“說書”傳統與電影民族形式及其反思
——從徐昌霖的電影理論、創作談起

詹少尉

近年來，有關“中國電影學派”的探討日益熱烈，各路學者通過回溯中國電影的歷史發展脈絡，以期探尋中國電影學派生成的本土語境和文化資源，試圖建構起中國電影學派的理論體系。在此過程中，一個時常被提及，但未受到充分重視的電影人，便是徐昌霖。徐昌霖生于1916年，出身書香世家，少時受慈母教導，通讀古典文學，博覽傳統文化；抗戰期間，他從杭州之江大學輟學只身前往后方學習戲劇，廣交文藝界名流，創作話劇《重慶屋檐下》初露鋒芒；抗戰勝利后，他隨中國電影制片廠來到上海，逐步開始自己的電影事業，先后在各時期編導了《天堂春夢》《十三號兇宅》《群魔》《方珍珠》《情長誼深》《球迷》《美食家》等知名影片。在電影創作之外，徐昌霖筆耕不輟，留下了許多與電影相關的散文隨筆和理論文章。其中最常為學界提及的便是他于1962年在《電影藝術》第1、2、4、5期上連續發表的《向傳統文藝探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》（下稱《探勝》）一文和1981年與他人合作的《電影的蒙太奇和詩的賦、比、興——吟詩觀影隨想錄》（下稱《賦比興》）一文。從已有研究來看，《賦比興》的影響較大，它同劉成漢出版于1982年的《電影賦比興集》一道，開辟了一條由中國古典詩歌藝術貫通中國傳統審美理念的民族電影美學體系建構之路。反觀《探勝》一文，則響應者寥寥，學者們往往只是肯定作者“文化自立的初衷”1，而并未對該文內在的思想作進一步的理論闡發。在《探勝》一文的楔子部分，徐昌霖提出了一個鮮明的觀點，即“除了古典文學和戲劇之外，我認為我國豐富的民族文化遺產的另一部門——民間曲藝（評話、彈詞和相聲等）也特別值得我們電影創作借鑒”2；在此文后續的論述中，民間曲藝的“說書”傳統之于中國電影民族形式的借鑒意義的確被一再強調著。從當前學界圍繞“意境”或“意象”建構“中國電影學派”的努力和積極性來看，對傳統的強調似乎過于追求“陽春白雪”的高尚境界，而與“下里巴人”的民間通俗傳統漸行漸遠。因此，本文致力于從徐昌霖《探勝》一文出發，結合其電影作品，探討民間“說書”傳統對中國電影民族形式的借鑒意義，并在此基礎上以現代電影“怎么講”為基點，進行相關的現代性反思。

圖1.電影《群魔》海報

一、向傳統文藝探勝求寶：“說書”傳統與平民立場

何謂“說書”？說書，一般又稱作評書，是一種古老的中國傳統口頭講說表演藝術形式，萌芽于唐朝寺院講經中的“俗講”。隨著宋朝市場經濟的發展而繁榮，“話本”作為其書面形式為中國古代白話小說確立了基本的文體形態和敘事傳統；明清時期，蓬勃發展的通俗小說作為統一“話本”又反過來推動了民間說書的進一步繁榮。“說書”作為民間通俗藝術，其傳統在徐昌霖的電影理論與創作中主要體現在以下幾個方面。

