設計之物？再論設計史與物質文化研究的關系與界限

文／馮鈺穎（中國美術學院文創設計制造業協同創新中心）

新世紀初，“物質文化”開始成為設計史研究的熱點。在設計史領域對物質文化、物質性給予越來越多的關注，這種現象可稱為設計史的“物轉向”（material turn）。設計史的物轉向首先表現為設計史與物質文化研究（material culture studies,MCS）的同盟關系，這進而使得設計史的敘事模式從以人為中心轉向以物為中心。設計史的物轉向之所以成立，一是因為設計史這門現代學科的定位并不明確，這尤其體現為設計究竟是服從于藝術還是技術的論爭。二是因為物質文化研究非學科化的特征能夠包容不同領域的研究，而這一點卻也是設計史與物質文化研究的界限所在。設計史為了維護自身作為一門現代學科的獨立性，關注的是“設計之物”（designed object），或言“設計的對象物”，而非世間萬物。這一類以物質文化為視點的設計史研究在今日已成范式。

本文主要討論英語世界的情況。學者陳紅玉曾在《物質文化研究與設計史》一文中將設計史與物質文化研究并置討論，但并未探討二者間的關系和界限所在，因為“界定兩者的關系似乎有害無益”，更應該以交叉學科路徑促使二者的發展[1]。可是，設計史畢竟不等于物質文化，設計史并不似物質文化那樣受到廣泛關注，《物質文化雜志》（Journal of Material Culture）的影響力因子遠高于 《設計史學刊》（Journal of Design History）。造成影響力差異的原因在于，物質文化研究并不將自身視為一門學科，而設計史要求自身的獨立學科地位，這使得物質文化研究的范圍比設計史要寬泛得多。所以，如果物質文化研究不是一門學科，那么設計史和物質文化研究“交叉學科”的主張便不能成立。另外，如果避而不談二者間的關系，就會誤以為設計史本就是一門以物為中心的學科，且不能讓設計史建立起堅實的學科身份認同。因此，界定二者間的關系和界限非但不會讓研究教條化，反而會讓設計史更清楚自身的位置。這樣，設計史才能維護自身長期以來堅守的學科陣地。

2022年《研究生教育學科專業目錄》的發布促使國內學者重新審視設計學的定位。這一波討論的核心在于：設計學究竟是“藝術設計”還是“工業設計”？在這一看似非此即彼的問題上，英語世界引入了“物質文化”的概念，將藝術設計和工業設計都收束在這一傘狀術語之下。或許，這也是調解中國“藝術設計”“工業設計”之爭的一條出路。

一、設計史的“物轉向”

新千年前夜，“物質文化”開始成為設計史研究的熱點。設計史持續關注物質文化長達20余年，這點可用兩組數據佐證。第1組數據：將1973年至2022年期間設計史出版物數量，與物質文化相關的設計史出版物數量進行對比（見圖1），可見物質文化相關的設計史出版物數量（紅線）與設計史出版物總量（黑線）在50年間均呈總體上升趨勢，且二者走向幾乎趨于一致。這表明，設計史自1970年代成為獨立學科以來，始終高度關注物質文化。

圖1 1973—2022 年間含“物質文化”的設計史出版物數量折線統計

第2組數據：對《設計史學刊》《設計問題》《設計與文化》3份期刊關鍵詞的綜合統計表明，至少在1995年至2022年間，“物質文化”和“物質性”是設計史和設計研究領域的熱點議題（見圖2）。

