舞臺美術整體化設計的范本

王奧澤

摘 要：由北京人民藝術劇院創作的歷史大劇《天之驕子》首演于1995年。該劇由郭啟宏編劇，蘇民、唐燁執導，于2023年再度重排，實現了老故事在新時代的新解讀。在視覺效果上，該劇以更加當代化的元素和造型呈現在觀眾眼前，將舞臺與燈光設計、服裝與造型設計進行巧妙融合，體現了舞臺美術整體化設計的必要性，是舞臺視覺整體化進程中的典范作品。

關鍵詞：《天之驕子》；舞臺美術；整體化設計

注：本文系2020年度國家社科基金藝術學重大項目“新中國舞臺美術發展研究”（20ZD22）階段性成果。

《天之驕子》是北京人民藝術劇院最具代表性的歷史劇之一，以東漢時期為故事背景，講述了曹操在曹植、曹丕、曹彰三子中選擇接班人的故事，敘述重點放在了曹丕稱帝后與弟弟曹植展開的較量上。這是一個經典故事，至今在影視、文學、戲劇各個領域仍被人們以不同的表現形式進行解讀。但隨著時代發展，以及文化語境、文藝生態、審美觀念的變化，如何對故事進行更新、取舍成為創作者需要面對的問題。

舞臺美術是每一場戲中最重要的元素之一。首先，應依據“編導演音美”的整體表達思維，把握戲劇的核心表達。其次，應采用當下的制作工藝、科技手段，將設計師的思考實體化。《天之驕子》自1995年首演以來，經歷了2013年、2023年的重排，劇作本身得到了不同的詮釋，舞臺也從追求古典、簡潔、均衡向具有當代審美意味的宏大、厚重、詩意的方向轉變。相比舊版，新版的舞臺美術表現得更加整體化，關注到了每一部分，沒有涇渭分明的割裂感。在歷史環境的映襯下，個體的存在顯得更加沉實，在嘗試與國際化戲劇接軌的道路上，開啟了對歷史劇舞臺的美學探索。

一、舞臺與燈光設計

在舞臺與燈光設計方面，首先要考慮空間場景的構建方式。2023年版本與2013年版本相同的是，二者都不刻意追求對歷史景象的寫實還原，而是通過視覺符號的呈現完成時代背景的營造。新版的舞臺設計了巨大的立體裝置結構。第一幕，以前后兩層漢代畫像磚來表現宮室空間，通過鏤空的部分可以看到前、中、后景的層次感，斑駁的浮雕肌理在燈光的映襯下透露出濃郁的民族特色與歷史的厚重感。第二幕，在舞臺上通過車臺將裝置布景旋轉，使空間發生遷移，將宮室的側立面巧妙地當作曹植被軟禁的華芳苑解憂閣與外側面供曹丕觀賞的畫廊，一時間幾乎鋪滿整個舞臺的磅礴大氣的銅雀臺空間轉換為了深邃、高聳、具有縱深調度的兩個縱向空間。第三幕呈現的是曹植被封為雍丘王時所居的殘破院子，按照尋常設計思路，大多會利用簡陋房屋布景或不需要布景，將舞臺盡量表現得空曠，但設計師反而將又一道立體布景置于上臺口一側，將巨型車馬的元素應用在院落空間之中，并與演員的表演設計相結合，呈現出室內與室外的空間區分。隨著情感的鋪陳，向上昂揚的馬頭和沉重的車輪元素在一定程度上形成了物化的表達語言。終幕，破碎的銅鏡臺設計也是同理，象征著為攫取政治權力的破碎家族。同時，也提供了最終曹操與三子跨時空對話的一個絕佳的人物調度，使穿透心靈的對話效果相較以前再上一個臺階。

舞美設計師常疆對整體情節的鋪陳做了充分準備，最終呈現出良好的效果。這除了因為認識到創造性空間暢想的重要性外，也離不開以下兩點因素的支持。第一，空間場景轉換巧妙。動態的車臺將幾個立體布景進行組合、旋轉、拼接，具有一定的映射作用與象征作用。比如，曹丕于雍丘同曹植言道：“我不只是一個皇權的車輪，我也是被壓在車輪下的一個活人。”郭啟宏對曹丕新形象的描寫設計為大景別與景別下的人物呈現提供了充足的支撐，此時的肺腑之言與巨大的馬匹和車輪遙相呼應，使觀眾不由得將注意力集中在車輪與人物的體量對比上，舞臺美術也將這句話的視覺效果最大化，二者相輔相成，引起了觀眾的情感共鳴，這便是整體化設計的成果。

