加速時(shí)代的“慢電影”及其審美特征

孫力珍

近年來(lái)，有關(guān)慢電影的研究層出不窮。實(shí)際上，電影的“快”與“慢”并沒(méi)有一個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)，即什么樣的電影被稱為“快電影”；多慢可以稱其為“慢電影”。此外，對(duì)“快、慢電影”的研究，也不是僅指出“快電影”“慢電影”的概念為何，或是陷入快、慢二元對(duì)立的窠臼當(dāng)中，而是通過(guò)考察電影的“加速”或是緩慢現(xiàn)象，分析“加速影像”與“緩慢影像”所蘊(yùn)含的文化議題與影像意義。闡明電影的“加速”現(xiàn)象和慢電影的濫觴，說(shuō)明電影的“快”“慢”，對(duì)于闡釋電影之義的輸出與感知體驗(yàn)具有重要價(jià)值。

一、電影的加速現(xiàn)象：媒介演進(jìn)、時(shí)間壓縮與強(qiáng)化連續(xù)性剪輯

貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）在《可見(jiàn)的人 電影精神》一書中提道：“速度是電影最有趣和最重要的奧秘之一。”1在他的著作中，電影的“速度”既與攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)有關(guān)，又和敘事、影像的剪輯節(jié)奏有關(guān)。于觀眾而言，雖然對(duì)電影“速度”的感知具有較強(qiáng)的主觀性，也存在普遍的差異性，但從電影媒介的形成、敘事的濫觴以及剪輯的完善等方面，仍可說(shuō)明電影的“加速”現(xiàn)象不僅存在，而且涉及了電影意義的輸出與感知體驗(yàn)的重要議題。

從媒介屬性的層面來(lái)說(shuō)，技術(shù)的不斷進(jìn)步推動(dòng)了電影媒介的發(fā)展。在電影日漸“成熟”的過(guò)程中，實(shí)際也內(nèi)含了影像的加速問(wèn)題。早期默片時(shí)代，手搖式膠片拍攝以及放映設(shè)備簡(jiǎn)陋，一般電影的放映速率為16幀/秒，相較于現(xiàn)實(shí)生活中人物的走動(dòng)、奔跑等，畫面內(nèi)的角色動(dòng)作相對(duì)來(lái)說(shuō)至少要快兩倍。“快動(dòng)作”使角色顯得不太自然、不太真實(shí)。但這種不真實(shí)感為觀眾帶來(lái)的“震驚”和“狂喜”，正是早期“吸引力電影”的魅力所在——電影創(chuàng)作多傾向滑稽喜劇。1920年代末期，電影制片廠技術(shù)逐漸完善，電影放映秒格達(dá)到24幀/秒，角色的動(dòng)作、畫面的形態(tài)與現(xiàn)實(shí)中行為動(dòng)作趨于一致。這大大提高了電影反映現(xiàn)實(shí)的媒介性能。在此基礎(chǔ)上，電影敘事的發(fā)明、剪輯技術(shù)的完善，成為商業(yè)主流電影加速發(fā)展的前提。

從敘事角度來(lái)說(shuō)，隨著電影媒介自身的不斷完善，一些電影人很快就有了用電影講述故事的想法。1900年，大部分影片僅有1-2分鐘的長(zhǎng)度，一般只包括“一個(gè)鏡頭、一個(gè)時(shí)空單元，它們是單視點(diǎn)的”。2“1904年開(kāi)始，美國(guó)商業(yè)電影制作逐漸轉(zhuǎn)向講故事。”3電影敘事的轉(zhuǎn)向，使電影實(shí)現(xiàn)了從一個(gè)呈現(xiàn)簡(jiǎn)單活動(dòng)景觀的新奇玩意轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品，正式進(jìn)入了藝術(shù)性表達(dá)的行列。一戰(zhàn)期間，好萊塢創(chuàng)作者將“戲劇性”引入電影的敘事當(dāng)中，逐漸發(fā)展出“經(jīng)典好萊塢”敘事慣例（開(kāi)端-發(fā)展-高潮-結(jié)局）。在該敘述慣例當(dāng)中，敘事時(shí)間的省略、壓縮、三幕式劇作等，都在一定程度上加快了電影的敘事節(jié)奏。