在人物塑造上，徐昌霖特別強調人物出場的重要性。他首先用“某些同志稱之為‘叫板式’的蒙太奇”來予以說明，認為沈浮導演在《老兵新傳》中介紹老戰出場時的“叫板式”蒙太奇——“大家正在談論派誰去北大荒當農場場長最合適，結果是一個近景——老戰推門而入，大叫‘我去’”3——運用得簡潔、清楚且漂亮，頗具民族形式。在他看來“這其實就是民間說大書中的為了加重語氣的手法”。4他將民間說書藝人口中（筆下）人物亮相的基本原則歸結為兩點：一、臉相明白；二、性格見彩。“臉相明白，就是人物的年齡、姓氏、階層、環境、經歷以及眉毛鼻子眼睛交代得一清二楚；性格見彩，就是人物的特定性格的火花一上場先來一個閃爍。”5由此可見，徐昌霖對電影人物的塑造有著鮮明的臉譜化傾向，這一點在他編導的電影作品中表現得尤為明顯，如影片《群魔》就是個典型的例子。在這部影片中，主要角色有6個，無論是毒販、流氓、兵痞，還是潑婦、屠夫、師爺，各個臉相明白、性格見彩，幾乎從人物亮相的第一刻起，觀眾便能從他們極具標志性的行頭打扮、言行舉止中將其與民間說書藝術中的經典形象一一對應起來，甚至章曼萍扮演的潑婦便干脆與“母夜叉”孫大娘同名。再如影片《球迷》，人物的臉譜化傾向則更為明顯。影片一開頭并未開始劇情的鋪墊，而是在一個圓形鏡頭中讓人物在規定情境中一一亮相，并以字幕形式對應伴隨著各自的角色名字和演員信息。這些角色的名字分別是：球迷司機、司機妻、球迷醫生、醫生妻、胖球迷、小球迷、球迷兄、球迷弟等，人物沒有具體的姓名，只有根據職業、身材或稱謂而確定的抽象代號，每個人物的形象、動作、語言則完全依照臉譜化的規定貫徹。同樣的特點也見諸《方珍珠》《情長誼深》等影片中，譬如破風箏（江湖藝人）、方珍珠（烈女）、老周（忠仆）等人物形象同樣稱得上是民間說書傳統中臉相鮮明的典范。

圖2.電影《方珍珠》劇照

敘事編排是徐昌霖在《探勝》一文中尤為關注的重點。在情節結構的整體布局上，徐昌霖提倡“立主腦、減頭緒、密針縫”，即是要抓準“立言之本”，像我國古典戲曲和民間說唱藝術那般做到“有頭有尾、層次分明”；同時要剪去無關緊要的亂頭繁緒，通過人物、道具、場景的細致安排將經脈縫扎嚴實。徐昌霖的上述觀點主要源自李漁的戲曲理論，與電影的藝術特性關聯不足，所談有些空泛。具體來看，徐昌霖在此方面表現出的電影本體意識主要體現在“橫斷面的復雜的大場面”和“過場戲”中。在他看來，民間藝人在說表頭緒紛雜的大場面時，其“敘述形式和安排得好的電影蒙太奇句子很相似”。6他舉王少堂代表作《武松》之“獅子樓”這場戲為例。武松得知西門慶在獅子樓吃酒，便直奔而來，但到酒樓，只見酒客云集，魚龍混雜，打手、師爺、客人、酒家、跑堂不一而足，面對如此復雜的場面，說書人的嘴如同一架開麥拉一般，“必須有本領分層次、分先后，抓住每塊小戲和武松、西門慶這塊主腦的聯系，縱橫馳騁，詳盡描述那一剎那間酒樓上下內外以及桌肚底下和樓梯腳邊每個人物的各種具體不同的動作”。7類似的場面處理在徐昌霖的電影作品中比較常見，譬如影片《方珍珠》中“向三元帶人砸場”一戲便十分注重以景別的變化、正反打鏡頭、剪輯速度等手段區分場面的層次，同時兼顧眾多人物的動作與關聯。至于“過場戲”，一般是指戲曲結構中重點場子之間的過渡性場子。一些缺乏過場戲、四幕八場話劇化的電影是徐昌霖所不能忍受的。在他看來，“至少在分場形式上，電影與古典戲曲接近，而與話劇是毫無血緣，千萬沾不得邊的……研究一下中國戲曲的分場藝術和民間評話彈詞的分回特色，對我們會有很多益處。”8之所以得出這樣的結論，在于徐昌霖認識到“評話與評彈的說表極為自由，忽東忽西、忽萬馬奔騰、忽空谷人靜，在表現手段上，與電影藝術具有同樣廣闊的天地”。9因此，電影創作在進行場景切換時可以充分借鑒民間說書藝術中對過場戲的處理。

