民族聲樂(lè)演唱對(duì)商洛花鼓戲《月亮光光》的借鑒

易伶

摘 要：商洛花鼓戲是商洛戲曲中最具代表性的劇種之一。《月亮光光》是商洛花鼓戲的成功大作，學(xué)習(xí)和借鑒商洛花鼓戲的演唱技巧和表演方式對(duì)民族聲樂(lè)演唱的發(fā)展具有重要意義。本文以商洛花鼓戲《月亮光光》為例，介紹了《月亮光光》的創(chuàng)作特點(diǎn)，分析研究了《月亮光光》的演唱技巧和表演方式，探索了其在民族聲樂(lè)演唱中的應(yīng)用，以期進(jìn)一步提高民族聲樂(lè)演唱的風(fēng)格性、民族性，為民族聲樂(lè)藝術(shù)注入新的力量。

關(guān)鍵詞：《月亮光光》；民族聲樂(lè)演唱；演唱技巧；表演方式

商洛地處陜西省東南部，與鄂豫兩省交界，山清水秀，風(fēng)景優(yōu)美，地形以山地為主，正是這樣的地理環(huán)境孕育了獨(dú)特的戲曲形式——商洛花鼓戲。商洛花鼓戲是商洛戲曲中最具特色的劇種，盛行于商洛地區(qū)。商洛民間流傳著這樣一句話，“商州山窩窩，處處花鼓多”。“商洛花鼓傳統(tǒng)唱腔音樂(lè)，由“筒子”“八岔”“小調(diào)”三種不同形式的腔調(diào)組成，各自又包括多種曲調(diào)。”[1]2006年，商洛花鼓戲被納入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其中，由馮國(guó)喜編劇，商洛市劇團(tuán)上演的商洛花鼓戲《月亮光光》先后斬獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，是一部成功的現(xiàn)代花鼓戲力作。該劇由真實(shí)的故事改編而成，演繹了女主人公林怡芳為了山區(qū)的教育事業(yè)，將自己的熱血青春和畢生精力無(wú)私奉獻(xiàn)給山區(qū)的感人故事，具有強(qiáng)烈的啟發(fā)和勵(lì)志作用。

一、商洛花鼓戲《月亮光光》的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）打破上下句結(jié)構(gòu)，形成四句腔結(jié)構(gòu)

商洛花鼓戲音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)是上下兩個(gè)規(guī)整的唱句，這種單一的曲式結(jié)構(gòu)不利于主人公情感變化的準(zhǔn)確描述。《月亮光光》打破了上下對(duì)偶式曲式結(jié)構(gòu)，形成了四句唱腔的曲式結(jié)構(gòu)，把它運(yùn)用到女主人公林怡芳表演的主要唱段中。這種流暢而完整的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)塑造主人公林怡芳的音樂(lè)形象起到了重要作用。如《月亮光光》第三場(chǎng)，林怡芳思念哥哥的唱段就是由四句唱腔構(gòu)成：“怡男哥哥好兄長(zhǎng)，難道你卻忘了小怡芳，歷經(jīng)苦難滄桑路，颶風(fēng)陣陣喲狂呀飄飄落異鄉(xiāng)。”劇中第五場(chǎng)林怡芳哭訴為父親申冤的唱段也是由四句唱腔構(gòu)成：“一封封申訴何處去，黃鶴杳渺去無(wú)蹤喲，多少次期待成泡影，多少年的冤屈幾時(shí)平。”

（二）選取民間音樂(lè)素材，提高花鼓戲音樂(lè)的表現(xiàn)力

在陜南民間喪葬儀式中，會(huì)請(qǐng)人來(lái)唱“孝歌”。“孝歌”是陜南民間喪禮的一種民間音樂(lè)文化，其旋律憂傷且悠長(zhǎng)，很適合表達(dá)敘述性的內(nèi)容。如《月亮光光》第一場(chǎng)林怡芳的唱段：“哥哥大學(xué)畢業(yè)后，分配到秦嶺的山里頭，母女無(wú)靠難相守哇，跋山涉水把兄投。”這段運(yùn)用了“孝歌”這種民間音樂(lè)素材，將女主人公林怡芳無(wú)奈、傷痛、揪心等多種悲傷情緒表達(dá)得淋漓盡致。

