如何在拉丁美洲“建造”：重審安赫爾·拉瑪與巴爾加斯·略薩之爭

文/魏然

拉丁美洲在20世紀70年代初處于辨認文學體系的時刻，因為六七十年代拉美“文學爆炸”已涌現出一批重要作品，但如何闡釋這批新作在批評體系中尚無定論。烏拉圭文學評論家安赫爾·拉瑪看重批評的功能，1971年他在《批評與文學》一文中提出，拉美文學界仍普遍誤解批評家的使命，批評并不依附于作品，而是重新估計當下文學在歷史中的位置。倘若缺乏有效的批評，那么一個時期的地區或國家便沒有作為整體的文學，僅有零碎篇章。在拉瑪看來，拉美文學批評在20世紀70年代初仍處于失效狀態，所謂評論往往是作家間的唱和，或大學課堂上傳記導向的論文寫作。秘魯作家略薩恰在同年出版了新書《加西亞·馬爾克斯：弒神者的故事》。拉瑪在其中窺見了傳記導向的批評模式，并作出嚴肅回應，此即1972年略薩與拉瑪之爭的緣起。

這場論爭在拉丁美洲文學研究中應如何理解仍有分歧。西班牙學者在新著《從馬爾克斯到略薩：回溯“文學爆炸”》中提出，略薩與拉瑪的分歧是文學寫作應從個人性還是從集體性出發的問題，但筆者認為，這種描述封閉了辯論的豐富性，強化了略薩作為新自由主義宣傳家的國際地位。1972年論爭的意義在于協商拉丁美洲公共空間里需要怎樣的文學批評制度，以及應在何種批評制度上經典化“文學爆炸”文本，因為批評制度確定了拉美文學的全球傳播機制，也決定了今日中國讀者如何安置誕生于文化冷戰時期的拉美“文學爆炸”文本及與其相關的討論。

論爭始末

拉瑪與略薩的論爭發生在拉瑪本人主持的烏拉圭《前進》雜志上。《前進》周刊在20世紀六七十年代曾廣受關注，許多重要文獻與論戰在這一平臺發表或展開。刊物在主編基哈諾帶領下，出現了兩位重要編輯和文藝評論家，其中一位是莫內加爾，另一位便是拉瑪。拉瑪更熟悉法國理論，而莫內加爾受英國文化批評影響頗深，其后在法國巴黎創辦了《新世界》雜志。

1971年略薩以當時的友人加西亞·馬爾克斯創作為題，完成了評傳型研究專著《弒神者》。全書的第一部分“真實的現實”主要是加西亞·馬爾克斯的傳記信息和創作經歷。在第二部分“小說家及其魔鬼”，略薩強調拉美作家寫作的動力來自作家需處理其遭遇的非理性困境，即“小說家的魔鬼”，“魔鬼”既可能是獨裁等政治壓制狀態，也包括個人的生命際遇。

針對這種批評觀念，拉瑪在《前進》上登載了第一篇批評文章《魔鬼退散》。之后，略薩與他又于1972年5至9月間撰寫了4篇文章：略薩《撒旦歸來》、拉瑪《邪魔可以休矣》、略薩《別西卜重臨或創造性的背離》以及拉瑪《再答巴爾加斯·略薩》。這場論爭主要圍繞兩個話題展開，即創造文學作品時的個人和歷史情景的作用，以及小說文類的歷史和意義。略薩與拉瑪在兩個問題上都存在根本性分歧。略薩在《弒神者》和他的第一篇回復中強調，小說家是持異見者，小說家志業的根源是一種對生活的反叛。拉瑪在第一輪批評中就表達了他對略薩這種凸顯個人內在焦慮的反映論不滿：20世紀60年代文學批評正在更新，但略薩還在延續19世紀浪漫主義的觀念，即詩人在感受外部世界時擁有優先特質。因此，拉瑪在《魔鬼退散》結尾告誡，“重申‘作家作為生產者’才是我們這個時代正確的代表性觀念”。

略薩在首輪回復《撒旦歸來》一文中指出，拉瑪誤解了他對作家角色的凸顯，他所謂的創造者也是生產者，而非拉瑪所譴責的19世紀的文化貴族。實際上，略薩未能領悟拉瑪的用意。在拉瑪看來，作家的神圣領域不過是借助掌握文字與符號系統而獲得的話語權優勢。小說這一文類在18世紀興起，傳達出一種資產階級的普遍社會愿景，而歐洲資產階級崛起后便放棄了小說形式，是作家為繼續持有特權而創造出被魔鬼附體、被繆斯眷顧的意識形態神話。通過提及本雅明，拉瑪明示了他所說的“作者—生產者”的理論脈絡。本雅明在《作為生產者的作者》一文提出，假如一個人不理解文學與政治的真正聯系，那么討論政治路線正確重要還是文學質量重要便是沒有意義的爭論。本雅明給出的解決方案是，假如一位作家帶著正確的政治目的試圖轉化文化技巧，那么他就會選用正確的文學形式。拉瑪延續了本雅明的文學謎題，這一謎題聯系著文學是創造還是“建造”的問題。

