從南戲《張協狀元》看中國古典戲曲寫意的審美特性

韓歌遙

（中國戲曲學院 北京 100073）

寫意是中國繪畫里的一種技法，不求工細而著重表現神態，創造出一種富于暗示性和啟發性的藝術形象，讓描繪的對象具有表意的功能，以抒發作者主觀的意趣，但此法并不局限于繪畫領域，寫意的美學特征也滲透在同為中國傳統藝術的古典戲曲中。戲曲是一種高度綜合性的舞臺藝術，積淀著中華民族傳統文化和審美心理，從劇本創作到舞臺表演，戲曲都富有寫意傳神的審美特性，在表現現實生活時，劇作家從不單純地進行摹寫和復刻，而是打破規律和界限，將生活事件提煉和夸張成生動精彩的故事，搬演到舞臺上去，創造一個虛擬的世界，可無中生有，可瞬息變幻，通過演員形美神真的表演傳情達意，使觀眾在欣賞后仍有無限的想象。在中國古典戲曲藝術的發展過程中，南戲同元雜劇一起，對戲曲產生了極大的推動作用，使勾欄瓦舍的演出盛極一時，推動了戲曲藝術的蓬勃發展，《張協狀元》作為現存最早的完整的南戲劇本，為后世戲曲奠定了重要的藝術基礎。

一、敘事的寫意美：生活真實的藝術加工

中國古典戲曲反映生活但并不拘泥于反映生活的原貌，其是客觀事物與主觀情理的結合，依靠劇作家內在心靈世界的創作，將劇作家的主觀感情融入到敘事中，將心中的律動轉化為戲劇沖突，在抓住真實生活本質的基礎上進行藝術的加工，超越自然形態以達到更高的境界，具有濃厚的寫意之美，這一點從《張協狀元》的故事中可見一斑。《張協狀元》是典型的男子負心婚變戲，這與當時的社會現象密不可分。宋代大開科舉且取消了門第限制，為寒門子弟躋身上層階級提供了途徑，朝中權貴為了擴大和鞏固自己的勢力，常在新及第的士子里挑選政治聯姻對象。曾經窮苦的士子們發跡后拋妻棄子，為了飛黃騰達的仕途攀高附貴，成為普遍的社會問題，婚變戲集中出現在宋代，文人中舉后棄妻變心的普遍性和嚴重性可想而知。早期的南戲主要在民間流行，展現世態人情，揭露人性丑陋，順應了市民階級的價值取向和審美心理，因而受到民眾的喜愛。《張協狀元》便取材于中舉后負心易妻的社會焦點，劇作家的藝術加工夸張放大了對這種行為的抨擊和批判，抒發了民眾的意愿，引起了社會大眾的共鳴。

對于出身寒門的文人士子而言，他們對功名利祿的渴求達到了十分狂熱的地步，張協苦學多年，一心改換門閭、富貴榮華，娶貧女不是他的本意，而是落難后的無奈之舉，“得他貧女顧，不免議姻親。宿食圖溫飽，詩書暫溺淪”，雪天被劫，窮途末路，權宜之下張協只得暫且棲身于古廟。貧女在他落魄時尚有利用價值，一朝登科后，張協露出了真實面目，他絲毫不顧念糟糠之妻，嫌貧女“貌陋身卑，家貧世薄”，貧女上京尋夫，他自稱貴豪，閉門不認，還要將貧女打出去。更令人憤怒的是，張協走馬上任路過五雞山時，為了斬草除根，狠毒的他竟拿劍刺向貧女，簡直人性泯滅。最后，王德用將貌似女兒勝花的貧女認作義女，張協表示痛改前非，與“身價升值”的貧女再次成婚，這樣大團圓結局的安排著實有些勉強。但封建社會里的女性在父權、夫權的壓迫之下似乎找不到更好的出路，所以，一些負心婚變戲的結局常常讓兩人身份地位變得對等，妥協式地強行團圓。張協和貧女的團圓并沒有消解故事中的悲涼之感，是一種破碎的團圓，是一種深沉的悲劇。