（三）解決了男女演員同腔同調(diào)的難題

在新中國(guó)成立以前，花鼓戲女性的角色都是由男性扮演，也就是男扮女裝的形式，在演唱上男性扮演女性角色時(shí)采用假聲唱法，所以在男女對(duì)唱時(shí)，不存在同腔同調(diào)給演唱技術(shù)帶來(lái)的困難。隨著時(shí)代發(fā)展，女性地位提高，女演員加入花鼓戲表演隊(duì)伍中，由女性扮演旦行。這樣就產(chǎn)生了新的問(wèn)題，男女演員在音區(qū)上存在很大的差異，當(dāng)男女演員同腔同調(diào)演唱時(shí)，男演員覺(jué)得演唱很舒服，女演員會(huì)覺(jué)得聲音過(guò)低，聽(tīng)不到自己的聲音，當(dāng)女演員覺(jué)得定調(diào)舒服的時(shí)候，男演員覺(jué)得過(guò)高，聲音被卡在中間，無(wú)法讓各自唱得自如。《月亮光光》不可避免地遇到男女演員同腔同調(diào)的難題，為了解決這個(gè)難題，該劇作了大膽嘗試，將林怡芳的唱段安排在商調(diào)式的唱段里，把男演員的唱段安排在徵調(diào)式的范圍內(nèi)。這種方法讓男女演員唱腔基本在一個(gè)調(diào)中展開(kāi)，且不妨礙各自發(fā)揮，讓全劇音樂(lè)和諧統(tǒng)一。

二、商洛花鼓戲《月亮光光》對(duì)民族聲樂(lè)演唱的

重要意義

“中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)起源于民族民間音樂(lè)和地方戲曲音樂(lè)，民族聲樂(lè)演唱是在繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)民歌、說(shuō)唱和戲曲的演唱特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收美聲唱法的歌唱理論而形成的獨(dú)樹(shù)一幟的歌唱藝術(shù)形式。”[2]好的民族聲樂(lè)演唱要求歌唱者音色優(yōu)美，吐字清晰，不僅要求演唱者掌握科學(xué)的演唱技能，還要求他們具備良好的舞臺(tái)表演能力，最終達(dá)到以聲傳情、聲情并茂的演唱效果。

戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要組成部分，是集歌、舞、劇于一身，涵蓋唱、念、做、打的一門(mén)綜合藝術(shù)。商洛花鼓戲是我國(guó)具有代表性的戲曲劇種之一，其中商洛現(xiàn)代花鼓戲《月亮光光》十分著名。劇中人物演唱咬字清晰，行腔流暢自如，表演惟妙惟肖，值得民族聲樂(lè)演唱者學(xué)習(xí)和借鑒。《月亮光光》的演唱與民族聲樂(lè)演唱比較雖然有著不同的要求，但是在基本氣息的運(yùn)用、發(fā)聲的技能技巧以及舞臺(tái)表現(xiàn)力等方面，卻有著異曲同工之妙。學(xué)習(xí)和借鑒《月亮光光》中的演唱特色和舞臺(tái)表演，可以完善和豐富民族聲樂(lè)理論，幫助和促進(jìn)演唱者不斷提高民族聲樂(lè)演唱技能及舞臺(tái)表現(xiàn)力。此外，我國(guó)民歌作品戲曲風(fēng)格不斷發(fā)展，如《醉了千古愛(ài)》《千古絕唱》《高山流水》等都被廣為傳唱，對(duì)商洛花鼓戲代表作之一《月亮光光》進(jìn)行研究，有助于民族聲樂(lè)演唱者舉一反三，從而更好地把握和演唱新型民族聲樂(lè)作品。