圖2 1995—2022 年《設計史學刊》《設計問題》《設計與文化》出版物關鍵詞統計

上述數據表明的是設計史對物質文化的關注度，但不能說明設計史存在“物轉向”。所謂“物轉向”，指的是思辨實在論（Speculative Realism）、新物質主義（New Materialism）、客體導向本體論（Object-Oriented Ontology）、行動者網絡理論（Actor-Network Theory）等理論的建構[2]，以及人文社科學者高度關注物質性的知識現象，是1990年代以來人文社科領域最有影響力的趨勢之一。藝術史學家露絲·菲利普斯（RuthB.Philips）認為，物轉向是對1980年代末至1990年代初以來視覺轉向（visual turn）的回應，就像視覺轉向是對1970年代至1980年代人文社科領域中占統治地位的“語言學轉向”（linguistic turn）的回應那樣[3]。在藝術史領域，與物轉向同時興起的是以英國為中心的藝術人類學（Anthropology of Art）和新藝術史（New Art History），也將物質世界和物質性作為研究視點。藝術人類學家阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）曾探討亞瑟·丹托（Arthur Danto）對藝術作品（artwork）和人造物（artefact）兩個概念的區分問題。蓋爾反對丹托的知識分類，認為人造物同藝術作品一樣，也是“復雜意圖性的對象化”[4]。蓋爾的觀點中隱含著去除主客體間等級制的觀念，這就將藝術的研究范疇擴展到了更寬泛的人造物世界。另外，發端于1970年代的“新藝術史”，受1960年代激進運動的影響很深。新藝術史學家要求打破高雅藝術的教誡，關注大眾文化，關注日常生活的物質世界。在新藝術史學家眼中，物質并不是觀念的反題。他們認為，觀念在構成藝術來源和資源的意義上，也具有物質性[5]。這種觀點與雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）所主張的“文化唯物主義”相似，有意打破作為意志的主體和作為物質的客體之間的二分法。新藝術史的關鍵雜志之一是1979年至1989年間由米德爾塞克斯多科技術學院（Middlesex Polytechnic）發行的《布洛克》（Block），其編輯和作者多在高校中教授設計史課程，這段往事是設計史學史的開端。這意味著，如果將“物轉向”視為一種思潮，那么設計史在其學科形成之時就已經受到了它的沖刷。在這種情況下，設計史的物“轉向”是否成立？

盡管許多人都認為，設計史本就是一門以物為中心的學科，如設計史學家謝爾提·法蘭（Kjetil Fallan）所言，是關注“歷史人造物之文化意義”的學科[6]，并且認為設計史的前身是藝術史領域對工業藝術、應用藝術以及裝飾藝術的歷史研究；但是，設計史并非在形成之初就著眼于物的物質性方面，它最初關注的是物的構思過程。換句話說，設計史在形成之初的焦點不在于設計的對象物本身，而在于設計師及其創造力。這就讓設計史陷入了黑茲爾·康威（Hazel Conway）所說的“英雄主義路徑”的格套之中[7]，或則聚焦格羅皮烏斯、威廉·莫里斯這樣的“英雄”設計師，或則聚焦像雷蒙德·羅維、伊姆斯夫婦這樣的“明星”設計師。這樣，在激進的1960年代來臨之前，有關于設計的歷史寫作呈現出一種現代設計“藝苑名人傳”的態勢。即便是在20世紀尾聲，設計史出版物仍然被出版商歸類為“視覺文化”[8]，這表明設計活動仍被主流世界認為是以視覺為中心的一種美飾。因此，設計史似乎就應該書寫“好設計”的歷史，為“理想之物”編撰精美的圖錄。然而，從1990年代開始，以物質世界和物的物質性為核心的新視點走入了設計史的教學場域。

20世紀末，設計史的教學項目開始被命名為“設計史與物質文化”。英國設計史研究重鎮布萊頓大學自1990年代起開設“設計的歷史與物質文化”研究生項目；已逝的設計史學家、物質文化研究者朱迪·阿特菲爾德（Judy Attfield）在1994年前后開始在南安普頓大學溫徹斯特藝術學院教授設計史與物質文化研究生課程。另一方面，英國物質文化研究同樣關注設計史。倫敦大學人類學系是物質文化研究的主陣地之一，創辦了《物質文化雜志》。該校人類學系的物質文化方向由丹尼爾·米勒（Daniel Miller）帶頭，為物質文化視角下的商品研究和數碼研究貢獻良多；相較米勒，該校藝術人類學家蘇珊娜·庫希勒（Susanne Küchler）和設計人類學家亞當·德拉辛（Adam Drazin）的研究更明顯地將物質文化研究和設計研究、設計史結合起來。此外，曼徹斯特大學出版社的“設計研究與物質文化”書系（Studies in Design and Material Culture Series），自1990年代以來出版了大量從物質文化研究出發的設計史著述。