張協可以說是當時科舉興盛的社會環境里那些狹隘自私的負心漢的縮影，貧女純潔善良、委曲求全，為丈夫的前途不惜犧牲自己，也成為一眾遭到負心拋棄的可憐女子的代表，婚變題材和“多情女子薄幸郎”的敘事是社會生活在戲曲藝術中的折射，劇作家將生活與藝術相結合，從表現女性的個體哀怨轉為對社會的批判，站在民間的道德立場上，將對封建官僚士大夫的罪惡的批判凝聚在創作里，對現實生活進行“再創造”，形成生動的藝術效果，傳達了早期南戲對于科舉與婚姻關系的認識，《張協狀元》也成了市民階層對于科舉的共同的認知符號，寫意的審美特性躍然紙上。

二、舞臺的寫意美：自由變換的時空處理

中國古典戲曲迥異于西方戲劇，不追求舞臺布景的逼真性，在戲曲舞臺上，自然時空因化為寫意時空而變得自由流動起來，時空隨人轉、隨情變，在有限的舞臺時空里表現了廣闊的內容。時空調度被賦予了主觀意識，就有了假定性、虛擬性特點，有助于敘事上的便利，一部戲的演出時間，客觀上只有幾個小時，但通過劇中角色的敘述或帶有高度象征意義的表演，觀眾便能感知到翻山越嶺、春去秋來在一瞬間完成，這也是觀眾與演員達成的默契。

《張協狀元》常用念白與唱詞來實現時空的轉換，如張協離家后，挑著行李出場唱道：“鄉關漸遠，劍閣崢嶸顛險……”，又念“獨立沙頭見梢子，村莊破曉忽雞啼”，足以向觀眾傳達出張協跋山涉水后的場景轉換，“破曉”“雞啼”二詞證明時間已至清晨。后張協被強盜打倒，土地神上場叫醒他，言明讓他下山保周全，“見子災危扶取君，依然足下起祥云。從空伸出拿云手，提起天羅地網人”，土地神施法，攜張協騰云駕霧，寥寥兩句，配合相應的動作，二人便從山上移動到山下，既完成了空間轉換，也壓縮了下山的實際時間。張協赴任途中，連唱四曲【上堂水陸】，曲尾都是“不覺過一里又一里”，從京城出發，東渡水、過江陵，來到了五雞山，將這一路的舟車勞頓交代在唱詞中，且“夜月輝輝”，行至五雞山時已是黑夜，千里之遙化為舉步之間，同樣擺脫了時空的束縛。

中國古典戲曲舞臺上獨特的時空觀念是為了服務劇情和迎合觀眾的需要，所以處理起來是靈活流暢的。此戲由副末開場，演員并沒有一上來就進入劇情表演，而是先以類似于主持人的身份與觀眾交流，在正式敷演故事之前向觀眾概括劇情大意，講到張協被強盜打傷時，引出角色上場并制造懸念。除第一出的開場外，末還在一些場次的開場里跳出劇中角色，以詩歌諺語的方式作有寓意和哲理性的人生感悟，如第五出末白：“觸來勿與兢，事過心清涼”，意為別人得罪你的時候不要爭辯，事情過后心情自然會平靜下來；如最后一出末開場白：“取火和煙得，擔泉帶月歸”，意為人的取舍要求不同，就會產生不同的后果，張協因拒婚弄得火燎煙熏，如就婚將月明泉清。總之，“副末開場”時演員是站在戲外的，在和觀眾進行一系列的交流之后，才正式進入角色的戲內空間里。