思考民間說書藝術對電影畫外音設計的借鑒意義，是徐昌霖《探勝》一文的亮點。說書藝術的說白分為六種，俗稱六白，大體上分為兩類：一類是以說書人（第三人稱）身份進行的敘述，又可分為表白、托白和襯白；一類是以角色（第一人稱）身份進行的敘述，又可分為咕白、官白和私白。具體來說，表白是說書人刻畫人物、敘述情節的主要手段，包括介紹事情的來龍去脈、描述人物的相貌、行為、動作等；托白是說書人對人物言行舉止所進行的說明或評述；襯白是說書人對語言含蓄或不易理解的內容所進行的解釋、補充或強調；咕白是書中人物的自言自語；官白是人物的白口，主要指人物之間的對話；私白則是人物的思想活動和內心獨白。徐昌霖舉《草船借箭》為例，以說明通過咕白、私白的形式表現電影人物的內心活動是再合適不過的：“如果我們有機會拍《三國》的電影，不妨完全采用評話的方法……內心活動用畫外音講給觀眾聽，會大大增加影片的民族味。”10而在他自己導演的電影《兩個營業員》中，也頻繁使用咕白和私白的手法表露營業員小張表里不一的心聲，使人忍俊不禁。至于以說書人（第三人稱）身份進行的表白、托白和襯白，敘述之中穿插了大量的解釋、說明和評論，“夾敘夾議”的特點極其鮮明。徐昌霖以《三國》開頭的先表（“話說天下大勢，合久必分，分久必合”）、《草船借箭》結束的后表（“……驟雨飛蝗來戰艦，孔明今日服周郎”）以及王少堂在《金蓮挑簾》中以第三人稱對西門慶的評論（“這畜生對他娘要有這么好，便算是孝子啦”）為例，說明畫外音旁白在烘托主題和刻畫人物性格方面的重要作用。在徐昌霖看來，“只要在加強畫外音的主觀作用和它的藝術感染力的時候不強調到唯一重要的地位，不因之去抹殺電影貴乎以視覺形象取勝的特點，大量地豐富電影的旁白和畫外音，作為影片樣式的一種，也未嘗不是風格別具，另成一派。如果我們姑且認為將來可能會出現所謂‘文學電影’這一種新樣式的話，那這種未來的新影片樣式看起來也無非是更接近我國的民間評話體裁。”11由此可見，徐昌霖在思考電影民族形式問題時，對民間說書傳統的重視。

整體看來，徐昌霖在電影理論和創作中對民間說書藝術的借鑒，其根本的落腳點在于對電影藝術的定位和電影觀眾的認知。關于這一點，他在《探勝》一文的楔子部分便提前透漏，即“民間說唱藝術跟電影最共同的特點是都最具有群眾性，而且恰巧都是‘一次過’的藝術。”12民間說書是面向平民大眾的通俗文藝，在他看來，電影也同樣如此，需要符合最廣泛人民群眾的觀影需求，對民間說書傳統的借鑒可以極大地提高電影對觀眾的向下兼容性。盡管這種觀點的時代局限性尤為明顯。從這個角度來看，人物形象之所以要強調臉相明白、性格鮮明，既在于從下層民眾的生活、心理和想象出發進行塑造，又在于做到讓說書場中的觀眾過耳不忘、印象深刻。徐昌霖對這種平民意識的認識一定程度上受到老舍的影響。在《追憶老舍》一文中，他回憶起老舍給《方珍珠》影片中“‘破風箏’被迫與全家骨肉分離”一場戲提的建議：“一個江湖藝人，長期在舊社會打滾，遇到天大的打擊也是不會哭的”13，并認為該建議極大程度上加深了他對人物性格刻畫的理解。也許正如老舍在談及民間說書的人物塑造時說的那樣：“人物的描寫要黑白分明，要簡單有力的介紹出；形容得過火一點，比形容得恰到好處更有力。”14除此之外，徐昌霖之所以強調電影對復雜大場面的表現應該借鑒說書傳統，并注重人物關聯，則是因為下層民眾更重視視覺經驗；而“過場戲”說表自由、忽東忽西的時空特點也與人們腦海上所經歷的“過電影”般的感受頗為類似，既符合大眾的審美習慣又容易調動現場聽眾的興趣。最后，平民意識同樣表現在說書藝術“夾敘夾議”的敘述特點中。“評論”之所以重要，在于說書場面向的觀眾大多是文化水平不高、理解能力有限的下層民眾，說書人不斷插入的點評、議論，一方面可以解釋聽眾可能產生的疑惑，另一方面有利于揭示人物言行或事件本身所隱含的深意，另外，說書人愛憎分明的立場則更容易感染現場的聽眾。

