原型延續與體驗加強：論數智化時代電影美術的現代化轉型策略

王巖巖

數智化時代電影美術的呈現既要考慮既有原型的審美導向，也要考慮技術革新、觀眾審美偏好以及電影行業的發展。在原型延續、技術催動、審美偏好等多元訴求下，電影美術的設計理念首先要貼合觀眾的審美習慣。同時，面對數字技術和人工智能帶給觀眾的新審美體驗與文化消費觀念的轉變，電影美術設計也要體現出與傳統原型結構不同的現代化特征。換言之，電影美術的現代化需要兼具原型延續與體驗加強的雙重屬性。一方面，延續電影美術傳統創作原型是迎合民族文化心理的必然選擇，有助于喚醒審美主體的審美慣性與審美記憶；另一方面，基于原型模式的電影美術又貼合了觀眾審美體驗與視聽訴求不斷加強的時代性特征，即在超視覺想象滿足、亞文化青年訴求滿足及超真實營造等方面不斷擴展“想象-體驗”模式，并最終賦予影像造型新美學特征。因此，對電影美術概念的再認識是數智化時代電影美術現代化轉型的前提與關鍵。

一、電影美術概念再審視：從實景到虛擬

虛實結合是電影創作的重要表現手法之一。電影美術作為一種復雜的造型藝術，虛實結合的美術創作理念是電影藝術和電影產業化發展過程中不可或缺的組成部分，也是對影片場景進行造型設計的美術再創作。從廣義上講，觀眾在影片中看到的場景都屬于電影美術范疇，既囊括了服裝、化妝、制景、道具等電影造型元素，又是對現實與虛擬世界的空間構造。通過對影像空間、線條、色彩、結構、質感等元素的造型設計，電影美術以“可視化形象”觸動觀眾的審美體驗。1早期電影多以實景的場景空間呈現為主。隨著數智化時代的到來，技術變革視域下的電影美術為滿足受眾的多元化審美偏好提供了更多可能性，技術與科技的融合使虛擬化場景成為電影美術的重要表現手法，由此，電影美術呈現出更為豐富的可視化形象。這種可視化形象正是電影藝術本體的表現，也是與觀眾進行審美互動的方式。從互動角度講，電影美術的發展與創新是隨著觀眾的審美變化而變化的，這必然關系到導演、編劇、美術師等創作者對當下受眾審美需求與偏好的深層次挖掘。換言之，一部優秀的影片可能是以“思想性”取勝，也可能是以“藝術性”風靡。但無論如何，電影美術的現代化轉型需要立足于受眾的審美偏好或審美慣性。

圖1.電影《唐山大地震》劇照

電影美術基于觀眾審美偏好而變化，將其美術設計理念及其價值貫穿影片拍攝與制作的全過程。在數智化時代，電影美術設計更趨向于由實景向虛擬場景的融合或轉換，同時，注重實景與虛擬場景的深度交互。在技術賦能下，電影美術更趨向于技術與藝術的結合，因而要在“造型觀念、創作思維等方面體現出新變化與新思路”2。這種新變化與新思路，即將數字視覺與數字媒介等技術手段滲透至影片的拍攝與制作過程，以此強化受眾的視覺體驗、迎合受眾的審美需求、助推電影藝術的產業化與數字化發展。隨著電影技術的不斷革新，“電影和科技的關系更加密切，加之互聯網介入電影，電影已面臨著全方面的變化，新關系、新觀念、新思維、新問題層出不窮。”3這就是說，電影美術在滿足觀眾審美體驗上的價值日益凸顯，尤其是在創作思路上逐漸呈現出“大美術”理念。在“大美術”設計思路引領下，影片的拍攝與制作更具整體意識，即從前期概念設計到后期制作，美術思想要一以貫之。4這種“一以貫之”即持續滿足受眾體驗加強的時代性需求，尤其注重將“電影、電視、流媒體等活動影像以及廣告圖像、圖片攝影等視覺信息重新征用。”5

二、電影美術的核心精神：原型延續的價值守望

縱觀改革開放以來中國電影美術的發展，可萃取出“寫實再現”“視覺表現”“后現代”等原型模式，這在一定程度上反映了不同時期、不同作品與觀眾審美傾向的契合，以及不同導演、美術師對當下受眾審美心理與精神旨歸的把握。厘清電影美術的原型模式，有助于迎合受眾心理基礎上對傳統的電影美術造型進行創新性發展，在新的時代語境下，數字技術已成為電影創作的核心技術，這對構建中國電影美術的新美學特征有著重要影響。