圖1.電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》劇照

電影的敘事轉(zhuǎn)向，使得其不斷地強(qiáng)化經(jīng)典敘事慣例，結(jié)構(gòu)愈加明晰、整一。于此，經(jīng)典四幕式的劇作結(jié)構(gòu)——開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局——在好萊塢逐漸流行并風(fēng)靡世界。這種敘事結(jié)構(gòu)使得故事表達(dá)清晰、節(jié)奏快，使觀眾不易走神兒。電影創(chuàng)作進(jìn)入流水線式的批量生產(chǎn)。在電影批量生產(chǎn)當(dāng)中，電影敘述的加速還源于其對(duì)“故事時(shí)間”的壓縮，以及（不必要）段落的省略。在瑪麗·安·多恩（Mary Ann Doane）的《電影時(shí)間的出現(xiàn)：現(xiàn)代性、偶然性、檔案》（The Emergence of Cinematic Time: Modernity,Contingency,the Archive）一書中，專門考察了電影初期快速講故事的方式——其中包括消除語(yǔ)法中不受歡迎的時(shí)間等，而在一個(gè)“‘有要事發(fā)生’的意義上堅(jiān)持事件的概念，以證明它在確定時(shí)段內(nèi)成為錄影機(jī)關(guān)注對(duì)象的正當(dāng)性”。4因此，這類影片中日常等待、無(wú)事時(shí)刻、緩慢行動(dòng)等一律被排除在外。如影片表現(xiàn)一個(gè)人的等待行為，通常會(huì)以一個(gè)煙蒂的畫面，切換到下一個(gè)滿是煙蒂的煙灰缸畫面，等待的過(guò)程在心理經(jīng)驗(yàn)上要求觀眾完型補(bǔ)充，完整意義上“抽煙”的實(shí)際時(shí)間被省略，這使得電影敘事進(jìn)程大大加快。

1904年，電影敘事以及早期古典好萊塢電影的濫觴，逐漸開(kāi)啟了“連貫性系統(tǒng)”的剪輯方式。這種“連貫性系統(tǒng)”指的是通過(guò)剪輯把一系列鏡頭組接到一起時(shí)，能夠使敘事更加清晰明了。早期“剪輯”包含了三種基本方式，即交叉剪輯、分析性剪輯和臨近性剪輯。這通常出現(xiàn)在以好萊塢經(jīng)典敘事為主的商業(yè)電影當(dāng)中。這類影片“通過(guò)切換運(yùn)動(dòng)中的場(chǎng)景、切換跟蹤拍攝、快速縮放和推拉重新構(gòu)圖以及失焦的搖鏡頭（whiplash pans），使敘事速度極大加快。”5此前，大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）就已經(jīng)察覺(jué)了電影剪輯速度的變化，并提出好萊塢主流敘事電影以“強(qiáng)化連續(xù)剪輯”的手段，使得當(dāng)今好萊塢電影節(jié)奏不斷加速、且不受控制。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“1930-1960年間，好萊塢電影平均鏡頭長(zhǎng)度（ASL）為8-11s；1960年代中期，一些電影工作者嘗試了更快速的剪輯方式，ALS為6-8s；而70年代-80年代，ALS提高到4-5s。”6這說(shuō)明了在過(guò)去的幾十年里，電影的剪輯確實(shí)不斷加速。維里利奧論述有關(guān)“速度”的命題時(shí)，將電影、電視看作“速度”的“義肢”也不無(wú)道理。尤其是近年來(lái)，電影中短時(shí)間、高強(qiáng)度的畫面閃現(xiàn)，并不在乎觀者是否看清畫面，僅是使其感受感官刺激。如《速度與激情》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《鋼鐵俠》等賽車或“復(fù)仇”主題的系列電影，在“快速剪切”的基礎(chǔ)上，添加了賽車競(jìng)速、追逐槍戰(zhàn)、超能力等刺激觀者感官的元素，這無(wú)疑將電影速度之“快”推向了另一個(gè)高峰。