這種設計史與物質文化研究結盟的現象不只發生在英國。1993年，蘇珊·韋伯（Susan Weber）于紐約創辦巴德研究生中心（Bard Graduate Center，BGC），招收主攻裝飾藝術、設計史和物質文化的研究生。巴德研究生中心于2011年重新刊行的《西城86街：裝飾藝術、設計史與物質文化》（West 86th：A Journal of Decorative Arts,Design History and Material Culture），由芝加哥大學出版社發行，是現行唯一一份同時以物質文化和設計史為名的雜志。另外，2013年由該校榮休教授、前《設計史學刊》編輯帕特·柯卡姆（Pat Kirkham）和蘇珊·韋伯合編的《設計史：裝飾藝術與物質文化，1400—2000》是設計史的經典教科書[9]。2021年，該校任命物質文化研究者、人類學家阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）為馬克思·韋伯全球講席教授。巴德研究生中心的研究者多為設計史、藝術史領域的學者；另一方面，威斯康辛麥迪遜大學的設計與物質文化中心（Center for Design and Material Culture,CMDC）則代表了設計研究與物質文化研究的同盟關系。1997年，物質文化研究領域的關鍵文本《美國物質文化：研究領域的形成和發展》由現威斯康辛麥迪遜大學榮休教授安·斯瑪特·馬丁（Ann Smart Martin）和德拉維爾大學榮休教授里奇·加里森（J.Ritchie Garrison）編輯出版[10]。1998年，斯瑪特·馬丁受聘為威斯康辛麥迪遜大學藝術史系教授，隨后于該校成立設計與物質文化中心。

因此，設計史的物轉向的確存在。它就發生在學科建設的早期階段，幾乎與人文學科的物轉向同步，在1990年代發生，在新世紀成長。設計史的物轉向之所以特殊，正是因為這一思想轉向參與了設計史的學科構建過程，這也是多數人誤以為設計史本就以物為中心的原因。事實是，盡管設計史的研究對象的確是看似更具物質性的所謂“應用藝術”，但是設計的歷史學，也即設計史的書寫范式卻并非從一而終地以物為中心。而設計史之所以能夠成功轉向以物為中心的寫作，恰恰是因為它與物質文化研究結成了同盟關系。

二、設計史與物質文化研究的關系與界限

設計史與物質文化研究的結盟促成了設計史的“物轉向”，而這種同盟正是二者間的關系所在。那么，為什么設計史與物質文化研究能夠結成同盟？物質文化研究在1980年代領域形成之時，焦點在于消費。因此，物質文化研究對設計的興趣首先是由作為消費對象的設計之物引發的。不過，對物質文化研究而言，設計史卻并無吸引力。這一方面是因為，在消費研究者的凝視下，設計是“形式的風格化”，無論現代設計再怎么強調功能至上，都只是一種“功能主義神話”[11]；另一方面，設計史的寫作被認為是在模仿藝術史的寫作。丹尼爾·米勒嘲諷設計史是一種“假藝術史”，“任務是找出偉大的個人，比如雷蒙德·羅維，或者諾曼·貝爾·蓋茨，將他們描述為現代大眾文化的創造者”[12]。與之相反，設計史對物質文化研究卻有種“一廂情愿”的熱情。設計史對物質文化的關注使它幾乎要把“物質文化”轉換為“設計史”的代名詞[8]。設計史為何如此青睞物質文化？從設計史學史的角度來看，設計史其實是將物質文化當作中介，來調解長期以來“設計”的藝術、技術之爭。