20世紀以來的批評，從艾略特到瓦萊里，都強調在傳統上累積的創作方式。本雅明在紀念瓦萊里六十誕辰的文章中說到，瓦萊里的“建造”概念與正統的靈感論針鋒相對，“藝術作品不是創造，而是建造[construction]，分析、計算、計劃起著主導性的作用”。拉瑪正是在此意義上揭示作家作為生產者的意義。批評家應審視作品的技術與時代在文學生產關系中的位置，而不能訴諸心魔。略薩的創作體現了文學技術的進步，但其本人的創作論卻沒有意識到這一點，也未能加以概括，他的創作觀將文本還原為個人內在焦慮，不與以往的寫作系統發生關系。

在《再答巴爾加斯·略薩》這篇文章中，拉瑪進一步廓清了小說文體的中介作用。根據略薩的說法，小說的興起發生在宗教被削弱的最初階段，人們不得不尋求其他途徑來理解生活和組織社會規則。在這個王綱解紐的時代，小說家有機會取代上帝，在文學文本中創造人們可以相信的新世界。略薩補充說，只有在處于危機的社會中，小說家才能創造出最具總體性的小說；當社會穩定時，小說家不得不滿足于語言實驗。顯然這是一種關于小說的本質主義描述，即認為只有在某一恰當時刻小說的本質才能充分顯現。拉瑪對此回應說，“某種特定文學形式即便存在了千年之久，也不能取消它勢必接受深刻的歷史性改造”。在最后一篇《再答巴爾加斯·略薩》里，拉瑪繼續澄清小說的中介作用：在20世紀60年代末，拉美社會的新中產階層需要小說來表達他們的社會需求，如1968年的一系列青年運動，這體現了小說在當代拉美的中介意義。但略薩在回復中把話題引向了教條的自由主義，他認為“年輕的作家們面臨的真正危險不是閱讀錯誤的文章，而是失去犯這種錯誤的可能性”。1971年后，略薩已逐步轉向對革命烏托邦的批判，但這種自由主義表達卻回避了深入討論小說與時代關系的可能。

拉瑪批評《弒神者》是因為其批評理念與時代脫節。正是在這次論爭的延長線上，筆者將討論拉瑪對另一位重要秘魯作家阿格達斯代表作《深沉的河流》的分析，因為拉瑪恰恰分析了該小說嵌入特定文化的方式，為重審拉美“文學爆炸”文本提供了樣本。

《深沉的河流》與文學建造

莫萊蒂在《世界文學猜想》一文中指出，當非歐洲文化向小說發展時，總會出現外國形式和本土材料之間的妥協。拉瑪對秘魯小說家阿格達斯的研究也可以放入現代小說與地方性傳統的嵌入關系這一脈絡中考察。與略薩論爭的10年后，拉瑪在重要論文《小說——窮人的歌劇》（1982）中提出《深沉的河流》是拉丁美洲當代“文學爆炸”中被低估的小說，這部發表于1958年的著作在20世紀后半期拉美批評家眼中還未被授予經典地位。拉瑪認為這一問題來自本土批評家的眼光，因為其視野“通常局限在民族社會政治框架或自傳性框架上”。

《小說——窮人的歌劇》在開端便提出了分析藝術和意識形態的方式，即“發現某種文學形式的特殊之處——即形式自身最不可化約的地方——意味著找到一條通往內核的路徑，在那里意識形態以特殊方式運作著”。拉瑪對《深沉的河流》的分析便是闡明小說最不可化約之處是音樂與歌。

《深沉的河流》的作者阿格達斯是秘魯民俗學家與作家。雖為白人，但阿格達斯掌握的第一語言是秘魯克丘亞語。對阿格達斯來說，西班牙語是知識交流和寫作的必要工具，而克丘亞語是他與生俱來的語言，這種語言被情感聯系包圍。阿格達斯深知自己作為跨文化代理人的角色，通過10年積累，他使用以往文學世界絕少關注的材料撰寫了小說《深沉的河流》。拉瑪說，《深沉的河流》可謂“窮人的歌劇”，因為其敘事由大眾文化的“卑微材料”構建而成。小說從一名叫埃內斯托的男孩子的視角講述秘魯安第斯山區小城阿班卡伊混血人和印第安人文化雜糅的社會與自然圖景。此前研究者從書中歸納出教條化分析，即最溫順的庶民為獲得有尊嚴的生與死也可以建立起激進共同體，但拉瑪認為這些情節因素不是形式中最不可化約的地方。

多種語言書寫是《深沉的河流》的顯著特征。小說采用了一套雙語寫作的策略：一是在行文中插入克丘亞語語詞，又在其后文中進行翻譯；二是對話大量使用西班牙語，但在旁白中指出參與者說的是克丘亞語；三是行文和對話中嵌入克丘亞語社會的神圣性概念。拉瑪指出，雖然篇幅少，但克丘亞語的“這些語詞能激活情感與思想的鮮活網絡……還包含著形象、氣味、味道，以及通過這些用法捕捉到的觀念”。拉瑪發現，《深沉的河流》傳達出的克丘亞動詞的語音實質上反映的不是感覺，而是感覺所引發的運動，所以克丘亞語詞“承載著風景的實質”，而不是描述風景。拉瑪揭示，《深沉的河流》從兒童的角度探討語音，是因為兒童比成人更尊重詞語的能量。這種聯想力可以建立詞與物之間的轉喻聯系。詞語能挖掘出它們曾經被聽到的異質語境，吸引那些在空間上與之相鄰或相關的事物。由此，受壓抑的窮人的語言克丘亞語展現了不一樣的認知安第斯世界風景的進路。

