陶瓷刻繪衍藝

吳曄峰

無錫工藝職業技術學院 江蘇宜興 214206

一、中國古代的陶器裝飾

那我們如何單獨來入門學習“陶刻裝飾”這門藝術呢？首先是了解我國古代陶器的各種裝飾手法。早在新石器時代(約公元前1萬年至公元前3000年)，分布在兩河流域，我國原始先民們用智慧而又勤勞的雙手創造了實用性很強的“陶器”。他們到河里掏出質地細膩的泥巴攪拌調和，塑造多種器型的陶罐，等自然干后放到火上燒制成器，用來做成儲存糧食、煮水、做飯等生活器具。而在閑暇之余，出于天生對美的一種追求，人們利用類似于“氧化錳”的礦物顏料對陶罐表面進行繪畫裝飾，記錄了生活中常見的圖案紋飾。比較典型的有中期黃河中游的仰韶文化、上游的馬家窯文化、下游的大汶口文化。長江下游的河姆渡文化、馬家浜文化，裝飾主要用幾何紋、波折、三角、斜線、菱格、網形紋、新月形、葉形、花瓣形、二方連續、波狀紋、垂幛紋、漩渦紋等，代表作有《內彩四鹿紋盆》《三魚紋彩陶盆》《人面魚紋彩陶盆》。后期山東章丘的龍山文化、浙江余杭的良渚文化、湖北天門的石家河文化為代表，這些彩陶的裝飾畫大部分表現的是原始先民生活關系密切的自然界形象，有動物紋魚、鹿、鳥、蟲、蛙、犬等，有植物紋花卉、枝葉、果實等，著名的代表作有《鳥紋彩陶盆》《鸛魚石斧圖陶缸》《舞蹈紋彩陶盆》《豬紋盆》等。

二、陶刻大家的藝術情懷

遠古陶器的裝飾以繪畫為主要表現手法，宜興丁山的紫砂陶器則主要以陶刻和泥繪的表現來進行裝飾，其裝飾形式是一脈相承的，它需要有較深的美術功底。就陶刻而言，從明代開始就有了較為完整體系的典型記錄。明代時大彬出生于紫砂世家，他在制壺過程中在紫泥里摻入“砂”，開創了“砂粗質古肌理勻”的紫砂壺制作新法，使制壺工藝增添了情趣。他善書法，每制作好一把壺都要鐫刻上自己的姓名，從出土的幾把留下來的壺的底款來看，他幾乎都用楷書落款，然后用特制刻刀按照“三角底”的刻法刻出筆畫來，一般為“大彬”“時大彬制”，簡練而又和壺的造型形成一個整體。有了陶刻文字的點綴，更突出了壺的文雅之靈氣。生活在明代天啟到清代康熙年間的惠孟臣，制壺除了注重壺體渾樸精妙外，尤其注重銘刻的書法，他的書法楷書取法唐賢，行書得意宋各家，善用“竹刀”以單刀的手法在壺身還未完全干透的情況下，一氣而成地把所要刻的文字表現在壺底，一般有簡單年號和姓名，或者精練的吉祥語，以行書或楷書一揮而就，即完成底款。清代的陳鳴遠善做《瓜形壺》，每一件作品制作出來他都要反復揣摩如何壺面裝飾和落底款，常和文人雅士合作探討，使作品做到極致，一般在壺面裝飾楷書與之相匹配的詩句，參差錯落，安排有度，以“三角底”的刀法，單雙刀結合的熟練技法刻出富有深刻意義的文字，他制作的一把《南瓜壺》，壺身筒上刻有“仿得東陵式，盛來雪乳香”的詩句，已成為陳鳴遠具有“符號”意義的代表作品。清代不得不提到陳曼生在紫砂壺上作出的貢獻，他書畫、篆刻樣樣精通，才氣過人，是“西泠八家”之一。他篤信佛教，酷愛紫砂壺，在齋中設立巨大藏室，賞壺、玩壺、設計壺都在此，取名“阿曼陀室”，也是留于后人的標志性的文化標識。他不僅善于設計紫砂壺的多種樣式，還熱衷于對壺面的書法裝飾，大多是在壺面的中上部分設計與壺搭配的詩句，簡短的文字安排得勻稱自然，富有“書卷氣”。行書取法二王，章法嚴謹，點畫豐富，與壺形融為一體，運用熟練的“三角底”刻法，線條干凈，刀跡鋒利有立體感，整體古樸端莊，壺面裝飾起到清新脫俗、錦上添花的美感。

