粵劇武生的舞臺表演藝術探索

裴小明

摘 要：粵劇始于草臺時期，主要在節慶日進行表演。所及之處無論老弱婦孺、販夫走卒皆聚集于此，規模之大甚至能達到數千人，使得演出環境雜亂無序，呼叫、喧嘩之聲此起彼伏，再加上特殊日子還會有一些售賣攤檔，場面更是熱鬧非凡、人聲鼎沸。為更好地適應這種“惡劣”的演出環境，將觀眾的目光完全吸引到舞臺上來，粵劇表演漸漸形成了一套十分獨特的藝術形式。在粵劇中，武生是非常重要的一類角色，他們的藝術審美主要體現在動作藝術上，如移步、須口等，同時武生本身需要擁有良好的身手，配合劇情走向完成相應的動作內容，使表演更具沖擊力和感染力，所以這就形成了獨特的舞臺表演藝術。為進一步豐富表演程式與藝術內涵，帶給人別樣的審美感受，有必要對粵劇中武生的舞臺表演藝術進行探索。

關鍵詞：粵劇；舞臺表演；藝術

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）32-00-03

一、粵劇發展分析

粵劇又被稱為廣府戲，源于佛山，運用粵方言演唱，是漢民族的一類傳統戲曲。它最初吸收了弋陽腔、海鹽腔、梆子腔等形成，也借鑒了珠江地區的民間音樂，同時綜合了廣府民俗文化、南派武術風格等，可謂一方水土一方戲。

（一）早期粵劇發展特征

1．注重大鑼大鼓

最開始粵劇戲班用的大鈸基本是尺八口徑，那時以“排錢尺”為主，每尺長度要比當下市尺長三成。在演奏時，樂師需要站著進行敲打，其中一腳蹬在椅子上，用兩只手打擊。唱一晚上戲，有時候甚至能打爛一副大鈸。這主要在于當時看戲人數眾多，現場環境嘈雜，人聲鼎沸，必須利用如此宏大的音響，才可以將在場的所有觀眾壓住，將其目光吸引到臺面上欣賞戲曲。

2．角色臉譜化

原先在粵劇表演中，舞臺所用燈光光線都比較暗，再加上很多觀眾離舞臺比較遠，現場環境嘈雜，缺乏擴音設備，導致難以迅速領略劇情。為解決這一問題，舞臺上的角色基本就形成了一套固定臉譜，比如大花面或大白臉基本是佞臣，如果劇情中有殺大花面，就可以團圓，否則就不能完場。二花面一般是指脾氣較倔、比較火爆的人物；紅色面龐一般象征正直、忠義；黑色面龐表示剛烈、無私。

3．表演程式化

早先的戲劇都是表演生活，粵劇也是如此，與生活十分接近。比如，舞臺上的南派藝術基本真刀真槍、硬橋硬馬，與真實的武林打斗別無二致。但隨著進一步發展，越來越多的觀眾不滿足于觀看現實生活翻版，而需要舞臺上能有更多美感，整體更為夸張和凝練。對此，一些粵劇表演先輩就在演繹生活的基礎上，創造出了一套粵劇舞臺上獨有的表演形式，并漸漸將表演形式固定下來，形成程式。那時很多戲曲都沒有劇本，演員大多根據提綱了解自己的角色，有些則是基于前輩的排場，出場之后隨口演唱，被稱為“爆肚”。一般各程式都是和鼓點、服裝、唱腔等彼此協調配合的，也是在不斷變化和完善的。比如，曾經著名小武桂名揚就創造出了鑼鼓點鑼邊大滾花，可以應用到一些英雄人物、武將的出場亮相中，以在舞臺上塑造出一個英氣逼人的威武形象。此外，粵劇水袖功、扇子功、羅帕功等都是在不斷改進和變化著，如粵劇水袖最開始比較短，一般都不超過一尺，難以耍出過多技巧，后來通過兼收并蓄，水袖越來越長，從而在舞臺上揮灑自如，極具演繹效果[1]。