數字技術在電影創作中的應用，并非摒棄單純的技術崇拜，而是借以技術為輔助，將其作為表現影片思想與藝術、迎合觀眾審美需求的載體，畢竟“那些經久不衰、膾炙人口的類型電影除了嚴絲合縫的類型常規之外，最打動人的還是導演灌輸于其中的那份作者情懷與個性化追求”。6從這個角度講，電影美術的現代化轉型，既要立足中國電影美術的“原型結構”，也要在此基礎上探索影像造型的新形態；既要符合觀眾固有的審美記憶與審美習慣，也要迎合觀眾的審美體驗加強的需求，而這正是技術變革下電影美術應具有的美學特征和數智化時代電影美術的現代性體現。

圖2.電影《十面埋伏》劇照

盡管有技術因素的賦能，中國電影美術的發展依然延續了傳統的原型模式，且在延續原型的基礎上嘗試對傳統美術進行創造性轉化。如《刺殺小說家》《哪吒之魔童降世》《唐人街探案2》在虛擬攝影機調度、虛擬空間設計等方面的嘗試，并成功迎合了青年觀眾追求審美體驗加強的心理。從這個角度講，無論數字技術如何滲透，中國電影美術發展的主線始終圍繞受眾的審美偏好，以增強觀眾審美體驗為驅動，秉承著電影美術對電影本體的價值塑造導向。

（一）現代化電影語言的“寫實再現”原型

“寫實再現”概念可追溯到早期電影的出現，即電影制作者通過現實布景設計、自然主義表演以及對日常生活的準確描述等理念“復制”現實。

“第四代”電影人是寫實再現原型的開拓者和守望者。該時期的電影人以散文電影、詩意電影開啟了中國電影的新階段，即以紀實風格追求影像的現實質感，追求脫離戲劇電影的場景營造模式，因而是典型性與紀實性的有機統一。如寫實風格的代表影片《小花》，通過對“意識流”、夸張色調、黑白與彩色鏡頭交織、隱喻性造型等影像造型的探索，賦予其以寫實風格與詩意特征，最終達成了寫實與抒情的融通。需要強調的是，“寫實”與“寫意”并非對立的矛盾體。相反，這種基于寫實而又著意于“寫意”的電影美術正是向現代化電影語言轉型的重要體現。換言之，“詩意”正是現代化電影語言的重要內容。再如吳貽弓導演的《城南舊事》，為營造出20世紀20年代老北京的社會生活與民俗人文，美術組搭建了一個四合院與一條老北京胡同，并通過灰暖色調營造出一幅簡約而靜謐的水墨畫意境。這種基于寫實造型的詩意性表達，集中體現了“第四代”電影人在改革開放初期敢于創新的開拓精神，不僅突破了傳統戲劇電影的固化布景模式，也開啟了電影美術造型語言向現代化邁進的征程。

當然，這種敢于創新的電影美術探索為數字技術與電影美術的融合，為設計高度真實的寫實造型奠定了基礎。進入新世紀以后，電影美術的現代化轉型在數字化等技術理念的應用下，得到突飛猛進的發展。如《唐山大地震》《十面埋伏》《無極》《泰囧》《唐人街探案》等，這些影片對空間造型的新視覺追求，既有現實的再現，也有技術處理后的超現實性；既增強了實景空間的真實性效果、虛擬場景的宏大敘事，又滿足了當下受眾的審美喜好。換言之，技術賦能下的寫實再現原型融合了視覺效果和聲音效果等數字化進步技術，并在技術革新視域下呈現出新的形態。