主流商業(yè)電影敘事慣例的完善、鏡頭的頻繁切換、視覺(jué)奇觀的堆疊等，使大量主流商業(yè)電影一再提速。被商業(yè)性裹挾的電影成為娛樂(lè)的代名詞，觀眾走進(jìn)影院的唯一目的是享受視覺(jué)刺激帶來(lái)的感官愉悅，而非習(xí)得智識(shí)抑或反思內(nèi)省。此種情勢(shì)之下，“慢電影”作為一個(gè)頗具抵抗性的詞匯，出現(xiàn)在新世紀(jì)前后的電影創(chuàng)作與評(píng)論機(jī)制當(dāng)中，有意顛覆好萊塢獨(dú)霸一方的“加速”的影像機(jī)制。

二、慢電影及其影像特質(zhì)：日常敘述、固定長(zhǎng)鏡頭、非職業(yè)演員

本文所言的“緩慢”，并不是指通過(guò)改變電影拍攝與放映速度的“秒格數(shù)”（frames per second,fps）產(chǎn)生的“慢動(dòng)作”，而是在觀眾接受場(chǎng)域中，以常規(guī)鏡頭拍攝、正常速度放映，產(chǎn)生的“緩慢”觀影體驗(yàn)。事實(shí)上，電影中“快”與“慢”并不是絕對(duì)的概念，也并非是商業(yè)片或藝術(shù)片的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。在一部主流商業(yè)電影中，也存在通過(guò)降低電影秒格數(shù)產(chǎn)生“慢動(dòng)作”的影像時(shí)刻。在一部整體觀感上緩慢的、藝術(shù)性較高的電影中，也存在許多快速剪切的敘述段落。那么，當(dāng)我們談?wù)撃承?部電影“緩慢”時(shí)，到底在談?wù)撌裁矗?/p>

在美國(guó)學(xué)者德·盧卡看來(lái)，“慢電影”一詞，一直被用于“指代以循序漸進(jìn)的節(jié)奏、極簡(jiǎn)主義的場(chǎng)面調(diào)度，簡(jiǎn)潔晦澀的敘事為主要特征，堅(jiān)持長(zhǎng)鏡頭作為自我反思的修辭手段的影片”。7實(shí)際上，上述總結(jié)并不能使我們充分理解電影中的“緩慢”到底指的是什么。筆者首先借鑒林松輝在《緩慢電影與蔡明亮》一書中，通過(guò)對(duì)比經(jīng)典敘事電影與非經(jīng)典敘事電影的方法，描述一部電影產(chǎn)生緩慢的敘事與視聽(tīng)因素。其次，再梳理慢電影的歷史發(fā)展脈絡(luò)。

本文選取中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演張毅拍攝的《我這樣過(guò)了一生》（1985）和比利時(shí)導(dǎo)演尚特爾·阿克曼（Chantal Akerman）的《讓娜·迪爾曼》（1975），兩部電影同為表現(xiàn)一個(gè)女性如何為家庭奉獻(xiàn)/葬送自己一生，探究戲劇化的功能影像與日常化影像之間的殊異，進(jìn)一步考察電影的“慢”源自何處。本文并非以這兩部電影來(lái)提煉慢電影的普遍特性，而是通過(guò)這兩部電影的解讀，窺探慢電影的顯著風(fēng)格，以期達(dá)到窺斑見(jiàn)豹之效果。

首先，張毅作為中國(guó)臺(tái)灣新電影導(dǎo)演之一，相較于同時(shí)期侯孝賢、楊德昌而言，他的電影創(chuàng)作戲劇性與速度感要明顯的多。影片《我這樣過(guò)了一生》開(kāi)場(chǎng)6分40秒，包含5個(gè)鏡頭。平均鏡頭長(zhǎng)度1分20秒。從鏡頭形式上看，每個(gè)鏡頭都包含不同程度的推、拉、跟的形式。從功能上看，每個(gè)鏡頭的功能性都很強(qiáng)。如第一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)時(shí)代氛圍，而后全景拍攝主人公（男人），提著禮物進(jìn)入樓內(nèi)，接著是全景展現(xiàn)室內(nèi)六人構(gòu)圖。兩個(gè)女人對(duì)話交代男人來(lái)意——向桂美提親。女主人交代兩個(gè)小孩找表姨桂美，接著鏡頭切到廚房，她正在收拾家務(wù)。而后她心事重重地從廚房穿過(guò)擁擠的長(zhǎng)廊，來(lái)到客廳，全景鏡頭交代兩人見(jiàn)面。隨后交談，最后一個(gè)拉鏡頭結(jié)束。

