法國電影的傳承與創新：從詩意現實主義到“新浪潮”

王 姝

（山西傳媒學院 山西 太原 030000）

法國電影史上，有兩個極為重要的階段：詩意現實主義電影和“新浪潮”電影。前者既延續了20 年代法國印象派和先鋒派電影運動的創新精神，又為當時民生凋敝的法國社會描繪了一幅幅詩意化的生活圖景，更為法國“新浪潮”電影運動的崛起奠定了良好的基礎。后者則是因為戰爭帶來的物欲膨脹、精神危機、社會動蕩等一系列問題，讓“新浪潮”電影人勇于革新思想，大膽創作。作為兩個不同時期的代表性導演——讓·維果和弗朗索瓦·特呂弗，二人代表作品《操行零分》和《四百下》向世界證明了法國電影人對社會問題和個體意識覺醒的自覺思考，并表明法國電影具有優良的傳承和創新精神。

一、講述“我的故事”：兒童題材電影

故事不是憑空想象出來的，電影題材是能在現實世界中找到原型的。讓·維果和弗朗索瓦·特呂弗選擇以“我”為原型進行創作，是因為他們童年時期都遭受過不同程度的傷害，曲折的經歷使得他們較早地用批判的眼光思考問題。

讓·維果出生于1905 年的巴黎，由于受到父親阿爾梅雷達——一位無政府主義者的影響，童年經歷著居無定所、隱姓埋名的清貧生活。當經歷了寄宿學校的專橫后，他開始對社會、對政府、對權威充滿質疑和不信任。而弗朗索瓦·特呂弗也有同樣的經歷。10 歲前一直和祖母生活，但當他10 歲后回到父母身邊時，他并沒有得到他渴望的愛，在繼父和母親眼里特呂弗只是一個“淘氣的累贅”，為了避免沖突，他開始將真實的自己隱藏起來。不幸的經歷，尤其是父母在成長道路上的“缺失”，讓這兩位電影大師在孩童時期就飽嘗冷漠和分離。他們不信任父母，同樣，他們也不喜愛老師。因為嚴苛的學校環境脫離了教育的本質，老師們只注重教與罰，卻忽視了對于他們這種“問題少年”應進行的正確引導。于是，在成長的重要階段，這兩個“壞孩子”同家庭、學校、社會產生了不同程度的決裂。

悲涼的命運和迷茫的心境沒有摧毀這兩位天才導演。值得慶幸的是，他們都在青年時期與電影結緣。影院是他們的“避難所”，更是他們找尋“自我”的工具，他們將童年的遭遇化作創作的動力，借助攝影機探析過往。于是我們看到了28 歲的讓·維果回顧了13歲的“自己”在寄宿學校的經歷，26歲的弗朗索瓦·特呂弗則講述了13 歲的“我”叛逆的故事。相較之下，特呂弗的《四百下》比維果的《操行零分》在塑造“我”上更加用心。特呂弗明確提出了“作者電影”理論，并大膽預言“第一人稱”影片的到來，為了印證這一觀點，他選擇與自己形象接近的演員飾演主人公，甚至讓小演員有意識地模仿自己，這就使得這部影片的自傳性質和個人色彩更加突出。此外，雖然都是兒童題材電影，但它們的受眾群體指向的卻是成年人，導演希望觀眾可以通過觀察孩子們“無法無天”的行為，對造成這一結果的根源展開深刻的思考，從觀察孩子們的生活引申到反思自己的真實境遇上。

隨著電影技術的日益精進，以及表現形式的多元化發展，使得一些影片更傾向于讓觀眾感受影像技術帶來的視聽快感，而忽視了故事本身。究其根源，是創作者對于人類的生活經驗和歷史過往缺乏深刻的思考和高度的提煉。于是我們回顧歷史，發現許多擁有高超講故事技能的大師們在初期的創作中都是從自己開始，審視“我與世界”的關系，講述“我的故事”，以此鍛煉自己的創作技能。這點我們從《操行零分》和《四百下》中可以得到印證。

二、反壓迫意識的覺醒：從群體對抗到孤獨的反叛

相似主題的選擇，除了個人經歷外，還源自當時流行的哲學思潮——存在主義。眾所周知，存在主義的產生與發展和兩次世界大戰關系密切。當西方人固守的價值觀念在戰爭中被摧毀，以往宣揚的自由、平等、博愛等信念受到人們的質疑時，追求個性、抒發自由的現代主義思潮逐漸在社會中蔓延開來。讓·維果和弗朗索瓦·特呂弗本就是兩個“不安分”的人，反壓迫就成了他們電影中共同表達的主題。