謝爾提·法蘭稱模仿藝術史的設計史敘事為“設計的藝術史”（art history of design）[6]，這種敘事看似是設計將自身誤認為藝術，實則緣于設計史和藝術史的親緣關系，以及設計史作為一門剛剛獨立的學科所表現出的困窘。20世紀七八十年代，設計史成為獨立學科，其合法性來自于設計史研究生項目、設計史學會（Design History Society）與《設計史學刊》 的建立。1977年成立的設計史學會，從藝術史學家聯合會（Art Historian Association）中分離而來。英國設計史的發源地之一，米德爾塞克斯多科技術學院，也是“新藝術史”的主陣地。藝術史是設計史的父母學科。但是設計并不是藝術，設計史也無力成為藝術史。如果設計史要從藝術史當中獨立出來，那么它的特殊性何在？以謝爾提·法蘭為代表的設計史學家認為，工業革命帶來的生產分工細化進一步導致設計職業化，設計是工業化的結果，因此設計史應當書寫工業設計的歷史[6]。按照這種定義，設計就不只是和藝術糾纏不清，它和工程、技術也糾纏不清。如果設計是工業設計，那么設計史和技術史的界限何在？另外，將設計僅僅等同于工業設計，還限制了設計史研究的時間與空間。因為如果設計只是工業生產體系中的一環，那便只有工業化之后的時期和建立了工業生產體系的地區才是設計史的合法研究范圍[13]。

這場辯論好似永無休止，即便在中國也是一樣：設計究竟是藝術還是技術？在藝術設計與工業設計兩個陣營的長期對立下，物質文化作為一個第三方調解員正式出場。1988年，《設計史學刊》創刊，隨后成為世界范圍內最重要的設計史專門雜志。學刊創刊號曾言：“該雜志嘗試促進與其他探索物質文化的學科聯合……編輯們鼓勵有關于前工業時期和非歐洲社會的設計類文章投稿，同時歡迎關注至今仍被忽視，或未被充分探究的領域、主題的文章前來投稿。”[14]可見，設計史此時已傾向于將設計界定為物質文化。此后便是前文所述的種種以“設計史與物質文化”為名的研究生項目與書系涌現，以及“設計史”一詞幾乎為“物質文化”所取代的趨勢顯現。設計史將物質文化引入這場爭論帶來的結果，便是設計史的物轉向，這一轉向又促使設計史與物質文化研究結盟，進而孕育了以“設計之物”為名的研究范式。于是，“設計之物”成為了設計史與物質文化研究的接合點，使設計史脫離了藝術設計、工業設計兩種都略顯狹隘的設計定義。

但是，設計史畢竟不等同于物質文化研究。那么二者間的界限何在？這就要回到物質文化研究的界定問題。什么是物質文化？在孟悅看來，它不是一門新的學科，也不算是新的研究對象，而是“一個激發新思考和促進新的對話的場所”[15]。也就是說，物質文化研究拒絕了學科化。與之相反，設計史明確要求自身作為獨立學科的地位。設計史之所以要從藝術史中脫離出來，正是因為它要求成為一門獨立的學科。不僅如此，當馬格林在1992年提議用“設計研究”涵蓋設計史的時候，引起了設計史學家阿德里安·福蒂（Adrian Forty）和時任《設計史學刊》 編輯喬納森·伍德姆（Jonathan M.Woodham）的激烈反對。這種對學科地位的堅守使得設計史學家不停地追問自身的合法性何在。當物質文化研究者關注數字化、互聯網與賽博格，盡管設計史學者也對此很感興趣，但它必須以設計為名，去研究信息設計、電腦設計。換言之，無論設計史“物轉向”的傾向性何其明顯，它都必須回到“設計之物”。這也就使得“設計之物”范式同時成為設計史與物質文化研究間關系的結果，以及二者間的界限所在。

三、設計之物：關鍵概念與焦點議題

設計史與物質文化研究的結盟帶來了以“設計之物”為名的研究范式。這一范式將經過設計的物作為研究對象，有文化研究的理論建構色彩。需要明確的是，這一范式對設計的定義更貼近維克多·帕帕奈克（Victor Papanek）的定義：“任何一種朝著渴望的、可以預見的目標行進的計劃和設想都是設計過程”[16]。因此，無論是柯律格（Craig Clunas）筆下晚明文人的“享樂之物”[17]，還是設計人類學家艾莉森·J.克拉克（Alison J.Clarke）筆下的“特百惠”[18]，都屬于“設計之物”范式。