二、電影民族形式問題：程式化與“說書人”敘事

徐昌霖基于電影藝術的平民立場，在向民間說書藝術學習并思考電影民族形式問題的過程中，容易陷入程式化的陷阱。所謂程式化，通常是指戲曲藝術形式的總體構成，用來說明戲曲的演劇方法的個性特征；程式，則具體指一切自然形態的戲曲素材，按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形，使之節奏鮮明，格律嚴整的技術格式。而在徐書城看來，“程式化”的美學特點，也許是中國傳統藝術所共有的一種普遍性。15如此，民間說書藝術同樣存在程式化的特征，這一點從揚州評話藝人的口訣中便可見一斑，即“記住地址、人名、府城、情節，一輩子說書有吃喝”。16于是那些用于描繪人物、場景的韻文贊表，皆是可以互相套用的程式化的語言構件。程式化通常還意味著高度的假定性，作為面向平民大眾的通俗文藝，一開始便從受眾接受的角度規定了人物形象、敘事編排、語言風格等文本特征。楊義就曾將說書人用的話本視作“曾經是市井技藝、因而高度程式化的文學體式”。17從這個角度來看，當徐昌霖僅用類比思維，通過電影與說書在直觀層面的藝術共性來進行電影民族形式問題思考時，他的民族電影理論便自然而然地繼承民間說書藝術的程式化特點。其中最為可惜而值得深入探討的一個話題，在于他對說書人“說白”和電影“畫外音”的探討僅停留在后者對前者的直接移植上，而沒有對電影藝術中說書人的主體位置做進一步闡發。

在民間說書藝術中，“說書人”作為故事的敘事者，主要有以下特點：首先，“說書人”是說書場中從事說書表演的具體藝人，他直接在場地面向觀眾，表演過程中會不斷以“說書的”“在下”等稱謂進行自我指涉，并頻繁地通過發表看法確立自身作為權威闡釋者的地位。從這個角度來看，“說書人”非常明確地作為超越故事層面的敘事者而存在；其次，“說書人”擁有全知視角，享有高度的視點自由，可以在不用交代任何信息來源的情況下對發生于不同時空的情節分頭道來；最后，“說書人”能夠隨意地進入并占據故事內人物的第一人稱視點，通過咕白、官白、私白等形式表現人物的對話、情感和內心活動。以上三個特征，完全類比移植到電影藝術中，最能標志“說書人”在場的主要是第一點，蓋因第二點所涉及的視點位置，均可由更為自由的攝影機實現。攝影機完全可以通過蒙太奇、角度、景別、主觀鏡頭等設計以影像敘事替代說書人的“嘴”——口頭敘事；而第三點則可以通過演員的對白、獨白和表演實現，這更是電影中極其普遍的一種基本藝術元素。此外，之所以第一點更重要，就在于當說書人的“嘴”（敘事）由鏡頭替代之后，電影的畫外音還可以充當另一張“嘴”，這張“嘴”以“說”（評價）的方式直截了當地暴露了“說書人”的位置。