（二）寫實題材電影的“視覺表現”原型

其一，追求視覺感官體驗原型。如果說“寫實再現”原型是中國電影美術對戲劇電影布景模式的創新與突破，那么，以“第五代”電影人為代表的電影美術則是在電影藝術商業化與產業化潮流催動下的審美選擇，即以“造型”體現影片的反思意識與藝術張力。其中，《一個和八個》《黃土地》等影片正式吹響了“視覺表現”的號角。在影片《一個和八個》中，黑白對比的鏡頭語言與反常規構圖呈現出強大的視覺張力。美術師何群為表達日軍掃蕩后的慘烈以及對軍國主義的控訴，以寧夏與甘肅荒無人煙的廣闊原野作為“藝術意象”，以此替代了寫實主義風格下的典型環境。再如影片《黃土地》，導演借助反常規構圖與夸張化色彩，將渾厚的黃土高原作為畫面主體，從而隱喻了中華大地與黃土高原文化母體的滄桑感。在第五代電影人看來，“影像即造型”是電影藝術的本體，在一定程度上體現了其對電影藝術本體的探索與反思。因此，較之“寫實再現”原型，“第五代”電影人追求“造型為本”的創作理念，注重以象征與表意的電影美術營造視覺上的沖擊力與震撼力。

從電影產業化發展角度講，從“再現”到“表現”的轉型是中國電影美術造型語言體系逐漸成熟的標志。正如張藝謀執導的《紅高粱》，導演通過張揚的紅色、精美的構圖等，將視覺元素的運用推向極致，以夸張且富有生命力的紅色主調將“造型為本”推向巔峰，體現了對民族精神與生命野性的極致追求。當然，這種表現型造型既還原了紅高粱的現實場景，也通過色彩運用、象征手法注入了創作者對歷史的反思以及藝術表現意識，成功滿足了觀眾對再現性與表現性藝術的雙重審美追求。因此，在這種設計觀念下，導演與美術師以“造型”本身構思影片敘事模式，讓“造型”成為最突出的元素。這種先鋒性是中國電影美術現代化進程的一部分，體現了“第五代”電影人對社會歷史的深刻反思與對造型表意能力的深度挖掘。

其二，追求視覺文化體驗原型。進入數智化電影時代，隨著中國電影的商業化，電影美術也逐漸向精致的造型、形式的鋪排與宏大的空間轉型，旨在通過制造視聽盛宴滿足觀眾的審美變化，并在此過程中彰顯東方文化的獨特魅力，最終在中華傳統文化的外向輸出中聚焦世界目光。究其原因，文化的多元化與觀眾審美需求的不斷變化“迫使”電影美術不斷革新，并由此催生了電影美術的“視覺文化”原型。

以陳凱歌的《荊軻刺秦王》與李安的《臥虎藏龍》為例，前者在戛納國際電影節上獲得了最佳技術大獎，而后者則獲得了奧斯卡金像獎最佳美術獎。無論是秦王規模宏大的儀仗隊場面，還是玉嬌龍與李慕白的“竹林之戰”，均營造出威嚴神秘的東方文化視覺奇觀。其中，美術師屠居華對《荊軻刺秦王》的視覺造型處理充滿浪漫主義氣質，如宏偉、雄渾的古代建筑群以及在化妝、服裝、道具器皿、劍戟兵器、場景設計等方面呈現的歷史文化底蘊，均以豐富的藝術想象力營造了富有東方文化魅力影像造型。較之《荊軻刺秦王》，電影《臥虎藏龍》的美術師楊占家、葉錦添對視覺造型的處理則“由小見大”，即通過造型細節呈現傳統文化的滄桑感與博大精深，并依托獨特的自然景觀與人文景觀將傳統文化滲透于新派武俠電影中，從而挖掘出中國古典文化內蘊的商業潛質。如影片中新疆的大漠、詩意的民居、幽深的京城宅院、壯觀的竹林等，導演所營造的這些民族化景觀恰如其分地體現了中國傳統文化中的“天人合一”思想，也成功聚焦了西方文化對“異域”景觀與文化信仰的探索，而這正是導演借助電影美術的視覺文化體驗原型著力構建的影像表意系統。無獨有偶，電影《英雄》的美術師霍廷霄融合了西方色彩理論與傳統的“五行色”，以極端的色彩運用與張揚之美展示了中國商業片的魅力。如紅、藍、綠、白、黑等主觀性強烈的色彩構思，既有助于表現人物內心情感，也滿足了影片敘事的需要。得益于此，《英雄》這部影片獲得了第23屆中國電影金雞獎最佳美術獎。