再來(lái)看比利時(shí)導(dǎo)演尚特爾·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》。開(kāi)場(chǎng)3分15秒，包含3個(gè)鏡頭，平均鏡頭長(zhǎng)度1分05秒。鏡頭形式為固定機(jī)位，沒(méi)有任何形式的運(yùn)動(dòng)。從內(nèi)容上來(lái)看，開(kāi)場(chǎng)鏡頭是一個(gè)女人在廚房里煮粥，門鈴聲響起。她脫下外套，關(guān)燈出門“迎客”。第二個(gè)鏡頭是一個(gè)男人進(jìn)門，女人帶他進(jìn)屋，鏡頭并未切換。良久，兩人從屋內(nèi)出來(lái)，女人送客。男人給女人錢，女人關(guān)門，將錢放入盒中。到目前為止，我們不能通過(guò)鏡頭判斷兩人什么關(guān)系，以及女人是干什么的。如果接著往下看，會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片講述的是女人早起洗漱，做飯、買菜、削土豆、沖咖啡等，日復(fù)一日。直到影片結(jié)尾，若是女人沒(méi)有舉起那把刀，全片3小時(shí)21分的電影，將是什么事也沒(méi)有發(fā)生的日常記錄。導(dǎo)演采用冗長(zhǎng)的固定鏡頭，花費(fèi)數(shù)分鐘的時(shí)間拍攝女人被日常瑣碎縈繞的狀態(tài)。顯然，這部電影是緩慢的，不僅沒(méi)有吸引人的戲劇性結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有聚焦一個(gè)事件，有的只是瑣碎、庸常的日常生活本身。

通過(guò)這兩個(gè)場(chǎng)面段落的對(duì)比，能夠看出兩部電影的攝影方式、表達(dá)機(jī)制是完全不同的。前者是戲劇化的，后者是日常化的。換句話說(shuō)，《我這樣過(guò)了一生》開(kāi)場(chǎng)段落中每一個(gè)鏡頭的長(zhǎng)短、景別大小都有著明確的目的。“簡(jiǎn)言之，張毅的視覺(jué)設(shè)計(jì)都為讓觀眾看清這個(gè)基本需要服務(wù)。”8這種連續(xù)性剪切沒(méi)有一點(diǎn)時(shí)間剩余，但卻“沒(méi)有一個(gè)影像本身值得看，重要的只是影像連接而成的故事”。9而《讓娜·迪爾曼》是不可預(yù)測(cè)的，整個(gè)段落當(dāng)中，既沒(méi)有交代事件發(fā)生，也沒(méi)有暗示主人公的身份，甚至我們不知道她將要干什么。簡(jiǎn)約的鏡頭形式也不具備任何引導(dǎo)性。在這樣的場(chǎng)面段落中，不僅有大量時(shí)間剩余，而且影像的每一刻都值得我們?nèi)ジ深A(yù)，去思考。一言以蔽之，觀眾對(duì)在鏡框中所展示的內(nèi)容，應(yīng)該看什么，可以作出個(gè)人選擇，而非來(lái)自導(dǎo)演的暗示與支配。

上述兩組對(duì)比當(dāng)中，我們無(wú)意比較二者的藝術(shù)性孰高孰低。而是為探討電影引發(fā)“緩慢”觀影體驗(yàn)的一些基本特質(zhì)。