中國電影中，類似對“說書人”敘事的簡單移植非常普遍，在無聲電影時期，這主要體現在影片的字幕中，一些字幕往往并非呈現人物的對白，而是以“說書人”的身份發表評論。例如《一串珍珠》（1926）的片頭便以一首七言詩入話:“君知否？君知否？一串珍珠萬斛愁。婦人若被虛榮誤，夫婿為她作馬牛”，如同“說書人”的定場詩一般，點出整部影片的主題和觀念。進入有聲電影時期，“說書人”往往化身為影片中出場的具體人物形象，他們一般出現在片頭和片尾，不參與故事的發展而以置身事外的立場或談論人物的遭遇或發出自己的感嘆。譬如《船家女》（1935）中的兩位下棋老者，便是這類人物形象的代表。故事在片頭處他們對世道的感慨中開始，也在片尾處二人對世道的感慨中結束，影片成功地在觀眾與故事之間建構起了作為敘事中介的“說書人”，為觀眾營造了一種類說書場的敘述情境。有學者指出，作為繁榮于民間的通俗文藝，“說書人敘事應該說是中國生生不息、源遠流長的古老‘講故事’模式的延續和變體，這種模式也形成了中國人善于把任何敘事作品納入一種‘講故事’的框架的思維習慣。”18這從晚清時期中國譯者對域外小說的翻譯中便可見一斑，譬如《新小說》刊出的國外偵探小說《毒藥案》，便被有意識地“還原”為“余老友‘蕭君’講故事”的說書人敘事模式。表現在文學改編電影中，一種常見的做法是抹除小說中第一人稱的敘事痕跡，代之以第三人稱（畫外音）的全知視角，將原作的敘事規范為“被講述”的形式。影片《祝福》（1956）的敘事處理便是如此。片頭畫外音用“很早很早以前的事”等追憶性語匯將觀眾帶入聽故事的情境中，在片尾又以畫外音——“這樣的時代，終于一去不復返啦”——來升華主題，直白地感染觀眾的情緒，以極為鮮明、具體的觀念性消解了原著中第一人稱敘事對自我的審視以及主題思想上的深刻性。總而言之，電影藝術以第三人稱畫外音形式直接照搬傳統的“說書人”敘事模式，一方面確實可以用最直截了當的方式實現“影以載道”的目的，創作者甚至能夠占據“說書人”的位置成為一個時代的發聲人。例如，在20世紀80年代涌現的一批電影（《小街》《被愛情遺忘的角落》《苦惱人的笑》等）中，那些受理想主義光輝燭照的啟蒙者便假借“說書人”之口進行宣泄和吶喊；另一方面，這種直接的移植使電影藝術在面向大眾不斷通俗化的過程中，也使其敘事觀念和敘事立場受到制約，從而削平了思想的深度，同時還使視聽影像本身的曖昧性大打折扣，即是說電影藝術的媒介特性在移植“說書人”敘事傳統的過程中被簡單忽略了。

三、“說書人”敘事傳統的現代性轉換

如何實現“說書人”敘事傳統在電影藝術中的現代性轉換，需要從現代電影觀念談起。在陳林俠看來，“從世界范圍來看，敘事藝術‘講什么’讓位于‘怎么講’，成為古典與現代分野的關鍵。所謂現代電影，是以媒介產生自我意識為前提，并充分發揮媒介自身的特殊性形成的藝術形式和美學風格。”19“怎么講”？這首先是一個敘事立場的問題。事實上，徐昌霖在《探勝》一文中對電影媒介特性的把握，一定程度上抓住了現代電影區別于其他敘事藝術的關鍵。他在談到對重場戲的處理要做到“說足輸贏”時指出，“電影的主要特點之一是能將時間特寫并拉長，能夠用開麥拉將空間擴大，是顯微鏡似的觀察生活，像陳翠娥小姐一步一徘徊細膩的下樓梯的功夫，便值得學習。”20這句話充分說明徐昌霖已經意識到，長鏡頭（將時間特寫并拉長）和景深鏡頭（將空間擴大）所形成的連續、統一時空，非常適合用于對人物內心活動（一步一徘徊細膩的下樓梯的功夫）的探索。這種觀點與巴贊的觀點不謀而合，在后者看來，之所以《公民凱恩》（1941）的出現標志著一個新時期的開始，正在于該片對景深長鏡頭的創造性運用——“景深鏡頭要求觀眾更積極地思考……蒙太奇在本質上是與含義模糊的表現相對立的……反之，景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入畫面結構之中”21——激活了電影對現代人復雜心理的表現潛能，而與古典的觀念性敘事分道揚鑣。一句話，景深長鏡頭回答了現代電影“怎么講”的疑問，即現代電影更傾向于在連續統一的時空中去表現一個或多個非觀念化的個性化的人，在對人物復雜內心的呈現中突破類型化、公式化的框架。其次，現代電影“怎么講”也意味著要激活電影媒介的自我意識。景深長鏡頭之所以被視作電影語言的革新，不光體現在所呈現內容意義的曖昧性上，更表現為鏡頭在連續統一時空中的運動所暗示的自我意識與人物意識之間存在的張力所帶來的另一層次上的曖昧性。正如《小城之春》的現代性，更多地體現在鏡頭運動與人物運動的分離上，那個從破洞中穿墻而過的鏡頭便被視作鏡頭主體意識的明證。