（一）群體對抗

《操行零分》講述的是群體反壓迫意識的覺醒。影片中，孩子們所在的寄宿制學校紀律嚴苛，教師們常常用“操行零分，關禁閉”的方式懲戒學生。由此引起了學生們強烈的不滿，一種反抗情緒在他們心中日益滋長。直到有一天在幾位學生的帶領下，大家終于群起反抗，他們不僅破壞了校舍，還登上屋頂朝著參加校慶的官員們扔東西，并將象征反抗的旗幟高高舉起。由此可知，這部影片中的反叛者并不是一個人，對學校的控訴和對權威的蔑視是普遍存在的現象，導演想要刻畫的就是一個凝聚力極強的集體——他們對于自由、平等的渴望是直白的、堅決的，表現出的覺醒意識更是強烈的。影片討論的不僅是學校與學生之間存在的矛盾，其更深層的目的在于揭露殘酷、虛偽的資本主義社會對人民自由思想的控制和扼殺。我們甚至可以從小反叛者們身上看到讓·維果父親的身影——一個高舉反叛大旗，敢于付諸實踐的無政府主義者，曾經也同他的伙伴們一起對抗政府。讓·維果用他生動的鏡頭表達了對學生們行為的肯定，同時也致敬了自己的父親。然而，如此明確的態度帶來的直接后果就是《操行零分》遭到官方禁映，直到二戰后才再次被賦予了神圣的意義。

（二）孤獨的反叛

1959 年，在法國“新浪潮”電影運動中成長起來的特呂弗導演了第一部長故事片《四百下》?！恫傩辛惴帧敷w現出的反叛性在這部影片中得到延續。首先，同樣是自傳體兒童題材電影。故事中的很多情節都改編自特呂弗的親身經歷，他試圖通過主人公的不幸遭遇揭示出成人世界的自私、虛偽和冷漠；其次，主人公安托萬同樣具有反叛精神。當不被信任成為常態，安托萬徹底放飛自己，尋找期盼已久的“自由”。

與《操行零分》相比，《四百下》的反壓迫主題受到存在主義的影響更為鮮明。薩特的存在主義哲學提出的第二個原則是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”，由此觀點定義下的個體與他人的關系具有了某種悲觀主義色彩——沖突、殘酷、抗爭，人處在這個荒謬的世界中，感受到的只有痛苦。所以，影片中的反叛主體從一群人變成了孤獨的個體。盡管安托萬的小伙伴給予了他一些幫助，但每次麻煩來臨時，還是需要他自己去面對，直到影片結尾，也是他一個人選擇出走。這最終的行為恰恰詮釋了存在主義的核心——選擇自由。

《操行零分》的激烈反抗和《四百下》相對溫和的反叛，都試圖喚醒觀眾們被禁錮的思想，但是相較于前者直接的情緒宣泄，后者更注重營造一種“真實感”，讓反叛情緒緩慢積累。

三、敘事特征：從傳統手法到打破常規

如果說30 年代的法國詩意現實主義電影正處于藝術家們創作變革的過渡階段，那么從50年代末開始，一批年輕的電影藝術家則以打破電影傳統，大膽創新電影語言的方式宣告了電影“新浪潮”的到來。特別是《四百下》打破了傳統敘事結構，將“生活在銀幕上流動”。

經典好萊塢時期，大多數傳統電影遵循的是線性敘事結構，其強調的是敘事的完整、連貫，重在呈現事件的因果聯系和戲劇沖突，這種敘事結構成了一種常見模式，更易被觀眾所接受。然而，并不是所有人都中意被過度加工了的故事，尤其是一些歐洲導演，他們更希望在銀幕中加重真實生活的比例。于是，我們看到《操行零分》和《四百下》逐漸打破了這一傳統，導演們用更多的鏡頭記錄下瑣碎的生活事件。

讓·維果不是徹底摒棄傳統的敘事結構，他只是在線性敘事的基礎上略微弱化了敘事的連貫性和情節的因果性。影片《操行零分》中，導演為故事設置了一條明顯的主線情節，即孩子們密謀在校慶日一起起義。然而，導演又不是完全遵循好萊塢經典敘事手法，在表現雙方矛盾遞進的過程中，融入了對孩子們日常生活片段式的描述，尤其是在一個思想開放的年輕教員的帶領下，孩子們呈現出一種自然、活潑，生活感十足的狀態。所以，《操行零分》可以視作是法國電影人突破傳統線性敘事的一次很好的嘗試，為之后的電影人追求更加個性化的創作樹立了榜樣。