創始于清同治年間的玉成窯，窯址在今浙江寧波慈城林家院內，由被譽為“清朝王羲之”的寧波籍書法大家、詩人梅調鼎創立。他是浙東書風的創始者，書學二王，詣臻神妙。喜品茗，更愛文人紫砂壺，在滬甬兩地的名門資助下創辦了玉成窯，合作的有任伯年、胡公壽、陳山農、虛谷、徐三庚等金石書畫家，還有制壺名家何心舟、王東石等積極參與，使得在那時期創作的紫砂器皿格調異常高雅，加上這些文化名人對其刻繪裝飾更是巧奪天工，令人愛不釋手。這些陶刻專家通過自我實踐衍生出一種“啄砂”的刻繪技法，將設計好的文字先書寫、繪畫在器皿表面，然后用鋒利的陶刻鋼皮刀將所有的線用雙刀法勾出邊緣，接著在邊緣內側不斷用刀尖把砂頭啄出來，留下密密麻麻的“顆粒”感的肌理，燒制后即留下立體的畫面痕跡，與器型融合一體，產生一件完美的作品。他們的裝飾手法來源于書畫藝術，書法有楷書、行書、篆書、隸書、草書，中國畫有梅、蘭、竹、菊、花卉鳥獸、四時山水和人物鞍馬，甚至漢代殘磚斷瓦上的圖案也能別出心裁地創作出奇特的美感，畫面表現題材非常廣泛，經過書畫家們的夸張與提煉，鐫刻之后極富把玩情趣。任伯年晚年創作的《天貓瓶》是其深厚書畫功底的體現，這件器物較大，是其巔峰之作，瓶腹上刻有一只體型肥碩的貓慵懶地匍匐于地，一副自由自在、衣食無憂的形態，以大寫意的筆法寥寥數筆揮灑而出，毫無做作之感。瓶肩上已然寫著一行書法，是畫家的心得與落款，行書書寫一氣呵成，高低錯落、大小穿插、游絲牽引、飛白留痕，短短的文字濃縮于此，與下面貓的畫面形成一個整體，點綴于瓶身之上與器皿的美合而為一，堪稱玉成窯之王。

三、碑刻與篆刻的藝術

刻的形式有很多，如果要來溯源一下，那就不得不提及我國古代的碑刻文化了。我國古代文明為了記錄重大事情和權貴歌功頌德，在地面上立起長方形的石頭，上面刻上文字花紋標志記錄，以作為永久性的紀念物供后人參考。一般認為長方形的為“碑”，圓首，上小下大是“碣”，還有直接刻在懸崖峭壁上的叫“摩崖刻石”，也屬于碑類。我國最早的碑刻可以追溯到戰國時期的秦石鼓和中山國監囿守丘刻石等，后面每個朝代幾乎都有，主要以“大篆、小篆、魏碑、隸書、楷書、行書、草書”為主要書體記錄，在刻法上主要運用“三角底”陰刻的刀法，也有把字的邊緣線勾出，去掉筆畫以外的布白部分，突出字的筆畫的陽刻刀法。我國各字體著名的碑有很多，例如篆書《石鼓文》、小篆《嶧山碑》、魏碑《張猛龍碑》、隸書《張遷碑》、楷書《多寶塔碑》、行書《圣教序》等，這些都是能工巧匠們用“三角底”的刻法來刻制完成的，都能成為刻字技法的學習典范。刻字需根據書家的書法，刻出字的神韻才能是一件優秀的作品。中國古代碑刻歷經2000多年的發展變化，分布的地域非常遼闊，數量十分巨大，形式多種多樣，內容涉及哲學、經濟、政治、宗教、歷史、地理、軍事、文化、藝術、教育、科學、技術、民族等許多方面領域，因此它不僅是我們參考學習古代文化的鑒證，也是我們學習刻繪藝術的重要典范。

篆刻也是我國書畫藝術中的一門重要的美學學科，它的產生來自于實際運用，早在我國商周時期就有了印鈕。東漢的許慎在《說文解字》中說：“印，執政所持也；鈕，印鼻也。”古人為執政所持便于攜帶印信，就在璽印上方穿孔系上印綏佩于腰，這就是最早的印鈕，只是為了實用，沒有觀賞價值。到了先秦時期有了簡單的鼻鈕、覆斗鈕、臺鈕，這是印鈕藝術的雛形。到了漢代經濟繁榮、國泰民安，是我國印鈕藝術發展的重要時期，這時的印鈕形式多樣，造型古拙，線條質樸厚重，題材廣泛，而且不同的官職地位用不同形態的印鈕，但在民間就沒有受到限制，可以按照個人不同的所好刻制各種各樣的鈕飾，所以漢代印鈕實現了實用與藝術相結合。到了元代開始出現了文人自篆自刻的形式，由此真正意義上的篆刻藝術開始萌芽。畫家王冕用花乳石刻印，因為這種石頭質地松潤，容易下刀，比起以前的銅印鈕要方便得多，后來人們爭相采用，形成篆刻風氣。印石的出現使得文人們能夠直接在石頭上自由書寫和刻繪，所以書法、章法和刀法也越來越講究，這就是所謂的“篆刻藝術”。進入明、清時代，篆刻藝術開始開拓發展，篆刻流派紛呈，當時就有皖、浙兩派，追隨者眾多，篆刻藝術和書畫藝術一起登上了大雅之堂，清代的帝王也鐘愛之，他們不但要追求精美的印石章料，還要招募有藝術品位高、刻技精湛的篆刻高手來給宮內刻制璽印。福建的壽山石，浙江的昌化石、青田石，都是篆刻很好的石料，此外還有玉、銀、陶、骨、鐵、木、牙、珊瑚、竹根等都可以作為刻印的原材料。從篆刻的技法來講，由于印面的形狀各不一樣，所以篆字的安排因印面的變化而變化，也就是章法布局。包括印章上文字之間結構的安排、邊框與界格的控制等，如何讓一方印章之中字與字之間、字與邊框之間位置關系協調，使整面印的布局能夠看起來重點突出，有層次、有疏密關系，既有變化，又和諧統一。明徐關的《古今印史》中論述了印章的排布“要配合得宜”，刀法是指治印過程中用篆刻刀刊刻印材的方法，早期刻印一般是由藝術家設計好印稿后請刻工專業刻制，在石料普及后，文人藝術家就開始自篆自刻了，此時藝術家在設計和篆刻的兩個過程中，創作的空間就更大了，所蘊含的藝術內涵就更高了。篆刻的刀法有沖刀、切刀、逆刀、側刀、復刀、補刀等，在熟練的基礎上只要印面需要都可以用刀，不同的刀法有不同的效果。齊白石刻印在安排好字局后往往只用一種沖刀法，一刀過去自然崩出線條的質感，從不復刀，很單純，很洗練，這也是熟能生巧的體現。