（二）粵劇取材實際變化

粵劇誕生于封建社會，傳統劇目基本是取自當時的社會事件，而封建社會在數千年的發展下已經被完全規范成一種倫常，如君臣、父子、夫婦、兄弟等，因此傳統粵劇內容也基本停留在這幾種常見模式中，如奸邪作惡、閨房怨婦、愛恨情仇、遠戍征夫等，都是基于當時的倫理道德標準進行設定的。雖然整體內容在不斷變化、充實，但不會產生突破性變革。當今社會，相較于封建時期發生了翻天覆地的變化，基本在各項社會活動和思想領域之內，不會再有局限于封建倫理規范運行的情況，而是更為新奇、絢麗、紛繁。粵劇為了在新時代生存發展，就始終堅持與時俱進，追趕潮流，引領時尚，無論是思想內容體現，還是表演形式，都盡可能和現代人的日常生活緊密聯系起來，如現代戲就應用現代鑼鼓點，配合現代身段。

二、武生行當分析

（一）主要類型

武生是傳統戲曲中的一種角色行當，飾演擁有武藝的男性角色，表演特點為文武兼備、英武挺拔。從服裝來看，武生通常分為長靠、箭衣、短打幾種。其中，長靠武生涉及大靠和軟靠，都是扮演元帥、大將等角色；箭衣武生一般系有鸞帶，不扎靠，腳穿厚底靴，都是扮演身份地位較高的角色，如陸文龍等；短打武生通常身穿黑色的侉衣垮褲或抱衣抱褲，都是扮演英雄豪杰或者草莽英雄這類人物，如武松、花逢春等。在扮相上，武生要重于小生，淡于老生，盡可能英俊一些。可參考《金沙灘》中的楊七郎、《收關勝》中的關勝、《四平山》中的李元霸等，都屬于勾臉武生。勾臉武生一般有穿箭衣，也有的扎大靠，但基本屬于大將。

（二）粵劇武生

早期粵劇中，武生行當歸屬“生”類，在舞臺上扮演會武藝或當武官的中老年男子。基于角色身份和年齡，掛黑、白的三牙綹或滿胡，因此又被稱為“須生”，類似京劇中的老生。清同治年間，粵劇的十大行當開始進行調整，武生一時躍居十大行當首位，被稱為“騎龍頭”，但舞臺表演過程中的基礎職能并未發生變化。清朝末年時，基于戲班論位，武生仍舊是掛頭牌，一直到劇團開始實施“六柱制”，武生才開始同時兼任正生、大花面、二花面、夫旦等表演職能。基于粵劇演出風格的不斷完善和變化，當代的粵劇表演團體中，武生已經從原先的不可或缺之位變成了從屬之位。對于傳統粵劇武生，不僅要完全掌握南派武術技藝，還要了解相應的表演排場，具備良好的唱功。對于傳統“大排場十八本”，《六郎罪子》《四郎探母》等都是由武生為主角的重要戲本，并且從著名武生新華起始，只要擔任正印武生，就必須在《六國封相》中扮演公孫衍，演繹“坐車”技巧，這也正是對武生表演技能的一大考驗。在當時的粵劇武生行當中，靚伯次、新華都是極具代表性的人物。由于武生在粵劇中被稱為“騎龍頭”，所以也可以分為“軟功”和“硬功”兩類，前者關注念白、演唱、功架等表演，扮演人物諸如《蘇武牧羊》中的蘇武、《六郎罪子》中的楊六郎；后者關注腰腿功夫和功架表演，代表人物如《六國封相》中的公孫衍等。