圖3.電影《公民凱恩》劇照

景深長鏡頭的現代性主體意識對“說書人”敘事傳統有何借鑒意義呢？前文我們提到了“說書人”敘事直接移植到電影中，會有兩張“嘴”：一是鏡頭，二是畫外音。從景深長鏡頭萌發的主體意識中我們受到啟發，鏡頭的影像敘事和鏡頭自身的運動需要被區分看待。一般說來，經典好萊塢電影所確立的正反打鏡頭和縫合體系，在以視覺匹配為主導原則的基礎上，總是試圖盡可能地消除敘事主體的痕跡。于是，鏡頭運動在最大程度上附屬于影像敘事，并自我隱匿。正如克里斯蒂安·麥茨所言，傳統電影傾向于壓制話語陳述主體的一切痕跡，其目的在于使觀眾自以為是該主體。22也就是說，經典好萊塢電影的鏡頭機制致力于讓觀眾產生對故事人物的自我認同而陷入沉迷。然而，在現代電影中，電影自身的媒介意識得以激活，于是鏡頭自身的主體性開始彰顯。譬如在影片《重慶森林》中，片頭部分從敘事內容來看，呈現的是林青霞在重慶大廈中的游走和金城武在人群中對罪犯的追捕；而從鏡頭的運動和剪輯來看，卻并沒有表現出“配合”人物運動的意圖，極其搖晃的鏡頭（并非人物的主觀鏡頭）和抽幀的影像僅在較小程度上保留著敘事信息，觀眾難以在鏡頭有意的隔膜下尋求到認同人物的視點。如此看來，現代電影與傳統電影相比，要注意從鏡頭中區分出兩張“嘴”，一張“嘴”負責敘事，一張“嘴”通過有意味的形式（運動、景別、角度等）進行自我表達或僅僅是讓觀眾注意到它的存在。從這個角度看，覺醒自我意識的鏡頭與“說書人”的功能是相似的，“說書人”經常會通過程式化的套語或評論在敘事的間隙中自我暴露，打斷聽眾對故事的沉迷；不同的是，傳統“說書人”只有一張嘴，只能以“夾敘夾議”的方式兼顧敘事和自我表達，而鏡頭的兩張“嘴”是彼此獨立且可以同時說話的；此外，“說書人”的自我表達和敘事立場往往會觀念先行、合二為一，這也是與現代電影互相抵牾的地方。

在確定現代電影的鏡頭在影像敘事功能之外還具備主體意識之后，順著這個思路我們很容易得出另外一個結論，即畫外音同樣可以獨立于影像敘事而存在。聶欣如就用德勒茲的“感知—影像”理論來解釋《小城之春》中的聲畫對位現象：“所謂‘感知—影像’就是那種既非主觀（主人公的背影出現在畫面中），亦非客觀（除了主人公的背影之外，幾乎全部是主人公的視線所及）的攝影機影像。”23在他看來，《小城之春》的影像敘事內容（第三人稱的客觀敘事）往往與畫外音的第一人稱彼此逆反，“這種感知上的沖突勢必會打破觀眾的沉迷，從而進入德勒茲所謂的‘感知—影像’”。24也就是說，聲畫的對位使觀眾感覺到畫外音的存在并不需要完全服膺于影像敘事。此外，《小城之春》給我們的另一個提示，在于“說書人”玉紋既是故事的講述者，又是故事的當事人，這不同于傳統“說書人”或從虛空發聲或只是故事中的次要人物或為一個超越視角的見證者，且無論是哪種傳統“說書人”的位置都無法像玉紋所處的位置那般，具備獨立建構完整內心空間的優越性。因此，“說書人”敘事傳統的現代性轉換，其中一點應該表現為“說書人”的身份由單純的故事講述人“他”到親歷者—講述人“我”的轉變。這其實也契合了現代電影“怎么講”對表現個性化的人和現代人復雜心理的傾向。另一方面，說書人“我”還可以在幾個主要角色之間流轉，分時或嵌套登場，進一步擾亂觀眾對敘事的沉迷。譬如《重慶森林》中的何志武在畫外音中的那句“我對她一無所知。六個鐘頭之后，她喜歡了另一個男人”，便以一種既主觀又客觀的曖昧性陳述將第二段故事囊括進了說書人“他”的說書之中，而“他”又作為兩段故事中的一個主人公和另外三個主人公一起，通過說書人“我”將影像敘事之外的故事情節講述完整，并以內心獨白建構起各自完整的內心空間，暴露出“元敘述”的特征。總而言之，較之鏡頭有意味的形式，畫外音作為說書人的“嘴”有更大的自由度和靈活度強調自身對影像敘事的介入。