第二，只有空蕩的置景與表演是無法形成舞臺美術的表達語匯的。常疆設計的舞臺為燈光設計提供了極大的可塑空間，因此燈光設計獲得了多種自由的表現途徑。舞美燈光設計師孟彬在置景上染色運用得十分大膽，例如銅雀臺的場景用橙紅色渲染前景、用藍色渲染遠景，層次感較強，并且還利用側光光位將浮雕的凸起部分勾染得立體化。在第四幕中，控制燈光色彩的飽和度與照度，用幽暗的紅色和充滿暖意的黃綠色表現肅殺、殘酷的悲壯之情與喚起希望的人文情懷。在終幕的跨時空對話中，運用沉穩而隱匿的后側方照射的定點光為三子渲染人物造型效果，使個體心緒的表露更加有力。“桃花紅，李花白，誰道融融只一色。”此刻的舞臺勢必要以并列的調度呈現，這樣才能點明新版本的主題，彰顯心理上的平衡與更博大的格局。

要想營造出良好的舞臺意境，燈光是必不可少的，其使美學方式不囿于自然主義這一條道路，將表演與場景銜接起來，達到傳情達意的效果。這就要求在燈光設計部分把握整體設計的思路，隱忍、克制地用光，不可喧賓奪主。胡妙勝曾就如何營造舞臺意境的問題提出過重要的一點，“舞臺美術可不可以說話”，他認為，“舞臺美術既然不可以表情達意自然就失去了思想內容和藝術的感染力，也就談不上意境的創造，也就不需要形象思維”。正是舞臺與燈光設計的整體化設計思維，才使以上所述的視覺形象“可以說話”，孕育出專屬于舞臺的表達語匯。

二、服裝與造型設計

彭丁煌負責新版《天之驕子》的服裝與造型設計工作，二者的合并設計為人物整體造型表現提供了連貫的審美語匯，使服裝與妝面在色彩、線條、裝飾上實現了相互交融的搭配。無論觀眾距離遠近，都能從搭配中感受到造型設計元素帶來的視覺審美沖擊。相比舊版，新版的服飾更統一、更整體化、更寫意化，打破了東漢年代階級之間服裝存在巨大差異的慣例，造型整體關系主次有致。在面料材質上，比如太監、宮女、下士等人物的服裝皆采用飽和度較低的顏色與較為素樸的面料，提升了群體人物調度的觀感，使其更加和諧的同時也反襯出主要人物造型的立體感。而主要角色的服裝選用肌理感較強、較為厚重的面料，增強了舞臺上動作的力量感，也能與厚重大氣的浮雕置景設計相搭配。此外，在主要角色的色彩選擇上也極為講究。第一幕，鄴下銅雀臺曹操病逝，整體的服裝顏色基調為白色。待曹丕繼位登基后，整體色調為紅。為突出曹植被貶至雍丘的沒落，整體色調轉為灰色。當宗族臣僚有擁戴曹植之意時，曹丕狠下決心，賜死甄氏、毒死曹彰、殺死阿鸞。達摩克利斯之劍懸而未決的終幕，整體色調變成沉穩深邃的黑色。單是一種紅色，就被搭配出不同的效果，以映射不同的人物定位。比如，表現卞氏端莊大氣的正紅色；表現甄氏輕盈、年輕、秀美的亮紅色；暗紅色與黑色的搭配，表現了曹丕胸懷大志的抱負，并為內斂、壓抑情緒的渲染埋下伏筆；表現曹植感性與才情的朱紅色；表現曹彰武斷與剛正的棗紅色。在此基礎上，演員面部造型也在細節上做了一系列現代結構的改良，尤其在眼妝的彩繪細節設計上與人物整體相輔相成，由眼線的眼尾處向外延展，依據不同人物的性格特點勾勒線條，搭配服裝的色彩，以此將不同人物性格融入整體人物造型，層層渲染，自然分明。服裝的整體色彩設計先于表演，通過舞臺美術的表達向觀眾鋪墊了空間場景與心理空間。一切精心設計的舞臺呈現都是為了更好地傳遞劇目的核心情感。