此外，2004 年的《十面埋伏》、2005年的《無極》、2006年的《夜宴》等影片則將傳統與時尚、東方文化元素與西方敘事文本相結合，以滿足觀眾在多元文化視域下的審美變化，將視覺文化體驗推向極致。值得一提的是，在中國精神、中國智慧、中國力量等概念的推動下，中國電影美術的“另類”文化傳播越顯著。例如，美術師郝藝在《尋龍訣》中的造型設計，以薩滿僵尸、日軍僵尸、骨頭等元素極大滿足了觀眾的視聽體驗。再如《唐人街探案》系列影片中對“陰陽五行”與“道”元素的植入與輸出，既營造出東方文化的神秘感，也體現了現代電影美術對東方文化的深度挖掘。

（三）指向審美想象的“后現代”原型

為滿足不同受眾的審美需求，在電影美術的現代化轉型發展過程中，部分前衛的美術師將波普藝術、解構主義等美學思潮滲透電影美術設計中，以反傳統、反敘事、拼貼、跨文化、戲仿、混搭等先鋒特質為電影美術注入一股新鮮活力。與寫實再現、視覺表現、文化傳播等原型模式相比，該原型往往更容易表達個體的自我反思與審美追求，并一定程度上反映了電影美術在現代化進程中對受眾多元化、復雜化審美觀的下沉式揣摩。

較之《低俗小說》《有趣的游戲》等具有明顯后現代特征的國外影片，中國電影美術的“后現代化”原型也有典型作品。以賈樟柯的《三峽好人》為例。基于社會變革的現實，影片聚焦于底層人與歷史變遷圖景，承載了諸如三峽、移民、奉節、拆遷、破落與時尚、因循守舊與思想革新等歷史變遷下的時代元素。由此，電影不僅賦予底層人物以生命質感，也塑造出具有“后現代”特征的當代中國文化景觀。值得注意的是，影片造型中還包括“神秘飛行物”與“紀念塔飛走”等超現實場景，這種造型的介入賦予觀眾以超現實體驗感。顯然，此類具有怪誕性、戲謔性、反沉重的造型即基于寫實造型的后現代風格，也是中國電影美術掙脫傳統束縛的關鍵一環。再如電影《功夫》的經典場景則戲仿了日本動漫文化中的“不正常人類研究中心”與“公路賽跑”場景、《閃靈》中的血浪造型以及香港地區的動漫風格。此外，鐵皮燈上的“掌法”與地上的“如來神掌”，這種顛覆性的造型正是后現代電影原型的代表，是中國電影美術造型體系的重要組成部分。

這種美學特征承載著觀眾更為迫切的審美期待，而技術正是滿足這一期待的關鍵，也彌補了電影美術在“原型”上的短板。一方面，公眾話語表達在新媒體技術語境下呈現出更加個性化、碎片化、體驗性加強等審美訴求。如短視頻、彈幕評論、文字互動等線上交流，突破了傳統的嚴謹而理性的評論方式，彰顯出技術變革時代“人人都是評論家”的文化景觀。另一方面，在數字技術賦能下，圍繞審美變化而變化的電影美術自然也需要迎合觀眾審美體驗持續加強的需要。因此，“‘魔幻奇觀’類作品的敘事空間多具有‘神話’色彩，通過想象建構起一個有別于現實世界的‘夢幻時空’‘異時空’，敘事也在這一‘虛構時空’之中進行。”7如《外太空的莫扎特》與《哪吒之魔童降世》中的電影美術造型，滿足了現代消費社會下青年的亞文化訴求；《刺殺小說家》對未來虛擬世界與小說虛擬世界的雙重建構，以虛擬化場景強化了觀眾對畫面的超真實體驗與超視覺想象。這就要求電影創作圍繞觀眾的審美變化，以電影美術原型為基礎，在迎合大眾審美記憶的基礎上，通過技術烘托意境表現電影主旨，助力電影美術的現代化轉型。

三、電影美術的沉浸效應：從具身體驗到共情傳播

電影美術的現代化既要考慮受眾的審美習慣，也要迎合技術變革視域下受眾體驗不斷加強的審美訴求；既要將寫實再現、視覺表現、文化傳播、后現代等原型嵌入其中，也要借助技術突破原型模式的束縛。因此，延續電影美術的原型模式是必然要求，而拓展電影美術的審美視野，創造具身體驗的互動環境和文化共情景觀則是必由之路。