首先，敘事層面，慢電影通常采用日常化敘述方式。敘述內(nèi)容多是角色的日常起居、飲食、閑談、等待、行走等，戲劇性事件往往缺失；其次，電影語(yǔ)言層面，多采用固定鏡頭拍攝（即使有運(yùn)動(dòng)鏡頭的話，運(yùn)動(dòng)的速度也非常緩慢），除了運(yùn)用很多長(zhǎng)鏡頭外，遠(yuǎn)景拍攝也遠(yuǎn)多于特寫，鏡頭的功能性大大降低。最后，非職業(yè)演員，電影角色大多脫離戲劇推力，行動(dòng)力弱，幾乎沒(méi)有（前進(jìn)）目標(biāo)。人物鮮有肢體動(dòng)作或情緒渲染力強(qiáng)的表情，回歸普通人。

實(shí)際上，在電影技術(shù)不斷革新，影像不斷加速的同時(shí)，電影史上從來(lái)都不缺乏類似《讓娜·迪爾曼》的慢電影（只是我們不稱其為慢電影，這一名稱由法國(guó)學(xué)者米歇爾·西蒙于2003年提來(lái)出來(lái)）。正如馬修·弗拉納根（Matthew Flanagan）認(rèn)為，緩慢電影始于“戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義，并在20世紀(jì)50年代的歐洲現(xiàn)代主義電影和六七十年代的超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義和唯物主義電影中得到有力的延續(xù)”。10此類電影的代表人物包括小津安二郎（Yasujiro Ozu）、伯格曼（Ingmar Bergman）、米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、阿倫·雷奈（Alain Resnais），以及北美實(shí)驗(yàn)影片導(dǎo)演，如安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、米高·斯諾（Michael Snow）。上述導(dǎo)演以緩慢敘事與緩慢影像，重新定義了二戰(zhàn)后人們對(duì)時(shí)間以及真實(shí)社會(huì)狀況的感知與理解。這種歷史溯源，拉長(zhǎng)并豐富了緩慢電影的研究譜系。更為重要的是，這一譜系也在近年來(lái)的緩慢電影研究中持續(xù)延伸至當(dāng)下。

隨著20世紀(jì)90年代全球化、標(biāo)準(zhǔn)化以及速成化時(shí)代的蒞臨，出現(xiàn)了一批以緩慢影像機(jī)制抵御加速時(shí)代（和加速影像）的另類典范。如狄?jiàn)W·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）、阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）、侯孝賢、貝拉·塔爾（Bela Tarr）、賈樟柯、洪尚秀、阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）以及格斯·范·桑特（Gus Van Sant）、努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）等。在20世紀(jì)90年代國(guó)際影展當(dāng)中，這些熱衷在電影中放慢視聽(tīng)形態(tài)的當(dāng)代東西方電影導(dǎo)演競(jìng)相涌現(xiàn)。他們的作品“差異于好萊塢以分鏡與連續(xù)性剪輯為導(dǎo)向的敘事邏輯，令觀眾展開(kāi)一種不得不將視聽(tīng)焦點(diǎn)置于時(shí)間、靜止與沉默為主的觀影狀態(tài)”。11他們的電影使“緩慢”的視聽(tīng)形式，在電影語(yǔ)言的演進(jìn)中占據(jù)了一席重要之地。也是上述導(dǎo)演的影像實(shí)踐，讓“緩慢”電影沒(méi)有隨著時(shí)代的發(fā)展消失，而是在世界各地的藝術(shù)電影傳統(tǒng)中得到了延續(xù)。

如果說(shuō)，經(jīng)典電影利用“不同形式的速度（充滿行動(dòng)的敘事、快速的鏡頭搖動(dòng)、快速剪接、充滿節(jié)奏感的配樂(lè)等等）來(lái)確保我們被娛樂(lè)”。12那么，“緩慢”與電影媒介的鏈接，不僅打開(kāi)電影本體論再闡釋及其電影作為文化現(xiàn)象，之于社會(huì)、政治與情感表達(dá)等問(wèn)題的新范式，而且“緩慢”很大程度上是在觀眾與電影之間尋求一種敘事意義、動(dòng)機(jī)和解決方案，即在影片刻意回避和減少敘事行為的同時(shí)，致力于開(kāi)啟一個(gè)可以在影片內(nèi)進(jìn)行美學(xué)反思與自省的時(shí)間和空間。