帶著擬聲符號的克丘亞語是口語而非書面語，它的喚起能力類似于樂音。在《深沉的河流》中，風景中物之聲與人類的聲音結合在一起，聯結成更廣泛的自然音樂會。阿格達斯揭示出克丘亞語詞所觸發的安第斯世界中，萬物擁有自己的聲音。安第斯世界的音樂觀不同于西方中心主義從內而外的發自內心精神的現代音樂觀。阿格達斯相信，克丘亞語與安第斯高原的主觀生活和客觀現實保持著物質性聯系，揭示了主觀生活與客觀現實的和諧。當《深沉的河流》將克丘亞語融入西班牙語時，讀者會發現，西班牙語這一歐洲殖民語言呈現出詞與物的分離，而克丘亞語本身擁有物質性。

在《小說——窮人的歌劇》中，拉瑪指明了《深沉的河流》中形式最不可化約之處，即文體疊加而成的音樂與歌的層次。全書低層文體是解釋性的西班牙語散文，而高層文體是克丘亞語歌曲；在兩層之間，有一系列異質的中間文體，包括現實主義敘事、對話、抒情散文等。這就回到了莫萊蒂提出的外國形式與本土傳統折中的問題：歐洲小說僅作為最低層的現實主義敘事，在外國形式之上是合唱和作為最高形式的歌曲。拉瑪對《深沉的河流》的形式分析聯系著他與略薩的論爭，即證明小說沒有本質屬性，拉美本土生產者能將外來形式嵌入自身文化結構，完成改造文學技術意義上的“建造”。

如何在拉丁美洲“建造”

1996年，略薩出版了文論著作《古舊的烏托邦：何塞·馬里亞·阿格達斯與土著主義小說》，這一話題可構成他與拉瑪之間論爭的延伸，但遺憾的是，拉瑪已于1983年空難中墜亡。該著作的分析主線是，在原住民文化上持保守立場的阿格達斯受秘魯20世紀五六十年代寫作環境的牽累，不得不順應進步主義者對社會介入的要求。這種個人與世界對立的思考框架與拉瑪的研究路徑相差懸殊，難以揭示阿格達斯在本土傳統中更新小說形式方面的貢獻。但這種個人與集體的二元對立卻迎合了后冷戰時代中國閱讀界對世界文學的趣味。在中國20世紀80年代的“現代主義熱”期間，19世紀歐洲文學中的人道主義立場成為“新啟蒙”時代被思想界共享的價值。略薩強調個人閱讀和寫作選擇、反對社會寫作范式裹挾的說法在當代中國容易被認可。本文認為，略薩的抽象自由主義表述需還原到90年代后他在全球新自由主義思想界的位置中加以評估。

略薩在20世紀90年代之后的小說寫作與表達延續了60年代反體制精神的一個側面，即始終高揚個人主義的反體制價值，只是經歷了從左翼到新自由主義的轉變。略薩成為激進資本主義的積極宣傳家后，在寫作中斷言市場和全球化將解決全球大部分問題，但同時不愿或不在意市場實則與他竭力攻訐的體制一樣，都以犧牲底層生命為代價。這種教條的自由主義在他與拉瑪的論爭中可看出端倪，即將考慮社會訴求的研究路徑指斥為壓抑。在文學批評領域，略薩式的堅持個人寫作沖動的教條自由主義原則可能會屏蔽拉丁美洲部分社會介入文學和文學批評的成就。

正是在這樣的語境下，重審安赫爾·拉瑪與巴爾加斯·略薩之爭仍有意義。在1972年這一拉丁美洲文學批評界謀求批評現代化和確立批評體系的年份，拉瑪從形式與意識形態關系的角度評估“文學爆炸”，是為了規約文學批評的規則。拉瑪對阿格達斯的研究，揭示出這位秘魯小說家如何將社會小說訴諸安第斯世界的傳統，從而回歸小說的朦朧起源，以恢復其大眾形式。朝向未來的創造性進展往往依賴于對原始起源的回歸，這正是拉美文學中普遍存在的外國形式與本土傳統的文化互化。西語美洲寫作者的形式革新通常建基于外來小說技術和本土世界形式的交融，是從舊有傳統中籌劃得來的瓦萊里意義上的建造，而非出自個體沖動的創造。拉瑪展示出，依照這套有效規則展開的批評才值得尊重；當對談者不依照規范發言，而是訴諸冷戰意識形態時，這樣的批評是無效的。賦予文藝批評權威的是批評規則，而非發言者的其他頭銜或作家身份。在此，圍繞20世紀70年代的一場批評論爭展開的反思，或許有助于在今天思考、建設有效的文藝批評。