對“設計之物”范式而言，第一個關鍵概念是丹尼爾·米勒在其《物質文化與大眾消費》中運用的核心概念“對象化”（Vergegenst?ndlichung）。丹尼爾·米勒的對象化概念是對黑格爾“異化”（Ent?u?erung）概念的解讀。而在黑格爾那里，“異化”的概念更接近“外化”，指的是人將自身的主體性讓渡到外部世界的過程。在馬克思和西方馬克思主義者之后，“異化”“對象化”與“物化”被賦予了消極的所指，變成了用于批判機器生產和工具理性的武器。丹尼爾·米勒的“對象化”指的是人通過其意識創造出形式。這種形式不一定是物理形式，做夢也是對象化的過程。因此，米勒意義上的“對象化”就是主體的外化過程[12]。米勒在1987年建構對象化的理論時，并沒有意識到其實他的概念和維克多·帕帕奈克在其1971年出版的著作《為真實的世界設計》 中對設計的定義極為相似。米勒的“對象化”和帕帕奈克的“設計”，重點都在于人造物世界的創建過程，也就是“設計之物”的生成和運動過程。

“物質性”（materiality）是“設計之物”范式的第二個關鍵概念。2005年，丹尼爾·米勒出版了《物質性》論文集，其中收錄了他以“物質性”為題的導讀性論文。文中，米勒闡述了他對人造物世界物質性的理解。米勒認為，物質性看似與“人性”（humanity）“非物質性”（immateriality）相對，但是人性和非物質性中也蘊含著物質性。因為物是滲透性的實質和存在，無論是思想還是賽博格，都無法脫離物質世界[19]。在設計之物對物質性的探討中，“物質性”是一個總括性的術語，它可以被用于描述維多利亞時代煤炭的雜亂[20]，也可以被用于指稱荷蘭服裝設計師亞歷山大·凡·斯洛貝（Alexander van Slobbe）對面料質感的強調[21]。

“設計之物”范式的第三個關鍵概念是“中介”（mediation）。2009年，李茲·瑪菲（Grace Lees-Maffei）在《設計史學刊》發表了《生產—消費—中介范式》一文，提出在約翰·沃克（John A.Walker）將設計史的研究模式歸納為“生產—消費”之后20年，設計史研究轉向了“生產—消費—中介”范式（Production-Consumption-Mediation，PCM）。李茲·瑪菲所言的中介指的是家庭建議手冊、時尚雜志、廣告一類在生產與消費之間發揮媒介作用的物質對象，而這些“中介”本身也是“設計之物”。李茲·瑪菲認為，對中介的關注能夠補充以物為中心的歷史闡釋，即在以物為基礎的歷史分析之上，看見物的文化、社會、歷史語境[22]。這種觀點之所以成立，是因為“設計之物”本身就是一種中介，在個人與社會、人與其日常生活、人與其期望之間發揮調解作用。

以上關鍵概念表明，探究“設計之物”需要跨學科的視點。譬如，在設計史與人類學結合的領域，有研究者用人類學家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）的觀點來解讀婚禮中的禮物交換與消費[23]；在設計史與博物館學結合的領域，研究者關注博物館、展覽以及世界博覽會上的設計之物，他們或則聚焦現代主義設計在博物館中的展演，或則聚焦世界博覽會和博物館建制中設計之物的殖民主義問題；在設計史與科學技術研究（STS）結合的領域，社會學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的行動者網絡理論可被用于分析設計之物的能動性。在“設計之物”范式的建構過程中，除了以上3類較典型的研究之外，還存在其他3個焦點議題。