三、加速一定有力量嗎？電影“加速”與“緩慢” 的辯證思考

電影中“加速”與“緩慢”的創(chuàng)作現(xiàn)象，得到電影理論界普遍關(guān)注。遺憾的是，在諸多學(xué)者的研究中，往往以一種批判的眼光看待電影的“加速”現(xiàn)象，即認(rèn)為此類影片庸俗重復(fù)，缺乏藝術(shù)價(jià)值和批判精神，是意識(shí)形態(tài)的軟工具。其目的是形成對(duì)觀眾的情感操控，造成銀幕感知體驗(yàn)的匱乏，導(dǎo)致觀者在觀看過(guò)程中喪失主體意識(shí)等。相反，在電影不斷加速的現(xiàn)象環(huán)繞中，“緩慢”成了一種救贖。它不僅強(qiáng)調(diào)電影媒介本身的存在意義，而且將觀者從“加速”的影像機(jī)制中拯救出來(lái)，以便使其獲取一個(gè)持續(xù)、綿延的感知經(jīng)驗(yàn)。于此，“加速”所形成的快速閃現(xiàn)的影像，未必有直擊“人心”（情感）的力量，而更多的是對(duì)觀眾感官的淺層調(diào)動(dòng)。

在保羅·維利里奧《消失的美學(xué)》中，除了將“（商業(yè)主流）電影”比作速度的“義肢”之外，還關(guān)注電影的加速如何激發(fā)觀眾情感、操控觀眾（觀影）情緒的議題。此外，諸多批評(píng)家、理論研究者也都從不同的角度提出了相當(dāng)精彩的見(jiàn)解。如卡爾·普蘭丁格（Carl Planting）在“認(rèn)知-知覺(jué)”理論研究中，以好萊塢主流電影為例，提出“電影在制作的過(guò)程中，通過(guò)設(shè)計(jì)敘事結(jié)構(gòu)、采用傳統(tǒng)敘事情節(jié)和喚起觀眾對(duì)角色的投入（character engagement）,可以預(yù)設(shè)和控制觀眾的情感反應(yīng)”。13而科普尼克（Lutz Koepnic）通過(guò)定量研究的方法，考察過(guò)去40年間主流電影的平均鏡頭長(zhǎng)度（ASL）急劇收縮，說(shuō)明當(dāng)今商業(yè)電影的加速現(xiàn)象。“1960年代以前，商業(yè)電影的平均鏡頭長(zhǎng)度通常在8至11秒；而如今，這一長(zhǎng)度降至4-6秒。”14一個(gè)典型例子即《速度與激情9》（林詣彬，2021），影片開(kāi)場(chǎng)即是追車場(chǎng)面，長(zhǎng)約1分鐘，約有24個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭長(zhǎng)度約2.6秒（有的鏡頭甚至不足1秒）。這一過(guò)程中，極速的追車行為、畫面中撞損數(shù)輛汽車，以及失焦鏡頭的迅速變換等，導(dǎo)致觀者腎上腺素飆升，剪輯的速度甚至超出人類視覺(jué)能夠承受的范圍。這些鏡頭顯然不是讓人看清，而僅是讓人感到刺激。在法國(guó)著名技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernad Stiegler）看來(lái)，電影/電視不斷加速的媒介屬性“麻痹了觀眾的想象力，而且更為寬泛地說(shuō)，麻痹了觀眾的判斷力，以至于觀眾不能再區(qū)分‘感知’與‘想象’、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)”。15

毋庸置疑，好萊塢作為全球最大的主流商業(yè)電影工廠，不斷加速的影像創(chuàng)作顯然具有一定的意義指向。在以好萊塢為主的“速度電影”中，越來(lái)越快的剪輯速度，不僅在某種程度上迎合了備受推崇的速度文化，而且迎合經(jīng)濟(jì)效益最大化的追求與文化意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制灌輸。這也是維利里奧將電影納入速度文化的行列的原因：“在速度暴力的滅絕中，沒(méi)有時(shí)間的持續(xù)，也沒(méi)有思考的主體，更沒(méi)有反省的能力，只剩下間斷且更快的反射動(dòng)作。”16“強(qiáng)化連續(xù)剪輯”在某種程度上操控著觀眾的感官與情緒，把快節(jié)奏剪輯而成的模糊畫面直接訴諸于觀眾生理本能，致力于消除其自主思考與沉思的可能。讓我們?cè)俅位氐奖疚牡馁|(zhì)疑“加速就一定帶來(lái)力量嗎？”顯然，并非如此。通過(guò)影片分析，我們發(fā)現(xiàn)在當(dāng)下的加速時(shí)代中，慢下來(lái)的影片反而更能觸動(dòng)觀眾心弦。

