存在與超越
——論皮蘭德婁戲劇中的悲劇意識

馮 薇

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001）

德國存在主義哲學(xué)家雅斯貝爾斯認為，悲劇是存在局限性的。這意味著它無法把握人生中存在的全部問題和苦難，世界上無時無刻不在發(fā)生意外、災(zāi)難、疾病甚至死亡，這些都可能成為悲劇家創(chuàng)作的素材，但如果這些事實從一開始就沒有被思考、加工，它們就不是真正的悲劇。可以說悲劇意識是從現(xiàn)實中產(chǎn)生再反映在戲劇中的、人們對自身命運以及無可避免的生死的思考，這種形而上學(xué)的思考從古希臘誕生并延續(xù)至今。從古希臘時期描寫至高無上的人物的命運悲劇再到現(xiàn)代社會反映普通人生活的悲劇，可以看出悲劇意識具有明顯的時代性和不同的文化屬性。“悲劇意識肯定人的尊嚴與力量”[1]，屬于現(xiàn)代悲劇范疇的皮蘭德婁戲劇中的悲劇精神并不是清靜無為、逆來順受，而是強調(diào)主人公在逆境中勇敢采取行動，向黑暗的現(xiàn)實和不公的命運作斗爭。

一、異化的現(xiàn)實與情感

19 世紀以來，西方的思想家逐漸認識到人類不能實現(xiàn)真正的自由，而這并不是命運造成的，受異化的現(xiàn)實與人的影響較大。“異化”一詞本身就具有悲劇意味，它是西方現(xiàn)代文學(xué)中占有重要位置的文藝主題。人類隨著社會發(fā)展而逐漸異化是機器化社會發(fā)展的代價，人的異化具體表現(xiàn)為情感的變化以及個人主體性的喪失。此外，世界在工業(yè)文明的發(fā)展下正在發(fā)生著翻天覆地的變化，人異化的根源在于社會中出現(xiàn)了私有制以及對抗性的勞動分工。復(fù)雜化的社會關(guān)系、資本主義的入侵以及工業(yè)化的逐漸成熟，使表面上自由獨立的個體被趕入困境，人被卷入資本主義市場的大網(wǎng)之中，變?yōu)楣I(yè)社會的附庸，于是人類活動就成為統(tǒng)治人且與人為敵的力量。隨著現(xiàn)代資本主義的發(fā)展，悲劇意識很大部分源于人對自己異化程度的感知，這種現(xiàn)象在文學(xué)藝術(shù)中也得到了充分反映。

皮蘭德婁的戲劇一方面借人的故事描繪了異化的現(xiàn)代社會，另一方面又在戲劇中展示了現(xiàn)代人被異化的情感。現(xiàn)代社會異化的現(xiàn)實主要體現(xiàn)在三個方面：首先，金錢主義至上，物欲橫流。隨著時代的發(fā)展，人們早已改變了古代的群居生活，不再依靠小農(nóng)耕作、男耕女織的方式來維持生計，機器的轟鳴革新了生活方式，也刷新了人們的金錢與道德觀念。在金錢至上、物欲橫流的時代中，人們將自我利益視為生存發(fā)展的核心，有些人為了一己私利不惜損害別人利益，這時人與人之間的關(guān)系不再純粹，真誠純潔的情感也變得混濁不堪，于是人際關(guān)系面臨著隨時崩塌的危機。《西西里檸檬》中的女主人公苔萊西娜就是被金錢與名聲、權(quán)勢所腐蝕的最好例子，她也曾為了音樂夢想努力奮斗，幸運的是她擁有天賦和能夠助其一臂之力的貴人，使她最終能夠達成夢想。“欲求是無止境的，痛苦是無邊際的。”[2]在那個物欲橫流的世界中，苔萊西娜面對形形色色的人物和極盡奢侈的衣物珠寶，未能堅守住自己的初心反而隨波逐流，以一副卑微的、獻媚的姿態(tài)依附在權(quán)貴身邊。更令人惋惜的是苔萊西娜失去了一個真摯的愛人——真正愛護她、珍惜她的淳樸青年米庫喬。他們二人終究走上了不同的道路，自尊心極強的米庫喬在目睹她被金錢異化的丑惡嘴臉后毅然離去，只留下苔萊西娜已經(jīng)迷失的、仍將繼續(xù)被腐蝕的靈魂在原地徘徊。