在分頭論述鏡頭和畫外音之后，我們發現現代電影媒介意識的蘇醒，事實上意味著傳統“說書人”一元主體的消解。于是敏銳的電影創作者們開始激活鏡頭和畫外音的自我意識，試圖建立起多主體多層次的多重“說書人”結構。之所以還要強調“說書人”的身份，在于這些占據不同位置的“我”有超出敘事的強烈自我表達意愿，他們完全可以表現出彼此對立、認同、疏離的個性化態度，而無法被觀眾所忽略。從主體性來看，鏡頭分化出兩種主體，分別負責影像敘事和運動形式；而畫外音既可以固定在一個具體位置上（大概率是處在第三人稱全知視角的位置），又可以處于一種游牧狀態中，占據任意角色進行第一人稱限知表達，此時畫外音背后的主體往往會與負責影像敘事的主體分時重合，共同將整體情節拼湊完整，并隨時跳出發表評論來挑戰影像。從層次來看，如前文所述，畫外音位置上的主體因為采用最直接的言說方式更容易成為一個更高層級的“說書人”。當然，這一位置也可以存在其他主體（可以存在多個人物的畫外音）。但可以確定的是，鏡頭運動形式位置上的主體所處的層級需要根據其在電影中所持續的具體時長占比做出判斷，例如《小城之春》中表現出自我意識的運動長鏡頭所占比例其實并不高，那么鏡頭運動的主體性便難以處于高于畫外音的層級；而一些將運動長鏡頭發揮到極致的影片，我們便要格外注意其中鏡頭運動所表露出的主體意識的層級。比如《路邊野餐》中長達43分鐘的運動長鏡頭會突然調轉方向拐入一個小巷，或在不同人物交集的瞬間隨機選擇一個人物跟隨而去，這種情況下鏡頭運動的主體層級可以說完全與影像敘事和畫外音并駕齊驅甚至凌駕于后兩者之上。如此，在現代電影的媒介意識蘇醒（鏡頭和畫外音產生自我意識）之后，電影創作者可以將許多個性化的個體或個體精神分裂產生的多個自我安排到鏡頭運動、畫外音等不同主體位置上進行敘事功能之外的或隱晦或直接的自我表達。當然，創作者本身也可藏匿于諸多主體之中，甚至在不同主體之間游離。而這種“說書人”結構往往因為主體、層次上的多元而顯得敘事松散、主題曖昧，需要觀眾獨立于影片之外深入思考其中的內涵，從而實現現代電影在形式上和立場上“怎么講”的統一，這也是“說書人”敘事傳統實現現代性轉換的一條路徑。

結語

徐昌霖在《探勝》一文和其電影作品中尤其重視民間“說書”傳統對中國電影民族形式的借鑒意義，這一點提示人們在圍繞“中國電影學派”進行爭鳴的過程中需要將目光適當轉向更接地氣的通俗文藝傳統。王富仁就曾指出，中國文化就其根柢而言乃是平民文化。25當然，應該承認的是，徐昌霖在《探勝》中對電影民族形式的思考大部分停留于對“說書”在內的通俗文藝傳統的直接移植，這一點在“說書人”敘事方面表現得尤為明顯。電影媒介主體意識的蘇醒，要求傳統“說書人”敘事由一元主體性轉向多元，從而實現現代電影在形式上和立場上關于“怎么講”的統一。從中我們得到的啟發在于，“中國電影學派”的理論建構不應該僅僅是看向過去（傳統），而應該結合當下電影藝術的發展進程和所處的時代語境做好傳統資源的現代性轉換。