于此，當(dāng)愈來(lái)愈不受控制的電影畫面強(qiáng)力操控觀眾的意識(shí)與情感時(shí)，“緩慢”作為一種具有抵抗精神，且內(nèi)涵豐富的美學(xué)形式，受到電影理論界所關(guān)注，在21世紀(jì)前后的電影論述中開(kāi)始頻繁顯影。

2003年法國(guó)電影評(píng)論家米歇爾·西蒙（Michel Ciment）在第四十六屆舊金山國(guó)際電影節(jié)發(fā)表演說(shuō)時(shí)，首次使用了“緩慢電影”（Slow Cinema）一詞，聲稱這是“因?yàn)椤麄儯▽?dǎo)演）身為電視或電影觀眾飽受視與聽(tīng)的轟炸’，于是以緩慢電影回應(yīng)，是‘一種沉思的電影’”。17而后，學(xué)者馬修·弗拉納根在《當(dāng)代電影中的慢美學(xué)》（Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema）一文中，網(wǎng)羅世界各地具有慢美學(xué)風(fēng)格的電影導(dǎo)演18，總結(jié)其作品中的緩慢特性為“長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用（極為常見(jiàn)），離散的、樸素的敘事，對(duì)安靜與日常的強(qiáng)調(diào)”。19同時(shí)，作者將“慢電影”所顯現(xiàn)的審美特征提煉為“慢美學(xué)”（An aesthetic of slow）。顯然相較于西蒙“Slow Cinema”對(duì)慢電影的意義的描述，馬修·弗拉納根“慢美學(xué)”的提出進(jìn)一步彰顯了緩慢電影的美學(xué)形態(tài)。2010年，喬納森·羅姆尼（Jonathan Romney）在《視與聽(tīng)》雜志上發(fā)表的一篇《尋找遺失的時(shí)間》（In Search of Lost Time），稱緩慢電影“放輕事件、看中情緒、引發(fā)情感，對(duì)時(shí)間感覺(jué)強(qiáng)烈”。20

顯而易見(jiàn)，上述慢電影概念的梳理及其審美特征的總結(jié)，正是基于前文所述新世紀(jì)前后主流電影不斷加快的剪輯速度，以及文化感知不斷消弭的時(shí)代背景。此種緩慢的影像特質(zhì)，也凸顯了一種挑戰(zhàn)經(jīng)典敘事的創(chuàng)作態(tài)度，產(chǎn)生差異性的影像力量。如小津安二郎電影《東京物語(yǔ)》以“空氣枕頭”，挑戰(zhàn)了敘事慣例中的“道具鋪墊”的功能，即“枕頭事件”在影片開(kāi)頭出現(xiàn)之后，再也沒(méi)有在后續(xù)的情節(jié)中出現(xiàn)，這使電影情節(jié)之間不再形成必然呼應(yīng)；塔科夫斯基的慢速影像在現(xiàn)實(shí)與幻想影像之間，醞釀出強(qiáng)烈的鄉(xiāng)愁特質(zhì)；而匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾在黑白影像的無(wú)垠之中，灌注了他對(duì)時(shí)間與空間的深刻思考。