第一個焦點議題是日常生活視域下的設計之物研究。這是設計史與物質文化研究結盟最顯著的成果。這類研究幫助設計史走出視覺中心主義，走出英雄敘事，看到通俗文化的對象化過程及結果。朱迪·阿特菲爾德1999年出版的著作《野性之物：日常生活中的物質文化》系統地對日常生活中的設計之物進行了理論化，阿特菲爾德想要探究的是物不再神圣的社會生命，是“混亂日常生活”和“無序世界”中的設計之物[24]。從歷史學的角度來看，這樣一種從理念到世俗的視點遷移并不陌生。早在1970年代前后，西方歷史學就已經開始從政治史轉向家庭史、日常生活史等新史學領域。新的歷史寫作有著民主化的特點，要求書寫無名者的歷史。對“設計之物”范式而言，這一視點遷移讓研究者看到了1950年代以來的“自己動手運動”（Do-It-Yourself Movement）。《設計史學刊》在2006年出版了“自己動手：民主與設計”特刊。在特刊導讀中，保羅·阿特金森（Paul Atkinson）指出，設計一般被認為是職業設計師的活動，是商品再生產循環的一個部分，但“自己動手”卻是二者的反題。這是因為，“自己動手”是一種自我驅動、自我指導的業余設計和生產活動，是一種更為民主化的設計過程，它與商品的終端用戶關系更為密切[25]。

第二個焦點議題是兒童世界的“設計之物”。社會學家菲力浦·阿利埃斯（Philippe Ariès）的“兒童的世紀”在1960年出版后掀起了兒童研究的熱潮[26]。兒童世界的“設計之物”最直接地體現為玩具。2012年7月至11月，“兒童的世紀：與設計一同成長，1900—2000”（Century of the Child：Growing by Design,1900—2000）展覽于紐約當代藝術博物館展出，集中展示了一批為兒童設計的現代主義物品（見圖3）。玩具的復雜性在于，它們更能揭示成人對童年的期望而非兒童真實的經驗。像樂高這樣的建造類玩具，是教益理性的對象化，也是成人愿景的對象化[27]。兒童世界的另一種“設計之物”是童裝。有研究者曾探討斯堪的納維亞地區的連體雪服如何讓兒童適應福利國家的經濟需求[28]。在這里，“設計之物”在兒童世界和成人世界之間發揮著中介作用。

圖3 “兒童的世紀”展覽

第三個焦點議題是全球流動中的“設計之物”。新千年后，設計史的“全球轉向”同樣值得關注。設計史的物轉向與全球轉向在實踐中形成合流，這讓研究者開始將“設計之物”置于全球流動的語境中來考察。2011年，《全球設計史》論文集出版，為全球流動中的“設計之物”研究做出示范[29]。阿爾君·阿帕杜萊在1968年出版的《物的社會生命》，也探討了全球流動中的物質文化[30]。伊戈爾·科普托夫（Igor Kopytoff）在該文集中提出“物的文化傳記”，隨后成為一類探究路徑，聚焦“設計之物”的研究者以此為出發點，檢視物的能動性以及物在社會和文化環境中的位置[31]。

可見，“設計之物”范式將設計視為一種對象化的過程，關注物的物質性，長于以物為基礎的分析方法。“設計之物”是人與物質世界、人與人類社會、人及其期望、人及其日常生活之間的中介。而跨學科方法則能夠幫助史家解析“設計之物”的多維中介作用，使得“設計之物”范式擴展了設計史研究的社會維度、地理維度和時間維度。

四、結語

作為設計史和物質文化研究結盟的結果，“設計之物”范式調解了長期以來設計史和設計研究領域“藝術設計”“工業設計”間僵持不下的對立關系。新的研究范式將設計視為一種對象化過程，將這兩種設計的定義都涵蓋在“物質文化”的名下。“設計之物”是以物為中心的研究路徑，但這并不意味著研究者可以脫離人類社會及其歷史文化語境來探究物自身。然而，“設計之物”對物質性的關注使得物免于“主體的暴政”，使得設計史研究走出既往的“英雄主義路徑”，得以與人文社科的民主化趨勢合流。“設計之物”同時也是設計史和物質文化研究之間的界限所在。設計史將自身視為一門學科，而物質文化研究拒絕了學科化。因此，設計史家必需回到“設計之物”的議題中去，以維系學科邊界。