其次，現(xiàn)代社會異化的另一種體現(xiàn)是人與人之間的信任感逐漸消失。上文提到，人與人之間的關(guān)系由于金錢、利益的介入變得不再純粹，每段關(guān)系都具有較強的目的性。因此人與人之間的信任面臨著崩塌的危險，人們不能再擁有良性的溝通關(guān)系，更感受不到人際之間的溫暖。在《六個尋找劇作家的角色》這部劇中，皮蘭德婁通過描寫父親、繼女、母親、大兒子、小兒子與小女兒六個人物之間的關(guān)系闡明了現(xiàn)代社會中人際關(guān)系毀滅的事實，他們六個人是有著血緣關(guān)系的家人，本該是最親密的人卻變得互相猜忌。成年人之間互相猜忌、疏于照顧孩子，使其遭受冷落，他們之間充滿著不信任和懷疑。如父親所說：事情就壞在人們的講話方式上，每個人內(nèi)心都裝著自身對別人的看法和事物的評價，倘若我們對事實置之不理，堅持用自己的標準看待人和事，那么一定會造成解不開的誤會。信任感就是這樣被消磨殆盡的，人際關(guān)系終將毀于一旦。

最后，黑白顛倒、善惡不分也是現(xiàn)實生活異化的體現(xiàn)，這關(guān)乎人性的惡。《給赤身裸體者穿上衣服》是皮蘭德婁反映社會現(xiàn)實的一部劇，作為社會中的普通一員，家庭教師的艾西麗婭被未婚夫拋棄、被雇主強暴，她作為受害者卻要面對世人異樣的眼光和不公的待遇。施暴者的冷言相向和自私冷漠使艾西麗婭逐漸喪失生存欲望，她在生命的最后一刻將謊言作為自己的面具，換取內(nèi)心夢寐以求的那件遮蔽身體的“衣服”。總之，人的異化是與社會異化同步發(fā)生的，我們生存的環(huán)境作為無法回避的力量與人對立，于是渺小的個體在現(xiàn)代國家機器無情冷酷的運行機制中逐漸裂變成一個個荒誕的存在物。

二、從古老荒原到現(xiàn)代人的精神荒漠

“荒原”一直以來都是文學(xué)作品中的一種精神象征。它作為與現(xiàn)實相對立的詩性空間，對人類精神的探索達到了前所未有的程度。在基督教文學(xué)中，上帝懷著美好的心愿創(chuàng)造了世間萬物，當(dāng)夏娃與亞當(dāng)不聽勸阻吞食禁果之后，伊甸園失去了往日溫馨和睦的蒙昧狀態(tài)，人類從此邁步進入文明社會。亞當(dāng)與夏娃的故事告誡大眾，不考慮后果的歡樂往往會使人陷入苦難與罪孽中苦苦掙扎。在隨后的流浪漢文學(xué)中，“荒原”一詞成為無家可歸者的活動場所，地位的低下、物質(zhì)的匱乏、無力的抗爭以及最終被拋棄的命運被一覽無余地展示在這片荒原上。文藝復(fù)興之后，“荒原”變成了人類對文明世界厭倦的產(chǎn)物，“這種厭倦一再鼓舞人們到荒蠻的異域世界去尋找自己的夢想、去尋找更合理的生存方式和價值觀。”[3]