上述緩慢影像的創(chuàng)作實(shí)踐無(wú)疑影響了1990年代作者電影的創(chuàng)作。侯孝賢電影創(chuàng)作中，“緩慢”的抒情影像指向了歷史縫隙中普通人的生命意識(shí)（《童年往事》）、歷史積層（“歷史三部曲”）與女性意識(shí)（《刺客聶隱娘》等）。“而90年代以后的亞洲電影，深受侯孝賢電影的影響。”21像是枝裕和、賈樟柯、蔡明亮、阿彼察邦·韋拉斯哈古等。蔡明亮不僅承認(rèn)自己電影十分緩慢，而且慢走、發(fā)呆、沉思等靜態(tài)行為成為片中主角的常態(tài)。同樣，阿彼察邦的緩慢影像中歷史與現(xiàn)時(shí)的疊合，既成為他抵抗遺忘的方式，也是氤氳情感力量的場(chǎng)域。而伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米的緩慢電影，更多的是對(duì)生命哲學(xué)，乃至電影媒介自反的一種大膽嘗試。上述慢電影導(dǎo)演通過(guò)“減緩來(lái)自命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的個(gè)人創(chuàng)傷的速度，使我們?cè)谶@些移動(dòng)的純粹時(shí)間中面對(duì)未知的綿延”。22這種緩慢的觀影體驗(yàn)，絕不僅僅只是無(wú)聊、浪費(fèi)時(shí)間，也不只是快速的對(duì)立，而是一種“向心的、無(wú)法抗拒的運(yùn)動(dòng)力，是跟思考、跟詩(shī)意、跟哲學(xué)息息相關(guān)的運(yùn)動(dòng)力”。23

正如巴拉茲所言：“長(zhǎng)時(shí)間目視的意義與匆匆一瞥的意義完全是兩碼事，長(zhǎng)時(shí)間或短時(shí)間的場(chǎng)景不僅決定電影的節(jié)奏，而且決定電影的含義。”24電影的加速影像特征，體現(xiàn)了主流電影工業(yè)的商業(yè)屬性。這一屬性通過(guò)爭(zhēng)奪觀者注意力，將其牢牢固定在影院的坐椅上，剝奪其深入思考的可能。而慢電影所展現(xiàn)出的緩慢，給足了觀者觀看的自由。緩慢的觀影體驗(yàn)，使得觀眾以一種參與式的姿態(tài)浸入純粹的影像感知當(dāng)中，激發(fā)觀眾主體意識(shí)的萌動(dòng)，并致力于在審美感知中形成自覺(jué)觀看影像的方式，恢復(fù)人們的感知活力，更新體察世界的方式。

結(jié)語(yǔ)

從速度的角度考察快電影、慢電影，不能簡(jiǎn)單地將其對(duì)立起來(lái)。辯證地來(lái)說(shuō)，全球文化語(yǔ)境之下，快電影遵循主流商業(yè)邏輯，致力于通過(guò)刺激的畫面吸引觀者的注意力，從而取得票房?jī)r(jià)值；而慢電影則是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)代化/后現(xiàn)代語(yǔ)境中加速現(xiàn)象的一種反撥。具體而言，現(xiàn)代/后現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境，視覺(jué)媒介逐漸趨向碎片化、斷裂感，淺表化，而“慢下來(lái)”的視覺(jué)機(jī)制則注重觀“看”這一動(dòng)作的完整性與持續(xù)性，拒絕當(dāng)今短、平、快的視聽(tīng)侵?jǐn)_。這就要求觀眾放慢觀看與聆聽(tīng)的速度，深入感受影像與聽(tīng)覺(jué)背后隱藏的文化意涵與持續(xù)的時(shí)間性。

從另一個(gè)角度而言，慢美學(xué)對(duì)效率、速度、時(shí)間乃至人在審美活動(dòng)中的主體性等問(wèn)題的關(guān)注與反思，為電影的理論建構(gòu)和創(chuàng)作實(shí)踐提供另一種思辨的維度。正如德·盧卡指出，慢美學(xué)“在接受場(chǎng)域中培養(yǎng)了持續(xù)觀察影像的方式，可能會(huì)使感知恢復(fù)活力，并更新觀察世界的方式”。25若是把以好萊塢主流娛樂(lè)片為代表的美學(xué)稱為“快美學(xué)”，那么“快美學(xué)”主要是借助蒙太奇等手段，以人為組合的一大堆時(shí)間和空間的碎片搭建了一個(gè)精彩而虛假的世界。相比之下，慢美學(xué)恰恰致力于促使觀眾以一種安靜的、從容淡定的、更加深入細(xì)致的方式去觀察和感知這個(gè)真實(shí)的（盡管有些平淡的）世界。