三、《月亮光光》在民族聲樂(lè)演唱中的應(yīng)用

（一）咬字

民族聲樂(lè)藝術(shù)借鑒了美聲唱法的歌唱發(fā)聲理論，例如“打開(kāi)喉嚨”的技能技巧，如果技巧掌握不當(dāng)，很多民族聲樂(lè)演唱者就不能較好地掌握力度，脖子肌肉緊張，咬字不清，導(dǎo)致演唱效果不佳。美聲唱法誕生于意大利，意大利語(yǔ)的發(fā)音咬字與我國(guó)的發(fā)音咬字有很大的區(qū)別。意大利語(yǔ)的發(fā)音以五個(gè)元音為主，咬字的著力點(diǎn)靠后。中國(guó)的語(yǔ)言復(fù)雜多變，在商洛花鼓戲《月亮光光》的演唱中，咬字普遍比較清晰，吐字較快。商洛花鼓戲的演唱特別注意字頭，在演唱時(shí)字頭不能猶豫。同樣，我們?cè)谘莩褡迓晿?lè)作品時(shí)一樣要做到字頭快、準(zhǔn)且適度用力。

（二）語(yǔ)言

《月亮光光》講述了大學(xué)教授的女兒林怡芳為了尋找哥哥，流落在秦嶺大山深處，她被善良的山民搭救，最后留在大山支教的故事。在幾十年的山村教學(xué)生涯中，林怡芳放棄了一次又一次可以離開(kāi)大山回到城市發(fā)展的機(jī)會(huì)，把自己的青春和愛(ài)獻(xiàn)給了山區(qū)的教育事業(yè)。在演唱語(yǔ)言上，《月亮光光》基本采用了純粹的商洛方言演唱，如“竹”普通話讀“zhu”，在商洛方言中讀“zou”，地域風(fēng)格濃郁。地方方言的特色除了在語(yǔ)言發(fā)音上與普通話不同外，還表現(xiàn)在語(yǔ)氣以及聲調(diào)上的變化，地方方言有鮮明的地域特色及韻味。我們?cè)谘莩褡迓晿?lè)作品，特別是地方民歌時(shí)，在語(yǔ)言上要下功夫，雖然在演唱語(yǔ)言上以普通話發(fā)音為主，但各個(gè)地方比較典型的方言發(fā)音特色要保留，這樣才不失濃郁的地方色彩。如我們耳熟能詳?shù)暮厦窀琛断床诵摹罚_(kāi)頭第一句“奴在繡房中繡（外）花綾哪”中的“奴”就應(yīng)唱成“l(fā)ou”而不是普通話讀音“nu”。陜北民歌《趕牲靈》“你若是我的哥哥喲”中的“我”就應(yīng)唱成“nge”，而不是普通話中的“wo”。想要把一首民族歌曲的地域風(fēng)格和韻味把握準(zhǔn)確，掌握好具有特色的方言發(fā)音很有必要。我國(guó)的地方方言豐富且特殊，演唱者要把這些富有特色的地方方言發(fā)音單獨(dú)進(jìn)行反復(fù)練習(xí)，才能做到自然、不生硬。

（三）潤(rùn)腔

潤(rùn)腔是商洛花鼓戲的一大特色，在《月亮光光》的演唱中，潤(rùn)腔處理隨處可見(jiàn)。潤(rùn)腔處理指行腔中加入滑音、倚音、顫音等裝飾音，有了這些裝飾音的點(diǎn)綴，才能進(jìn)一步豐富商洛花鼓戲的唱腔特點(diǎn)。《月亮光光》劇目一開(kāi)始，先是出現(xiàn)人聲“呀呼嗨”，“嗨”字用了顫音的潤(rùn)腔處理，營(yíng)造出悠遠(yuǎn)的意境效果，勾勒出故事發(fā)生的地點(diǎn)在陜南山區(qū)牛背梁。序幕中，孩子們唱的童謠“月亮爺光光，把牛要趕到梁上，放牛娃子燒香，給娃找個(gè)婆娘”，“光”字、“娃”字和“婆”字都運(yùn)用了倚音的潤(rùn)腔技巧。在第一幕中，女主人公林怡芳流落在深山里，被善良的山民搭救醒來(lái)后，唱道“苦哀哀，淚紛紛”，其中最后一個(gè)“紛”字用了下滑音進(jìn)行潤(rùn)腔處理。下滑音在此起到了至關(guān)重要的作用，讓聽(tīng)眾透過(guò)聲音就能感受到林怡芳傷心、絕望的心情。如果不加下滑音進(jìn)行演唱，直音處理不符合劇情所表達(dá)的情感，也失去了商洛花鼓戲的韻味。在《月亮光光》這部戲曲的演唱中，倚音的大量使用，是加強(qiáng)情感的另一種重要表現(xiàn)手法。在演唱中加了很多“哎”等嘆詞，如果不在嘆詞前加倚音進(jìn)行輔助演唱，人物形象塑造就不會(huì)那么細(xì)膩，無(wú)法引起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