另外，劇中人首次登場時，會通過“自報家門”來表明身份，此時也是演員對觀眾直接說的。如張協初登場的定場詩：“祖來張協居西川，數年書卷雞窗前……”；王德用初登場的念白：“下官王德用，官至樞密使相，黑王名字，誰人不知……”；王勝花初登場的唱詞：“桃杏儀容，不覺又年笄歲”，都將人物簡單地作了交代。演員在舞臺上有出入角色的自由，“脫離劇中人，面向觀眾交流”的方式不僅沒有破壞劇情的推進和連貫，而且能拉近與觀眾的距離，讓觀眾快速掌握人物的基本信息，不必在這方面浪費時間和腦筋，把劇中最精彩重要的部分留給觀眾盡情欣賞，這是戲曲寫意的高明之處，南戲的《張協狀元》“副末開場”和“自報家門”的藝術形式也在后世延續下來。

三、表演的寫意美：以人擬物的虛擬表演

中國古典戲曲舞臺上的表演常不借繁雜的布景和道具去表現，而是用“以人擬物”的方式，抓住生活動作的主要特征，以超越現實生活的形態進行夸張處理，如焦菊隱先生所言：“中國戲曲虛擬動作的主要意義，就是所有客觀的東西都通過人物的表演顯示出來。觀眾通過角色的表演承認客觀東西存在，演員用他自己的生活經驗再把它加以補充，務必使觀眾信服”，戲曲的虛擬表演沒有實物可以借助，只依靠演員逼真傳神的肢體動作和面部表情，讓人一看便能領會，這比有實物的表演要高超，同時還需借助觀賞者的想象力和審美經驗，如同舞臺時空得以自由變換一樣，表演的寫意性也需要演員和觀眾之間達成默契。早期南戲的戲劇性程度相對落后，表演與情節、人物結合得不算緊密，比之北雜劇，更強調虛擬手法的運用，這一點在《張協狀元》中多有體現。

張協被劫后去古廟避難，廟神讓小鬼和判官化作兩片門，若有人到此敲門不要開口，“開時要響，閉時要迷”，三人對白過后有“末丑作門”的舞臺提示。待張協進屋，貧女歸來發現有人擅開廟門，便叫開門并敲門，實際上是在打丑的背。張協貧女成婚時，眾人要喝慶祝結婚的暖房酒卻無桌子，丑便吊身做桌，“（生）公公，去那里討棹來了？（丑）是我做。（末）你低聲！（安盤在丑背上，凈執杯，旦執瓶，丑偷吃，有介）”，一個眾人在丑背上吃酒慶祝的場景便呈現出來。再如丑扮王德用上場，想商議女兒的婚事，叫末拿個交椅來，末稱畫堂和書院離得遠，來不及拿，王德用便將末拽倒，以他做椅子用。無論是門、桌椅，還是吃的酒肉，在舞臺上都沒有實物，但是，在演員所扮角色的心目中，在其劇中人物所接觸的對象中，也就是包括眼睛在內的全部或部分對外感覺器官中，其是確實存在的事物，這樣一來，演員的表演才具有真實感。

《張協狀元》中的末、丑在進行“以人擬物”的表演時，不是單純地變成一動不動的門、桌椅等物品，而是讓物在舞臺上“活”起來，如貧女重重敲門時，讓扮門的丑痛得大叫去打另一邊兒的門，判官連忙叫他閉嘴，他還會發出“蓬蓬蓬”和“泓”的聲音來模擬敲門、閉門時的動靜；扮桌子的丑多次偷吃桌上的飯菜，“做棹底，腰屈又頭低。有酒把一盞，與棹子吃”，剛說完就被末提醒低聲些。如此看來，人所擬的物都是有生命的，“物”發出聲音或是為了以擬聲再現生活，追求逼真和活靈活現，或是在被人制止出聲后，形成帶有滑稽詼諧意味的對話，可以調動觀眾的情緒，調整劇情節奏，“以人擬物”的虛擬表演有了形神兼備、配合插科打諢的特點，增加了戲曲藝術的娛樂功能。

總之，中國古典戲曲的寫意的審美特性貫穿于中國戲曲創作與表演的全部過程之中，使戲曲藝術突破了自然形態與客觀現實，進入藝術美的境界。南戲《張協狀元》從劇本創作到舞臺表演都散發著夸張自由、虛實相生、傳神達意、充滿想象力的藝術魅力，是對中國傳統美學的藝術實踐。