐蕃政治、經濟、文化出現了大融合。松贊干布向中原文化學習，改穿絹綺，還按照唐宮樣式，專門為文成公主修建了富麗壯觀的布達拉宮。拉薩現在仍保存著當時為她而建的塑像講述和親故事的《步輦圖》，自然也被賦予了深遠的歷史意義。《步輦圖》是一幅人物畫作，更是當時社會政治、經濟、文化發展狀況的一個體現，是表現盛唐時期各民族之間融洽友好氛圍的一部分，是漢藏友誼的重要見證。

（三）藝術價值

從藝術史的角度來看，《步輦圖》是閻立本的代表作之一。在閻立本之前，漢代人物畫簡樸、稚拙，兩晉時趨向簡淡雅正，而后向著臻麗精致的方向發展，而他在取前人之長的基礎上，謀求創新與發展，較之前朝具有更為豐富的表現力，設色也較前代更濃重，線描畫部剛勁圓潤，因描寫對象而使用粗細疏密不同的線來表現體積感。人物神態的描繪更為生動形象，力求描繪出帶有特征性的細節以表現一定性格和一定精神狀態，但還保持了南北朝繪畫風格的若干殘余，如尊大卑小，姿態相對較為僵硬，衣褶的處理的規律化等等，這一些都說明人物畫寫實能力在長期的發展中得到了進步，也為之后人物畫的進一步的發展奠定了基礎，可謂是起到了承上啟下的作用，推動了人物畫發展進程的加快。

圖像學的引入對中國美術史的研究是具有積極的意義的，為藝術史研究提供了新的途徑和更多的可能，我們可以運用圖像學的延伸到更寬闊的領域，了解到圖像表現背后藝術作品的內在的真正含義。在掌握一定圖像學的知識的基礎上，要以客觀的態度加以繼承和改造，更好地解決當下面臨的問題與挑戰。

注釋

①〔唐〕《舊唐書》卷四五《奧服志》，頁1938．

②《舊唐書·志第二十五·輿服》．