除了關注服化的視覺美感外，還要關注服裝其他功能的發揮。比如第四幕，嚴格地來說，不能將“天降白練”劃分為舞臺效果設計或服裝設計的一部分，其應當歸屬于整體設計思維的范疇。2013年版本也是如此設置的，但與1995年版本太監手捧白練相比，動態化的視覺奇觀將甄氏服裝的“表演性”放至最大化，這與中國傳統戲曲中人物造型的“可舞性”有異曲同工之妙。龔和德曾在1987年提出將舞臺美術理論劃分為人物造型與景物造型的理論，他提到“在人物造型的基本原理上，戲曲與中外話劇沒有根本的區別，都要尊重生活，都要刻畫人物，都要有利于舞臺動作。而在具體的表現形式上，戲曲則有自己的特殊要求”。而如果能在中國本土話劇、歷史劇等劇目的人物造型上下功夫，進行借鑒與運用，取戲曲藝術之精華，便能較好地表現出其民族化的特質。彭丁煌在此次歷史劇的服化呈現上向戲曲借鑒，因為話劇中并無將語言、動作高度歌舞化的表現，要想最大限度地實現唐燁導演本次的導演思路——找到每一個人物角色的人生定位，而非側重敘事或側重展現宮斗，就需要深入打磨在人物造型上的表達，將阿甄臨別前的自我控訴推向情感宣泄的極致。“真不明白，為什么絢麗的彩云容易消散，晶瑩的琉璃難得保全啊？不要問了！阿甄，你既然尋尋覓覓地來，那就冷冷清清地走吧！”

首先，在終幕，甄氏的服裝為灰黑色調的墨綠色，營造出賜死片段的肅穆、悲涼感，在斜襟處的領口配有青色靈蛇髻一般的紋樣，與渲染青色燈光的白練相呼應，營造瞬間畫面的和諧感，此為圍繞裝飾性進行的設計。其次，為配合天降白練的場景，角色轉身跪下，望向上空，黑色的百褶拂袖隨風擺動起來，頗有“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪”的柔美且凄慘的視覺效果，此為圍繞可舞性進行的設計。最后，白練的呈上方式脫離了生活中的正常形態，人物服裝相比舊時宮廷服裝制式多了許多象征化的表現元素，此為圍繞程式性進行的設計。以上融合了戲曲人物造型特點的服化設計，不僅強化了悲劇色彩，純凈的人物造型與景物造型還映射出了甄氏純潔無瑕的心靈世界，所述服化設計與舞臺、表演、文本脫不開聯系，亦體現了服裝與造型的整體化設計思維。

三、寫意化與詩意化的整體思路

歷史劇的舞臺美術呈現一直容易受到觀眾和評論家褒貶不一的評價，但對于以三國演繹為出發點的史詩劇而言，本身就擁有更大范圍的容錯或演繹空間。對于這樣題材的劇目，寫意化必然成為整體化設計思維的重點。黃佐臨曾說：“戲劇從根本上是寫意的。”寫意精神是民族戲劇的核心精神，自始至終都應該是戲劇的本體，更是設計者與研究者持續探索的方向。有了寫意化的思路，才能產生新的思考，賦予戲劇豐富而深刻的情感內涵，在表達上追求脫離現實固有的形象羈絆，進行具有視聽沖擊力的舞臺形象的想象與創造，方可談及詩意化的升華。戲劇的詩意化，并非限定于文字、辭藻的描述與情感表達，而是滲透到每一出故事、情節、行動、沖突之中的，被包含在復雜的情感之中。當舞臺美術的發展進程與此交匯，就需要發掘不同時代下不同的意境，落到實處就是尋找中國傳統繪畫、書法、音樂、服飾、工藝以及戲曲中的神韻，進行視覺轉化。該劇的重排史就是一個很好的例子。

從劇作家的主觀體驗和創新設計出發，有利于從史實的角度對人生、人性進行審視，并形成不同的價值體驗，提供衡量歷史的尺度，幫助觀眾在宏大歷史事件中尋找個體精神世界存在的意義，以洞見自我的靈魂。在這個過程中，只依靠表演與劇本是無法完成的，必須結合視覺藝術的力量，同時這也意味著舞臺美術必須形成表達思想的能力，如若只對環境進行描繪，再完美的整體化設計方案也將付諸東流。

自改革開放以來，舞臺藝術從封閉邁向開放，結構發生了巨大的變化，其中最重要的一點是，舞臺美術的功能不再單一，并開始構建并擁有成熟而獨立的表達體系。現代戲劇趨向于綜合化與一體化，逐漸消除各專業之間的壁壘，相互滲透。設計師的主觀思考會極大地影響導演、編劇對于作品的構思方式。舞臺之上，多元化的視聽形式增強了作品的藝術感染力，引導觀眾理解戲劇，與戲劇進行交流，通過反映或超脫于現實的方式來省察與批判現實。在這個過程中，舞臺美術的含義得到了擴展，承載的內容也逐漸豐富，這需要設計師從一個更宏大、更具包容性的視角出發，整體化地審視當下的舞臺美術。

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作者單位：

中國戲曲學院