《月亮光光》的潤(rùn)腔處理對(duì)民族聲樂(lè)的演唱有著積極的借鑒作用。如行腔中的下滑音、倚音、波音、顫音等都可以應(yīng)用于民族聲樂(lè)當(dāng)中。歌唱家陳笠笠在演唱《老鼠嫁女》中，就多次使用了花舌腔，“這不僅使整首歌曲充滿民族氣息，而且為歌曲增添了不少俏皮的意味，很符合歌曲意境的表達(dá)需要”[3]。在《山寨素描》《水姑娘》《山里的女人喊太陽(yáng)》等民族聲樂(lè)作品中也大量出現(xiàn)潤(rùn)腔的技巧，只有掌握了潤(rùn)腔的技法，才能把握住作品的風(fēng)格特色，讓作品充滿神韻。

（四）舞臺(tái)表演

商洛花鼓戲講究運(yùn)用“四功”（唱、念、做、打）和“五法”（手、眼、身、法、步）來(lái)塑造人物形象。《月亮光光》把“唱”“念”“演”有機(jī)地結(jié)合在一起，帶給觀眾震撼的視覺(jué)效果和聽(tīng)覺(jué)盛宴。劇中女主人公林怡芳單純、善良、知恩圖報(bào)，然而在她的身上也存在著城里姑娘的“小弱點(diǎn)”，如膽小、愛(ài)哭、缺少自立能力，這些性格特點(diǎn)都通過(guò)林怡芳的眼神、面部表情和肢體動(dòng)作生動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)。在第一幕中，林怡芳暈死在山溝里被善良淳樸的山民抬回來(lái)后，看到一群不認(rèn)識(shí)的山民唱“陌生世界陌生人，舉目誰(shuí)是親”，她眼睛里飽含著淚水，接著帶著哭腔反復(fù)呼喊“媽，媽……”情真意切，催人淚下。流落在大山深處的林怡芳受到了純樸善良、多情重義的山民的影響，成長(zhǎng)為“經(jīng)得起風(fēng)雨狂”“學(xué)就自堅(jiān)強(qiáng)”的山村女教師。劇中葛喬根是個(gè)自私自利、滑稽狡黠、風(fēng)趣幽默的人物形象。他帽子斜戴，時(shí)不時(shí)斜眼瞪眼，指手畫(huà)腳的肢體動(dòng)作，都將葛喬根自私自利的人物形象刻畫(huà)得淋漓盡致。而土根在劇中是一個(gè)誠(chéng)實(shí)勤快、憨厚老實(shí)的山民形象。他喜歡怡芳，但又覺(jué)得自己配不上城市姑娘怡芳，十年來(lái)，他只是默默關(guān)心幫助著怡芳。這個(gè)人物形象也是通過(guò)土根中規(guī)中矩的肢體動(dòng)作、憨厚誠(chéng)懇的眼神展現(xiàn)出來(lái)的。