（一）指向超視覺想象的現代化轉型

在技術因素參與下，盡管原型的延續是必然要求，但電影美術的現代化既不是對“寫實再現”原型的照搬，也不是對“視覺表現”原型的復制，更不是一味地追求拼貼、無序與戲仿，而是要基于觀眾審美記憶與審美訴求營造一種超視覺想象滿足感。這種超視覺想象的滿足感兼具原型的影子與技術的因子。

第一，異質化造型的再追求強化了受眾的具身體驗感。異質化造型即追求影像造型的出其不意，是突破“寫實再現”原型與現實生活邏輯的視覺體驗，也是與觀眾審美心理進行博弈的過程。如在電影中植入現實生活中并不存在的UFO造型，從而在一定程度上滿足了觀眾的視覺獵奇感。這種現代化策略需要導演、編劇、美術師等主創人員達成一種基于“大美術”概念的審美一致。賈樟柯的《江湖兒女》是國內異質化造型的典型代表，為了滿足受眾的超視覺想象，在人物視覺形象造型、色彩運用、“畫中畫”構圖等電影美術設計方面，異質化造型創設具身體驗情景，使觀眾進入沉浸體驗狀態。因此，影片在寫實原型的基礎上嵌入了具有超現實主義意味的UFO場景，即隱喻主人公忘掉過去、重新生活，來表達電影情節暗含的象征意義。在這種審美追求下，電影美術突破現實生活的束縛，追求一種意料之外而情理之中的視覺滿足感。電影創作中的異質造型的介入賦予影片更沉重的反思意識，且契合了現實社會中受眾的焦慮情緒。這就意味著當觀眾不再滿足于既有的原型模式，或者現有原型不能充分表達主人公的復雜情感與電影人的藝術構思時，技術作為電影美術造型的輔助能夠營造出一種體驗加強感，即隨著觀眾審美體驗的變化體現電影美術的“表現主義”特征，從而實現影片對人性與靈魂的探索。8

圖3.電影《一出好戲》劇照

盡管如此，異質化造型仍然要建立在既有原型模式的基礎上，確保“造型拼貼”下秩序性與不確定性共存，確保觀眾在現實沉重感與超現實輕靈感中獲得更強體驗。換言之，異質化造型最終要為影片主旨服務，因而要避免因過度拼貼而導致的內涵缺失。因此，異質化造型是一個表達主體自我與反映現實審美訴求的切入點，而電影美術的現代化進程既要嘗試不同意義層面的異質化造型，也要避免為造型而造型的無意義拼貼。

第二，突破隱喻造型的局限，使受眾產生移情，創造共情。隱喻性造型是為了塑造人物形象、表達電影主題而賦予造型以隱喻之意，是基于造型自身意義以及寫實再現、造型表現原型的主觀延伸，是主客體有機融合的產物，如紅色造型往往隱喻喜慶與血腥之意。2018年的《一出好戲》，顛倒的輪船內部空間以及病號服即隱喻造型的典型代表，是游離在現實與荒誕之間的創意造型表達。其中，人物服裝在寫實基礎上進行了統一隱喻，使得觀眾對電影始終存在一種游離感。在故事前半段，影片呈現了不同身份、不同造型、不同個性的人物造型，如高管的裝腔作勢、主任的見風使舵、前臺的嫵媚性感、保安的狐假虎威。隨著情節發展，通過服裝呈現出特定涵義的隱喻性來表現這一群體的病態化與人性虛假。此外，影片中穿插的綠色蜥蜴也是一個隱喻造型，巧妙傳達了“一出好戲”的影片主題。一方面，綠色的蜥蜴表明了一種事實，即人物被隔絕在原始荒島之上的現實；另一方面，蜥蜴的反復出現更像是一種“上帝視角”，即以旁觀者身份審視人類社會的無序與混亂……這出好戲正是電影人在喜劇故事外殼下對社會生活的深度思考。近期現象級國產動畫影片《長安三萬里》，通過對現實題材歷史人物復雜關系的探索，對長安、黃鶴樓、揚州、邊塞等景觀造型的呈現，最大限度地突破了電影隱喻性對觀眾情感體驗的局限，進而完全沉浸其中，既將家喻戶曉的歷史人物的復雜人生畫卷鋪展開來，也淺入深出地將生命的艱辛歷程與磨難種種呈現出來，進而引起了觀眾的情感共鳴，激發了無數人重新挖掘人生之于當下的時代價值和情感守望，同時，也承載著觀眾之于理想的美好想象。