進入現(xiàn)代社會后，人類的精神世界并沒有變得豐富充實，反而隨著物質(zhì)的發(fā)展而愈加貧瘠，如一望無際的沙漠般毫無生機與活力可言。“自由生存是現(xiàn)代悲劇形而上取向的根本問題。”[4]因此，現(xiàn)代派戲劇多以人精神的荒蕪為主題，刻畫出現(xiàn)代人內(nèi)心空虛、被物質(zhì)操縱的可悲生活。以皮蘭德婁戲劇中的兩位女演員為例，她們數(shù)年如一日堅守對藝術(shù)的熱愛和追求，但最終在好似文明廢墟的現(xiàn)代社會中迷失自我甚至被毀滅。

首先，《尋找自我》中的朵娜塔是痛苦但積極尋找自我的代表，她清醒地認識到自己在熱愛的舞臺上迷失自我，但能夠為了找回自我而采取行動。身為女演員的朵娜塔一直遭受別人甚至是自己親兄弟的誹謗，他們將舞臺上的角色與演員本人混為一談，認定她是行為放蕩的女人。此外，觀眾代表的普羅大眾對藝術(shù)的不解進一步加深了朵娜塔的痛苦，她試圖尋找自我，希望用精湛的表演讓每一個角色都深入觀眾的內(nèi)心。朵娜塔曾試圖離開舞臺，但演員是藝術(shù)與觀眾對話的媒介，朵娜塔深知自己的職責(zé)，因此就算愛人堅決反對她回到舞臺，她依然義無反顧地堅守本心。朵娜塔是幸運的，她能夠在舞臺上找回自我，這足以填補她內(nèi)心的迷茫與空虛。

其次，伊爾斯的毀滅象征現(xiàn)代人精神世界的荒蕪。《高山巨人》中觀看伊爾斯表演的奴隸和工人們就是現(xiàn)代人的代表，他們長期用勞動征服物質(zhì)，因此練就了發(fā)達的肌肉；但他們不擅長思考，所以愚昧野蠻、無情冷酷。這暗示了現(xiàn)代社會中理性科學(xué)撼動了傳統(tǒng)文化藝術(shù)的根基，人們也正在承受著現(xiàn)代文明異化的折磨。奴隸和工人們在觀看伊爾斯的表演時發(fā)出厭惡地吼叫和質(zhì)問，他們對待視藝術(shù)如生命的演員們沒有絲毫的尊敬，完全不理解藝術(shù)，這是他們代表的現(xiàn)代人的可悲之處。伊爾斯對藝術(shù)、對信仰的熱愛與野蠻無知的觀眾形成了鮮明對比——他們精神荒蕪、內(nèi)心空虛，對金錢物質(zhì)以外的一切事物視若空氣，他們是被資本操縱的機器，失去了內(nèi)心的思想和真實的自我，直至使精神世界變成寂寥的荒漠。

正如英國詩人艾略特的《荒原》一詩傳達的價值一樣“《荒原》中描寫的死亡不是終極死亡”[5]，枯萎的荒原代表庸俗丑惡，而雖死猶生的人們卻是復(fù)活的希望。一戰(zhàn)結(jié)束后西方社會失去了對上帝的信仰，人們也開始變得精神墮落、道德淪喪、生活中卑劣猥瑣，出現(xiàn)了病態(tài)的精神危機。世界好像是一片毫無生機的焦土，這就是西方社會的本來面貌。