花鼓戲強(qiáng)調(diào)演唱和表演合二為一，用恰到好處的肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)作品的情緒，對(duì)演員的一招一式乃至一個(gè)眼神都有嚴(yán)格的要求。表演時(shí)，演員不僅僅是演唱，更重要的是塑造人物角色。而在當(dāng)今的民族聲樂(lè)演唱中，演唱者更多的是把注意力放在追求聲音的演唱方法等技術(shù)層面上，忽視了對(duì)歌曲內(nèi)涵的把握以及對(duì)舞臺(tái)表演力的展示。

民族聲樂(lè)演唱者只有具備扎實(shí)的舞臺(tái)表演基本功，才能更全面地展示民族聲樂(lè)作品中的民族特色、民族氣質(zhì)。舞臺(tái)表演基本功需要借鑒商洛花鼓戲的“手、眼、身、法、步”五種技術(shù)方法，主要從眼功、面部表情、肢體語(yǔ)言三方面進(jìn)行訓(xùn)練。“聲樂(lè)演唱者要充分意識(shí)到眼睛作為人類心靈窗戶的重要性，加強(qiáng)舞臺(tái)表演眼功訓(xùn)練，靈活運(yùn)用眼神傳遞內(nèi)心豐富情感，促進(jìn)聲樂(lè)作品演繹水平的進(jìn)一步提升。”[4]演唱者要做到眼中有神，心中有物。眼神要隨著作品內(nèi)容以及情感的變化而變化。在民族聲樂(lè)演唱中，演唱者面部表情的運(yùn)用尤為重要，通過(guò)面部表情演唱者可以向觀眾直觀地傳遞開(kāi)心、悲傷、憤怒等情緒。不同風(fēng)格、不同內(nèi)容的作品會(huì)有不同的情感表達(dá)要求，同一首演唱作品在不同的唱段也會(huì)有情緒的變化，這都需要通過(guò)我們的面部表情來(lái)傳達(dá)。肢體語(yǔ)言是最能展現(xiàn)民族聲樂(lè)演唱者舞臺(tái)表現(xiàn)力的一種方式。肢體語(yǔ)言能夠充分表現(xiàn)出聲樂(lè)作品中人物的形象特點(diǎn)，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。

四、結(jié) 語(yǔ)

民族聲樂(lè)演唱起源于民族民間聲樂(lè)和地方戲曲音樂(lè)，商洛花鼓戲是最具有代表性的戲曲劇種之一。本文對(duì)商洛花鼓戲《月亮光光》中的咬字、語(yǔ)言、潤(rùn)腔以及舞臺(tái)表演進(jìn)行了深入分析，商洛花鼓戲演唱過(guò)程中運(yùn)用到的演唱風(fēng)格、潤(rùn)腔技巧、舞臺(tái)表演方式都可以運(yùn)用于民族聲樂(lè)演唱當(dāng)中，為提高民族聲樂(lè)演唱的綜合演唱效果提供可汲取的養(yǎng)分。通過(guò)借鑒商洛花鼓戲的演唱特色和技巧以及舞臺(tái)表演方式，民族聲樂(lè)演唱者能夠更加形象地塑造人物形象，生動(dòng)地表達(dá)故事內(nèi)容，更加準(zhǔn)確地展現(xiàn)民族風(fēng)格，從而達(dá)到更好的綜合演唱效果。

（商洛學(xué)院）

基金項(xiàng)目：商洛學(xué)院商洛文化暨賈平凹研究中心開(kāi)放課題“商洛花鼓戲《月亮光光》研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22SLWH08），本文系項(xiàng)目階段性成果。

參考文獻(xiàn)

[1] 王靚穎．商洛花鼓戲研究[D]．西安：陜西師范大學(xué)，2019.

[2] 張蜜．試論民族聲樂(lè)演唱對(duì)湖南花鼓戲的借鑒[J]．通俗歌曲，2014（5）：79-80.

[3] 費(fèi)靚靚．湖南花鼓戲演唱技巧在民族聲樂(lè)演唱中的應(yīng)用：以部分景點(diǎn)唱段為例[J]．樂(lè)府新聲，2022（1）：163-168.

[4] 陳璐．聲樂(lè)演唱中的舞臺(tái)表演訓(xùn)練研究[J]．尚舞，2020（10）：90-91.