需要強調的是，這種將寫實、表現、技術等元素融于一體的電影美術造型在滿足觀眾審美體驗的同時，也要避免過度的自我中心。這是因為，較之“寫實再現”造型，隱喻性造型的美術設計較難處理，既需要現實主義的寫實支撐，也需要導演與美術師的匠心雕刻，更需要觀眾想象與體驗的主動參與。在電影美術現代化進程中，隱喻造型盡管在技術賦能下滿足了觀眾的審美體驗，但不能成為導演以及創作者的“一廂情愿”。這就要求創作人員要下沉市場并能夠挖掘、反映更廣、更深的社會現象與社會問題。

第三，拓展魔幻造型資源，創設虛實相生之境。魔幻造型既有現實質感，也有造型表現原型的表意功能，更有超越現實的神秘感。例如，2019年上映的《南方車站的聚會》即呈現出電影美術的寫實、表意、魔幻性等重疊特征。一方面，車站的肅殺之意、居民樓的封閉空間、街巷的破敗不堪、野鵝湖的幽暗野蠻等場景，為犯罪活動提供了獨具風格化的寫實環境；另一方面，在鋪陳寫實場景的基礎上，導演刁亦男與美術師劉強進一步對影像造型進行了魔幻化處理，如大量的夜場戲以及夜下密集的光線造型就營造出超現實的神秘感與夢幻感。再有，“野鵝湖”也是影片中的一個魔幻造型。作為一個亂象頻生的風格化場景，美術師為野鵝湖設計了頗具魔幻主義色彩的場景，如在搜捕橋段中，鏡頭中閃過了老虎、貓頭鷹、企鵝、長頸鹿、火烈鳥、孔雀等動物，似乎在展示一個“弱肉強食”的叢林世界，凸顯了在利益面前人的生物本能。此外，當主人公周澤農逃至馬戲團時，美術師還設計了人臉蛇身的美女頭像。這種突兀的魔幻造型賦予影片一種怪誕迷離的魔幻特征，即將寫實之景與想象之境相結合，將現實與超現實相拼貼，突破了常規美術設計給觀眾帶來的審美疲勞。

盡管魔幻化的造型處理能夠滿足觀眾的超視覺現象，但電影美術的現代化要突破這種相對主觀的魔幻審美，即進一步拓展魔幻造型資源，尤其是與當前的時事熱點或民生熱點相關的資源。通過這些資源的魔幻化處理，電影的形式與內容更容易引發觀眾的情感共鳴。

（二）亞文化青年訴求的現代化嘗試與超真實營造的現代化探索

“亞文化”是區別于主流文化與價值觀的一種文化或現象，如朋克文化即以“我想說”或“我想做”來表達自我情緒并激發共鳴。一方面，指向亞文化青年訴求的電影美術造型是伴隨文化多元而催生的個性化審美，需要在延續“再現”“表現”以及“后現代”等原型模式的基礎上塑造出兼具歷史精確性與主觀真實性的影像造型，以此實現客觀真實與主觀真實的結合。另一方面，為進一步激發受眾的想象與體驗，當代電影人在數字技術助推下造型想象力需要更加“天馬星空”，并根據消費社會的觀眾審美變化賦予影片以超真實的夢幻屬性。

2022年上映的主旋律電影《鋼鐵意志》是滿足亞文化青年訴求的典型案例，既蘊含歷史的縱深感與生命質感，也兼顧了青年觀眾的審美訴求。通過把鋼鐵時代的拼搏精神嵌入具有歷史感的“第一爐鐵水”中，為主旋律電影的美術設計帶來全新探索。美術師霍廷霄指出，《鋼鐵意志》要達到現實與詩意的雙重呈現，要在歷史真實與藝術真實之間滿足青年文化的審美需求。這就需要導演與美術師不斷揣摩觀眾的審美喜好，尤其是將前沿美學思想融入電影美術設計中。如在概念設計方面，導演與美術師將主人公趙鐵池的辦公地點設在鋼廠。這種超越劇本的概念處理不僅實現了英雄意志與集體意志的融合，也成功迎合了青年觀眾的角色代入與自我表達欲望。