詩意現實主義電影激發了特呂弗等人打破傳統的決心。特呂弗曾言“我喜歡被生活驗證了的故事”，但是傳統電影恰恰改變了生活的真實面貌，故事都是精心編撰后的銀幕夢境，觀眾如同提線木偶在封閉的敘事中任由導演擺布。所以，特呂弗要還原生活的本性。影片《四百下》沒有了戲劇化的情節，也不講究嚴密的邏輯和完整的敘事，取而代之的是講述了與安托萬有關的一系列的生活瑣事。所有這些分不清主次的碎片式生活——擾亂課堂、欺騙老師、準備晚餐、逃課玩耍、偷喝牛奶——最終組成了一個鮮活、生動的兒童形象。那些看似無關緊要的細節和開放式的結尾，告訴觀眾這就是安托萬正在經歷的生活，真實而不做作。

從《操行零分》到《四百下》，敘事特征越來越顯著地變化也表明導演在電影創作中的地位愈加重要。尤其是特呂弗在“作者電影”理論中強調了導演的中心地位，并明確提出導演可以根據自己的藝術審美追求，進行個性化的創作，這成為“新浪潮”電影最大的特點。

四、視聽風格：從詩意化表達到長鏡頭下的現實

法國詩意現實主義電影與“新浪潮”電影的一個共同特點就是影片多源自現實世界中普通人的生活經歷。

讓·維果是“法國電影史上以嚴肅的社會題材向平庸電影挑戰的第一位導演”，在踐行自己的藝術追求時，不僅將直白地批判意識融入電影敘事中，同時也將深刻地諷刺意味體現到視聽風格上。導演在《操行零分》中多次用到景深鏡頭展現孩子們在休息室的日常生活。在這些畫面中，舍監通常和孩子們形成倒V 字形構圖，處于鏡頭最遠處的舍監總是無情地下達著命令，由此也建立起與孩子們完全對立的狀態。不止如此，鏡頭角度也被賦予了一定的批判含義，或是用虛焦的仰拍視角將舍監冷酷的面部表情扭曲變形，或是用俯拍視角展現張牙舞爪的校長對女學生進行威脅。這些鏡頭明顯表達了導演對于寄宿制學校和老師們的不滿。然而，與此形成鮮明對比的是，讓·維果在表現孩子們的起義行為時，賦予鏡頭一種詩意的美感。他刻意改變拍攝速度，用升格鏡頭呈現出孩子們抗議的細節——枕頭中的羽毛被孩子們打得漫天飛揚，他們如舞者般揮動著四肢，最后，所有人高舉著自制的十字架，在帶有某種宗教色彩的音樂伴奏下集結為一支游行隊伍。這是導演對孩子們反抗行為的認可和贊揚，也流露出他內心深處最真摯的情感。

30 年代的法國詩意現實主義電影仍沒有系統的理論指導，但是，“新浪潮”的年輕干將們卻深受電影理論家安德烈·巴贊的影響，形成較為一致的美學觀念。巴贊提出電影本體論，認為銀幕中的生活應該同現實世界一樣，由瑣碎的、不連貫的一系列事件組成。而向現實無限逼近的方式之一就是盡量保持時空的連續性，因此他主張運用“長鏡頭”和“景深鏡頭”。作為巴贊理論的踐行者，特呂弗在《四百下》中“還原”了一個真實的兒童生活，他利用大量的長鏡頭表現主人公安托萬瑣碎、平凡的日常。與《操行零分》中明確帶有導演主觀色彩的鏡頭設計不同，特呂弗的鏡頭是冷靜的，也是客觀的，長鏡頭記錄了課堂上一個男孩撕作業本的搞笑行為，也記錄了安托萬回家后的無所事事，還有離家出走后的四處游蕩，最成功的長鏡頭則是結尾處他逃離教養院，奔向大海的一個片段。隨著主人公的奔跑，觀眾真切感受到他的孤獨與迷茫，也開始反思造成這一結果的根源，電影結束但觀眾對于男孩命運的思考卻未停止。

電影是導演的傳聲筒，它傾訴著藝術家最真摯的情感，電影也是導演的魔術箱，它變幻出多姿多彩的世界。通過《操行零分》和《四百下》我們領悟到現實世界為藝術創作提供了源源不斷的靈感，而構建銀幕現實的手法又可以體現出一個民族的精神內核和審美追求。優秀的法國導演們對民族精神的傳承和對電影藝術的創新值得我們學習。