三、粵劇武生的舞臺表演藝術

（一）表演技巧

在粵劇中，武生基本是扮演需要掛須的中老年角色，是劇中的核心人物。武生的劇種大多屬于袍甲允，排場繁復，注重唱功和架功，需要演員擁有過硬的腰腿功夫，身形動作適當得體。比如，在演繹人物激憤的心情時，要跪步走單邊配合左右扶須，此外還要演出“震面”“震翅”“震手”等相關技巧。在不少傳統戲曲中，比較看重表演性，而粵劇不同，它更注重真實性，即在實際表演中，重視對武功技巧藝術的展示，經常會在舞臺上表演一些十分精美的動作，如疊羅漢、踩沙煲等，以使舞臺呈現效果更具美感。傳統粵劇武生技能主要源自南派武術，這種武術訓練十分艱苦，需要武生自己持續夯實能力，以確保可以在舞臺表演過程中充分展現粵劇藝術。如今的粵劇表演，則比較關注演員的表演風格，所以在武生塑造上，特色通常比較鮮明，經常會展示一些特殊動作，如《三岔口》《巴駱和》等戲曲中，就需要武生根據戲曲的劇情走向展示部分特定動作。在長期發展過程中，為更好地滿足表演需求，很多武生都對自身表演技巧進行全面強化和拓展，從而衍生出了一些表演技巧，如吐血、耍牙、打五件等，都是一些趣味性比較強的表演，能在極大程度上提升粵劇表演藝術美感，增強舞臺效果[2]。

1．基本武技

粵劇武戲基本保留了早期“過山班”粗野、樸實的特性，大多數演員都能夠靈活運眼、單腳、滑索、甩發，再加上武打以“南派武功”為主，高難度的椅子功、高臺功、少林拳等皆能手到擒來，但“打真軍”“嘔真血”“過山”則是必須掌握的三項武技，其中“打真軍”是運用真兵器進行對打，“嘔真血”屬于特技，“過山”則是武生展現在桌椅上的身段情況和難度技巧，從整體上呈現出熱烈、粗獷、火爆的表演風格，也被稱為下四府粵劇表演風格，這一點也是粵劇武生表演藝術中最關鍵的特征之一。現代的粵劇中，由于武生表演技巧發生了全面性深化，因此相應的藝術特征有所變化。比如，傳統“打真軍”基本是運用真兵器進行對打，具有極大危險性和難度，且需要多人長期在一起進行配合訓練才能達到一定演出效果，因此在當前的粵劇武生表演中已經極少出現。

2．“手橋”

粵劇武生表演中，還經常使用“手橋”的招式，這也是將南派武術應用在舞臺上的主要表現。演員在舞臺表演中會用到“掛錘”“牛角錘”等招式，對打雙方都基于南拳套路，沉肩垂肘，突然由右手反腕向對方進行攻擊，彼此勾纏在一起，力度相等，難以輕易拉開，看起來就像是一座拱形橋。在傳統粵劇武戲中，除了袍甲戲的把子，其他只要是武戲，都會應用到手橋，尤其是表演排場中的“打和尚”“打閉門”“亂府”等，都是以手橋對打為主。

3．“十棍”

在舞臺表演中，“十棍”也比較常見且極具特色。在表演時，演員各執一根棍，如蟠龍棍，面對面站立，正主通常站右邊，對手站左邊，應用木棍中間對打。其中，正主先應用棍頭從右方向左斜上方打出，再用棍尾從左方向右斜上方打出，并連著運用棍頭擊打對手左下方，棍尾攻擊右下方，對方則以相應的動作接招。之后，正主繼續把棍頭從上到下擊壓對方的頭頂，對方接招并架住，正主則抽回棍擊打對方胸部，對方繼續下壓；正主將棍尾調轉再次上下連擊兩次，最后用棍頭棍尾分別上下擊打一次，總共連續交擊十次，因此被稱為“十棍”。正主在攻擊過程中，腳步一般需要向前一小步，連續追擊對方，對方則配合后退。整個表演過程中，鑼鼓伴奏聲音較小，以突出棍棒撞擊的聲音，強化舞臺表演過程中的緊張感。此外，也有一些戲曲基于“十棍”的套路用槍進行表演。