值得一提的是，《鋼鐵意志》還以平衡美學滿足了當下青年的審美訴求。這種平衡美學是對原型模式的延續與強化，即通過還原鋼鐵年代的奮斗氛圍，引導觀眾在走進歷史、認識歷史、尊重歷史的過程中滿足其對傳統文化及其奮斗精神的探究動機。如在色彩對比上，黑色的鋼鐵與白色的積雪碰撞出鮮明的差異感，而軍人的黃色軍服則成為畫面的調和色，進而營造出畫面的“中和感”。在造型對比上，鋼鐵的冰冷與高爐中的熱火同樣呈現出強烈的視覺張力，而滲透其中的拼搏精神儼然成為溝通兩者的橋梁。顯然，這種影片“滿足了民眾對安全感的期待以及對公平和正義的渴望”。9更重要的是，這種平衡美學造型滿足了青年觀眾對歷史事實與審美加強的雙重體驗，因而也是電影美術的現代化嘗試。

鮑德里亞指出，以計算機技術與基因技術主導的當代社會，已然邁入了一個“仿真”的“超真實”社會。10這就意味著，電影美術通過環境建模以及現實與虛擬的調度，數字仿真等技術手段的運用，完全能夠營造出比真實更加真實的“超真實”影像。

首先，超真實的藝術構思使具身體驗到達全新境界。鮑德里亞所述的“超真實”，即通過技術與想象的互動將人類腦海中天馬行空的設想具象化，讓不存在的想象世界成為“消費社會”的一部分，從而拓展受眾的想象與體驗范圍。作為當代電影人而言，要基于觀眾的審美喜好不斷拓展藝術想象空間，嘗試構思出更加新穎的藝術造型，不斷挑戰、刺激、滿足觀眾的審美心理，如對近年來科幻電影與動漫電影的發展。在數字處理技術的“仿真”追求下，無論是電影創作者還是觀眾都能產生超真實體驗。《頭號玩家》是這種藝術構思的典型案例，其中的“綠洲”即通過VR技術自由銜接現實與虛擬，最終達成“沉浸式體驗”的造型效果。在其營造的超真實的世界中，不僅有只存在于想象中的角色，而且有多次元的角色；不僅讓玩家樂在其中，更容易讓觀眾產生代入感。可見，現代電影美術的發展要更加“注重青年文化的表達與青年想象力消費的滿足”。11這種現代化藝術構思正是滲透了技術因素的結果，成功實現了創作者、人物、環境、觀賞者的主客體統一。

其次，重構真實的原型堅守始終是電影美術創作的情感守望。虛擬的仿真影像能給受眾帶來超真實的想象與體驗。在“超真實”的影像中，盡管有現實世界的影子，卻是技術模型建構起來的仿真現實，會引導觀眾消弭真實與影像的界限。如《獅子王》中的仿真建模便體現了數字技術的仿真能力。從這個角度講，電影美術需要從“對真實的再現”向“對真實的重構”轉型，且這種重構要賦予觀眾“超真實”的影像體驗。但是，這種超真實的影像體驗是增強觀眾審美體驗的技術嘗試，而不是指向文化上的“虛無主義”。如《流浪地球》等數字仿真電影，既要營造出太陽系之外，人類新家園的超真實的體驗感，也要在仿真的影像中講好中國故事，傳遞中國精神。再如動畫電影《哪吒之魔童降世》，既要將動畫人物的武打動作設計的行云流水，又要對陳塘關、山河社稷圖等寫實人間與虛幻之境設計的引人入勝，正是對傳統神話故事的情感守望才有如此精妙絕倫的電影美術創作。堅持電影美術的原型模式，借助數字技術向現代化轉型，既是電影美術與數字技術的共生的前提，也是提升觀眾審美體驗與共情能力的延續。

結語

電影美術的現代化應遵循原型延續和體驗提升的雙重策略，而非能簡單停留在技術體驗與感官滿足上，需要兼顧觀眾的審美記憶、審美習慣、審美偏好、審美體驗，實現數智化時代電影美術的可持續發展，通過技術賦能帶給觀眾沉浸式的觀影體驗，增強觀眾的情感認同和文化認同，推動電影美術的現代化轉型。