三、個體對生存困境的挑戰(zhàn)與超越精神

“悲劇觀念是一種形而上學(xué)地固定看人類苦難的方式。沒有形而上學(xué)的基礎(chǔ)便只有痛苦、苦惱、不幸、無奈和失敗”[6]。但人生的意義在于敢于挑戰(zhàn)悲劇命運、改變現(xiàn)實中的悲劇性，正所謂“斗爭精神和獻身精神是人生悲劇感的重要方面。”[7]正如雅斯貝爾斯所說，僅僅認識到現(xiàn)實的悲劇性而不去思考如何改變現(xiàn)實悲劇性，便不是真正的悲劇意識。只有當(dāng)普羅大眾正視現(xiàn)實存在的悲劇，具有堅定克服、改變現(xiàn)實悲劇性的主觀愿望并采取客觀行動，悲劇意識才能真正形成。古今中外的悲劇意識其實大不相同，但相同的點在于：竭力超越人類本身局限性、執(zhí)著地追求個人認為正確的或者對人類發(fā)展有益的事物并且能夠?qū)λ劳龀譄o畏的態(tài)度，懂得生命的奧秘在于為生存而放棄生存，這便是人類追求的悲劇精神。悲劇意識在作品中主要表現(xiàn)為主人公為保衛(wèi)自己、捍衛(wèi)信仰、實現(xiàn)自我價值并與其所處的社會環(huán)境產(chǎn)生激烈的斗爭，最終的結(jié)局極大可能是主人公獲得失敗。“這失敗正是通向勝利的‘生產(chǎn)性’支出，這悲劇正是通向正劇的量的積累。”[8]這些反映到皮蘭德婁的戲劇中主要有兩種情況：

首先，主人公雖勉強生存，但自我已經(jīng)異化、生存的意義逐漸被毀滅。《亨利第四》的主人公在鼓起勇氣的瞬間成功為自己復(fù)仇。但他無法面對已經(jīng)將他拋棄的社會，同時為了逃避法律的制裁和世人的譴責(zé)，他最終選擇再次戴上面具，陪伴他的只有懦弱與孤獨，還有永遠也擺脫不掉的身份枷鎖。將主人公放置在現(xiàn)代社會的語境中，他不能被簡單地概括為“膽小鬼”。作為一個被情敵陷害的普通人，他遭受十幾年的精神折磨，在恢復(fù)意識后選擇勇敢地為自己報仇，但現(xiàn)實情況不允許他大膽地走出那幢禁錮他的別墅，因此亨利第四只能忍受痛苦繼續(xù)裝瘋，他的悲劇是殘酷現(xiàn)實與懦弱本性共同作用的結(jié)果。《六個尋找劇作家的角色》一劇中，小女兒最終溺亡在水池里，她的繼父、母親與兄弟姐妹們雖然活著，但他們已經(jīng)失去了所謂生活的意義。這是因為六個人物之間的信任感已然消失，隔閡也逐漸加深，他們本就是社會底層的人物，在生活的泥潭中苦苦掙扎，人際關(guān)系的毀滅為他們帶來更沉重的打擊。肉體雖在但內(nèi)心冷漠，精神上不斷遭受痛苦折磨。

其次，主人公遭受肉體的毀滅但換來的卻是精神的勝利和永存。《高山巨人》的主人公伊爾斯就是精神勝利的代表，她能夠為藝術(shù)拋棄榮華富貴和身份地位，她可以居無定所隨意流浪在街頭和廣場，她甚至可以為信仰付出生命。伊爾斯倒在舞臺上被那群愚昧野蠻的人們毆打的情節(jié)，是一種英雄般的犧牲，展露了為崇高理想犧牲無所畏懼的勇氣。如其丈夫伯爵所說，他要為妻子修建一座宏偉的、不朽的陵墓，這是為了紀念她忠實于藝術(shù)的高貴情感。伊爾斯的肉體雖然被野蠻的人們無情地毀滅，但她熱愛藝術(shù)的精神會永遠留存在世間。此外，艾西麗婭也是以死亡的方式換取清白名聲的悲劇人物，她沒有權(quán)勢也沒有能力為自己爭取做人的尊嚴，只能試圖用謊言來偽裝完整軀體下的殘缺靈魂。

雅斯貝爾斯曾這樣定義悲劇性：悲劇氣氛不是自然產(chǎn)生的心境，而是一種先于特定的行為或事件從而受到支配的心理緊張，這是一種對厄運發(fā)出警告的心理緊張。他認為“悲劇是一種生存超越的方式，沒有超越就沒有悲劇”[9]。只有當(dāng)我們采取行動，去探尋悲劇帶給人類的災(zāi)難性后果以及悲劇在生活中出現(xiàn)的意義時，悲劇才能被稱之為悲劇，悲劇意識才能從中生發(fā)出來。