四、陶刻藝術的綜合素養

一把宜興紫砂壺制作完成后，其底部通常都要署上制壺人的印款，從明代開始就非常流行了。萬歷時期的紫砂壺主要是以鐫刻的形式來署款，到了明末清初，刻名與印章壓鑒并用，到康熙年開始鐫刻逐漸減少，鈐印不斷增多，當代則是制壺人用鈐印多，刻壺人用鐫刻的形式表現。手工刻壺一般是陰刻底款，而用印章鈐印，一般印面是陰刻，鈐在壺底則呈現陽刻的狀態。姓名前加上地名“宜興”二字，姓名后加一“制”字，是常用的署款方式，也有把姓和名分開鈐在壺體的不同位置，增加了壺的美感，現知最早有款的紫砂壺為近些年來出土的時大彬壺。

陶刻藝術是紫砂陶藝最好的裝飾手法，從歷史流傳下來的經典紫砂作品上可以看出，陶刻技法來自于碑刻藝術和篆刻藝術。“三角底”的技法吸收歷朝的碑文刻法，豐富的刻陶刀法吸收篆刻刻石的多種方法，只不過是表現的載體不一樣。由于所有的陶器都是陶土制作而成的，成型后的陶器晾干未燒制時其質地比刻石要脆嫩很多，屬于生坯，所以刻刀就不再是刻碑或刻印的工具了。經過長期的實踐積累，陶刻刀已然是一種特制的工具，只有在宜興丁山街道上的紫砂工具店里有售，也可以訂制，其有規定的尺寸，是一把長10厘米、寬只有0.5厘米左右、薄1毫米左右的鋼皮刀，白鋼居多。刀口是45度左右的斜口，需要磨得很鋒利，刻手在長期的刻繪實踐中也會根據自己的要求來調整刀口的斜度。陶刻不管是字還是畫的線條質量要求都很高，其邊緣線只求很鋒利的一刀，要做到“快、狠、準”。一切熟練的工藝技巧都來自千錘百煉，有方法的練習能讓學藝者少走很多彎路。在刻書法的過程中，一橫需要用到四斜刀才能出現“三角底”，但是在行刀過程中的變化是建立在對書法藝術理解的情況下出現的，所以老師的點撥能使學生快速地理解方法。三角底適合刻小楷之類的小字，而筆畫寬的字就適合用“啄砂”的方法，因為像紫砂壺之類的陶器，其坯壁比較薄，如果用三角底刻深的方法很容易把壺刻通。啄砂法是把線條的四邊用鋒利的刀法勾出，然后把里面的筆畫用刀尖細細地啄出來，留下字或畫的痕跡，相當于去掉一層皮，所以不會傷到器壁的厚度。綜合說來，陶刻在行刀的過程中沒有一成不變的刀法，尤其在創作繪畫作品時，為了表現主體物從前到后的實與虛的關系，刀法是要做很多變化的。就拿刻竹子來說，前面的一組竹葉用凸起的陽刻法，中間的層次用啄砂法，再后面一層用三角底法，最后一層用單刀法，前淺后深，這樣容易把前后層次分得很清楚。刀法因畫面需求而變，有的一刀而過，有的則反復復刀。如果表現寫意畫，那刀法也很寫意灑脫，如果表現工筆畫則要細細雕琢，所以各種刻法都得去練習。

陶刻是地方性文化技藝的一種代表，它根植于中國傳統刻繪藝術，又蘊涵了書法、中國畫和圖案等藝術原理，要求藝人們有高標準的眼光、熟練的技藝和博大的藝術情懷，孜孜不倦地研耕于中國傳統書畫刻繪領域之中而樂此不疲，更重要的是不僅要能傳承民族技藝，更要富有創新精神，把陶刻藝術的創作提升到新的高度。