4．梅花樁

傳統武術訓練中經常會用到梅花樁，粵劇在發展過程中也對其進行了吸收。比如，在經典粵劇《武松大鬧獅子樓》中，就引入了梅花樁的舞技表演，氣氛緊張、節奏激烈。原本的梅花樁是被固定在地上，習武者按照規范的步法與拳術格斗套路進行練習。為解決粵劇舞臺上梅花樁難以固定的問題，使表演更具情境性，一些前輩嘗試將舞臺上的桌子翻過來，桌腳朝天，由演員跳上去仿照梅花樁的步法，運用手橋對打，并配合“大鵬展翅”“金雞獨立”等表演架勢，強化了可觀賞性，有些甚至會引入較高難度的跟斗，進一步增強了搏斗場面的緊張感和刺激感。

5．“打五件”

在粵劇中，“打五件”是特有的一類群體性五打組合，主要以嶺南民間的五種生活用品為武器：橋凳、竹籮、擔挑、八仙臺、匕首。一般表演時主要配合環境進行，如經常在村邊、茶樓等地。開始對打前，先將物品放在舞臺周圍，以確保在對打時能體現出角色情急之下隨手拿起一些生活物品和人交手的情境，提升戲劇的可信度，并提升生活感。（1）打橋凳。主要是借助武術中打橋凳的打擊套路進行，并適當運用跟斗和身段進行動作美化，使其在保持實用性的同時，還能達到一定的觀賞性。（2）打擔挑。具體由五位五軍虎手執擔挑對正主進行攻擊，應特別體現出對打過程中的撞擊聲，但擊打力度要均勻，具體的速度控制要有節奏感。（3）打竹籮。具體由四個五軍虎手執竹籮分別站在四角對正主進行攻擊。（4）打八仙臺。具體套路和高臺對打比較相似，但需要武生最后跌到桌子上，使桌子完全散架碎裂，表演難度比較高。（5）打匕首。這是一種將武術與雜耍結合起來的表演，場面一般比較驚險。二十世紀五十年代時，一些劇團還依然會表演這一技巧，如楊鏡波、老天壽等都十分出色，但目前已經可以算是失傳。

（二）藝術特征

早期粵劇演出受到場地、觀眾審美等客觀因素限制，基本以歷史題材武戲為主，表演藝術特征為熱烈、火爆、激昂。隨著粵劇進入城市，原先的武戲為主開始變成文戲為主，使得表演風格大有不同，但武戲依然保持著一些典型特征。在粵劇中，武生著裝一般比較鮮明，基本以較為鮮亮的紅色、綠色、白色等作為主色，表現動作時，整體較為歡快，給觀眾帶來十分明快的武術藝術質感。武生表演藝術是一門具有高度的藝術，粵劇武生也和其他劇種的武生擁有很多相似之處，需要演員擁有扎實的基本功，如腿功、腰功、甩發功等，對功架、身形等也都有較高要求，學習初期，需要展開大量武術訓練，強化身體機能。和粵劇中的其他角色相比，武生表演難度更大，受到觀眾的關注度也更多，因此良好的武生能為整個粵劇表演帶來極大光彩。

四、結束語

粵劇作為廣府地區的第一大劇種，流播范圍較廣，擁有深刻的地方印記，流淌著當地的文化血脈。在時代持續發展下，粵劇表演形式也在不斷變化和豐富。作為其中最重要的行當之一，武生擁有極為濃烈的藝術色彩，往往運用精湛的武術和形體藝術的華美性體現粵劇的藝術精髓，運用動作與技巧展現粵劇的藝術價值。作為武生演員，應追求更高的表演藝術境界，持續升華表演，向所有觀眾展現粵劇獨有的魅力，滿足其欣賞需求，同時使粵劇能持續向更為廣泛的地區不斷流播，為更多觀眾呈現視聽文化盛宴。

參考文獻：

[1]尤桂華.談粵劇武生行當的舞臺表演藝術[J].藝術評鑒，2020（06）：146-147.

[2]吳建勇.粵劇武生的舞臺表演藝術分析[J].新一代：理論版，2020（16）：193.